Судьбы романа в XX веке
Д. Затонский, Искусство романа и XX век, «Художественная литература», М. 1973, 536 стр.
Д. Затонский в течение ряда лет плодотворно изучает художественное своеобразие современной зарубежной прозы, – по преимуществу писателей критического реализма. Этой теме были посвящены его книга «Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе» (1961) и ряд статей, опубликованных в русских и украинских журналах. Труд Д. Затонского об искусстве романа – обобщение, развитие (подчас – с уточнениями) его предшествующих работ. Он содержит вместе с тем и много нового.
Монография «Искусство романа и XX век» с первых же страниц привлекает широтой диапазона, пространственного и временного. Помимо многих видных писателей Западной Европы и США, предметом анализа в ней становятся и Назым Хикмет, и Жоржи Амаду, и Карлос Фуэнтес. Больше половины книги занимает очерк развития романа от античности до начала нашего столетия (с обстоятельными экскурсами, в частности, в историю русского романа); эта, историко-литературная, часть труда Д. Затонского – своего рода преамбула к исследованию романа XX века.
В кратком предисловии «От автора» определяется задача книги в целом. В XX веке, говорит автор, «формы романа, казавшиеся чуть ли не аксиоматическими, нередко сменяются структурами менее бесспорными и привычными, более лирическими, условными, гротескными, метафоричными». Именно этим структурам Д. Затонский намерен уделить преимущественное внимание. Свою книгу он рассматривает как попытку «сопоставить с прежними вкладами в искусство романа не весь вклад нашего столетия, а только специфически новую его часть»: то, что он предлагает именовать романом «центростремительным». Именно в этом романе «прощупывается нерв эпохи». К формам «центростремительного романа» нередко прибегают «мятущиеся, еще не вполне себя нашедшие художники», – однако «это формы отнюдь не противопоказанные реализму, причем как критическому, так и социалистическому реализму наших дней».
Замысел Д. Затонского (оставим пока в стороне новый термин, предлагаемый им) заслуживает самой горячей поддержки. Круг читателей новейшей переводной литературы в нашей стране непрерывно и стремительно расширяется. Многие, даже весьма искушенные, читатели находят в книгах видных зарубежных прозаиков немало странного, непривычного – такого, что требует объяснения. Очень нужны работы, которые бы обобщали современный литературный процесс в широком международном масштабе, и нужны работы о творчестве наиболее сложных, необычных по манере письма мастерах современной прозы. К опыту этих мастеров – от Томаса Манна до Фриша и Голдинга – обращается прежде всего Д. Затонский в своей книге. Перед нами солидный научный труд, но книга адресована и читателю-неспециалисту. Она написана в свободной эмоциональной манере, иногда с элементами живого рассказа; автор нередко оперирует фактами и текстами, которые уже давно вошли в литературоведческий обиход, и это нас отнюдь не смущает. Важно, что весь разнородный материал, содержащийся в книге, – роман прошлых эпох, как и роман нашего времени, – подается в свете целостной авторской концепции: подчас и хорошо знакомое встает в неожиданных ракурсах.
Д. Затонский целеустремленно фиксирует наше внимание на тех чертах романа прошлого, которые предваряют XX век. В ряду дальних предшественников современного романа оказываются и Сервантес, уловивший «неповторимый момент движения, состояние стыка, перелома эпох», и Руссо, воссоздавший «историю душевных состояний» героя, со всеми его противоречиями и даже причудами, и Дидро, у которого «разорванный», «амбивалентный» человек, племянник Рамо, предстал как явление, характерное для эпохи «грандиозной ломки», и Мелвилл, который в «Моби Дике» создал один из первых образцов романа-притчи.
В свете опыта современной прозы становятся очевидными заслуги ряда писателей прошлого, иной раз не вполне справедливо оценивающихся литературоведами. Романтики внесли свой вклад в художественное освоение реального мира: они раньше Бальзака увидели абсурд буржуазных отношений, – именно поэтому «в XX веке романтизм становится совершенно живой литературной традицией». И не правы те историки литературы, которые упрекают Флобера, будто он сделал «шаг назад» по сравнению с Бальзаком и Стендалем. Флобер – при всем его духовном аристократизме и скепсисе – по-своему, как художник, реагировал на общественную жизнь своего времени. Его эстетика сохраняет свое значение и для наших дней, ибо она «возникла в период чуть ли не повсеместного господства прозаизма. Сражаясь с торжествующей пошлостью, искусство напрягало все силы, чтобы остаться искусством. И оно напрягало все силы, чтобы, оставаясь искусством, не порвать с действительностью».
Мы видим, что труд Д. Затонского в своей историко-литературной части – даже, и независимо от постановки проблем, касающихся XX века, – заключает в себе утверждения, к которым стоит прислушаться. Пафос этой части книги – уважение к культурному наследию, к тем художественным открытиям великих писателей прошлого, которые – пусть в преображенном, «снятом» виде – живут в литературе нашего времени.
Д. Затонский цитирует замечание Томаса Манна: «Принципом, в соответствии с которым роман стал развиваться… явился принцип углубления во внутреннюю жизнь». Эти слова приведены в связи с разбором «Войны и мира». Великие мастера русского романа, раскрывшие внутреннюю жизнь человека по-новому, с неведомых прежде сторон, естественно, входят в круг исследования Д. Затонского: без Толстого и Достоевского современный роман в мировой литературе не был бы тем, чем он есть. Интересны соображения автора и о Горьком как психологе. «Ни сложное, ни противоречивое, ни анархическое в людях не отпугивает Горького-художника». Далее вполне убедительно определены очень непростые отношения преемственности и преодоления, которые связывали Горького с Достоевским – именно в плане исследования изгибов, изломов человеческой души. Горький показан вместе с тем в интересных контрастных сопоставлениях с художниками, с которыми он, казалось бы, мало сопоставим, – с Флобером, Музилем; так выявляется новаторство автора «Жизни Клима Самгина».
Однако о русской традиции Д. Затонский рассуждает по преимуществу под углом зрения проблемы личности, – достаточно ли этого? На переломе от XIX века к XX шел процесс демократизации реалистической литературы. Новые общественные слои входили в роман как полноправный предмет изображения, давали искусству романа новых героев. Д. Затонский справедливо говорит о заслугах мастеров, объединившихся под знаком натурализма, – не только Золя, но и Гонкуров. Наверное, стоило бы сказать более определенно и о «мысли народной» у Толстого, об образах «униженных и оскорбленных» у Достоевского: ведь вклад русского романа в мировую литературу – в небывалой силе не только психологического, но и социального анализа.
Та часть книги, которая посвящена в собственном смысле роману XX века, озаглавлена «Центростремительный» роман». Д. Затонский посвящает две страницы проблеме романа-эпопеи, не входящего в сферу его исследования. Конечно, отбор материала для исследования – неотъемлемое право автора. Однако стоит ли говорить о революционном романе XX века походя, перечисляя подряд произведения, вошедшие в классику социалистического реализма, и вещи явно слабые и забытые?
Д, Затонский попутно замечает: «Первая мировая война и особенно Октябрьская революция – акт коллективного действия миллионов – придали расширению романных объемов особый смысл». Но разве в объемах дело? Чертами романа-эпопеи обладают иной раз и произведения небольшого объема, – будь то упомянутый Д. Затонским «Железный поток» Серафимовича или не упомянутый им «Огонь» Барбюса. И с другой стороны, если выход народных масс на арену романного действия отражает, по верному суждению Д. Затонского, специфику исторического процесса в XX веке, – верно ли будет считать, что «нерв эпохи» прощупывается по преимуществу в произведениях иного, «центростремительного» плана?
В разделе о «центростремительном» романе много содержательных разборов, метких характеристик и наблюдений; эта часть книги читается с наиболее напряженным и все возрастающим интересом. Однако по мере чтения, откровенно говоря, становится все менее ясно, что же это, собственно, такое – «центростремительный» роман?
Расшифровка этого термина дается в книге несколько раз. Это роман, где «действительность предстает перед нами как бы пропущенной через сознание индивида». В «центростремительном» романе «действие, как правило, сгущается и уплотняется… Оно не растекается – наоборот – сосредоточивается вокруг переломного, решающего момента, который переживает герой. И к человеческому центру повествования тянутся извилистые, прерывистые нити рефлексий. Иногда таким путем читателю представляют чуть ли не всю жизнь героя, однако не в эмпирическом ее протекании, а в согласии с той внутренней необходимостью, что определяется отношением этой жизни к стержню конфликта». Антитеза роману «центростремительному» – «роман панорамный, вещественный, «центробежный». Под конец выясняется, что разновидностями «центростремительного» романа автор считает и «роман-метафору, роман-иносказание» – включая столь разнородные вещи, как «Трехгрошовый роман» Б. Брехта и «Жестяной барабан» Г. Грасса.
В конкретных разборах у Д. Затонского, повторяю, много интересного. Взятые вместе, эти разборы наглядно показывают, какие разнообразные, нетрадиционные формы романа могут сказать человеку нашей эпохи правду (или хотя бы часть правды) о современной действительности и о его собственной судьбе. Однако деление романа XX века на «центробежный» и «центростремительный» представляется в известной мере произвольным, во всяком случае – крайне зыбким. Когда-то Ромен Роллан1 говорил, что в «Жан-Кристофе» мир виден «из сердца героя, как из центральной точки». История героя мыслящего, ищущего, глазами которого показан окружающий мир и к которому протягиваются «нити рефлексий», налицо и в «Очарованной душе», и в «Семье Тибо» – романах, где встает широкая панорама общества. А есть ли такой индивидуальный «человеческий центр повествования», скажем, в трилогии Фолкнера, которая рассматривается Д. Затонским в ряду романов «центростремительных»?
В нашу эпоху, замечает автор книги, «человек вбирает в себя содержание мира, содержание истории. Такой писательский взгляд на вещи сегодня особенно характерен». Совершенно верно. И в этом – принципиальное отличие лучших романов XX века, пусть даже сжатых по структуре, лирических по манере повествования, от «субъективных» романов классической литературы, таких, как «Страдания молодого Вертера» или «Адольф». Пусть душевная жизнь борца за свободу Испании Роберта Джордана или даже неприкаянного клоуна Ганса Шнира и сосредоточивает в себе напряжение романического сюжета, – все же тут перед нами романы открытые, социальные, включающие в себя широкую проблематику современности, такие явления, как война, фашизм, угнетение человека человеком и протест против этого угнетения. И в этой проблематике (скорей, чем в лиризме как таковом, субъективном способе видения как таковом) бьется подлинный нерв эпохи.
В современном романе, утверждает Д. Затонский, «количество необразной информации сокращается», – на то теперь есть газеты, радио, телевидение. Так ли это? У романиста свои способы доводить острую социальную информацию до сознания и сердца читателя. И подчас эта информация, даже поданная в форме коллажа, вставного документа или подлинного факта, оказывается очень необходимой для замысла романа, органически входит в его структуру. Этот документальный познавательный элемент по-разному присутствует во многих значительных – и совсем не традиционных по форме – романах последних лет (например, «За стеклом» Р. Мерля). Кстати сказать, в таких романах просвечивание и самовыражение личности (одной или нескольких) органически взаимодействует с широкой картиной общества и проясняет эту картину.
Многообразие форм, утверждает в самом начале книги Д. Затонский, существовало всегда, это не отличительная черта какого-то определенного этапа истории романа. Но конкретный материал исследования как раз и показывает, как велико многоразличие форм романа современного и с каким трудом оно укладывается в предустановленные рубрики.
То дискуссионное, что заключено в книге Д. Затонского, никак не идет в ущерб ее ценности. Он создал большой труд на неостывшем, неотстоявшемся материале современной литературы. Естественно, что этот труд вызывает на спор, стимулирует мысль читателя, рождает желание двигаться дальше в глубь избранной автором темы.
- Ромен Роллан, Из дневников и писем, «Иностранная литература», 1955, N 1, стр. 131.[↩]