Сценический вариант романа Андрея Белого «Петербург»

«Петербург» А. Белого имеет сценическую версию. Обращение писателя к драматургии не было случайным: Белый был блестящим театральным теоретиком, проницательным театральным критиком и в юности удачно пробовал свои силы в драматической форме.

Как установил Л. Долгополов, изучая переписку Белого с Р. Ивановым-Разумником¹, работа над инсценировкой интенсивно велась в 1924-1925 годах, многочисленные переделки совершались во многом по воле участников постановки, и прежде всего Михаила Александровича Чехова, инсценировка имела несколько редакций. Исследователь выделил две:

1) «Петербург» («Гибель сенатора»). Историческая драма. Первая редакция 24 г. 156 л.²;

2) «Петербург». Драма. Окончательная редакция. После 1925 г. 98 л.³.

Реконструируя процесс работы Белого, мы использовали помимо этих двух редакций хранящийся в ЦГАЛИ «Режиссерский экземпляр С. Г. Бирман пьесы А. Белого «Петербург», поставленной в Московском Художественном театре 2-ом совместно с А. И. Чебаном и В. Н. Татариновым. Машинопись с правкой С. Г. Бирман, ноябрь 1925″⁴.

Первая редакция будет условно обозначаться «вариант 1», режиссерская версия по экземпляру Бирман — «вариант 2», а окончательная редакция — «вариант 3».

Белый, работая над инсценировкой, задумал ее как произведение, в котором действовали абстрактные, вневременные категории. В письме к М. Чехову, написанном сразу после премьеры «Петербурга», 14 ноября 1925 года, он сообщал своему корреспонденту:

…мне мечталось вложить сверхчеловеческие отношения в отношения людские; душа порывалась к более абстрактному представлению «мистерии», а рамки романа и романа бытового, отражающего 905 год, не позволяли перепрыгнуть через фабулу; оттого основной текст (включая и все ремарки автора) получился гротеском⁵.

Чехов, готовя постановку драмы, в письме к художникам М. Либакову и Б. Матрунину⁶ также подчеркивал, что главное в ней — общечеловеческое, прикрытое видимостью быта, конкретных примет времени:

Это только внешне кажется пьесой, сыгранной в таком же театре. Но на самом деле — это живая речь. О чем? О тайнах, невидимых тайнах души СОВРЕМЕННОГО (в широком смысле) человека. Тут «речь» О ТАЙНАХ: ГРЕХА, ПРОЩЕНИЯ, ПРЕСТУПЛЕНИЯ и ЛЮБВИ. Тайна: безграничное. Тайна: глубокое. Если тайна выражена на земле, на физическом плане, то мы видим ШИФР. Раскрытый шифр — живая речь. И декорация «Петербурга» должна быть шифром, за которым раздается живая речь о тайнах греха, прощения, преступления и любви⁷.

Чехов-художник корректировал Белого-драматурга и Чехова-теоретика. Он стремился преодолеть двуплановость инсценировки при переработке ее Белым и в самой постановке: Белый отмечал, что Чехов приглушил «порыв к невоплотимому»⁸, пьесу «очеловечили», возможно вопреки стремлению автора. Осуществляя постановку и руководя труппой, режиссурой и художниками, Чехов стремился воплотить на сцене духовные драмы русских интеллигентов — свидетелей революции 1905 года, воссоздать Петербург — мрачный, грозный и торжественный город, ставший главным героем спектакля.

Перерабатывая роман в пьесу, Белый пытался сохранить двуплановость «Петербурга», но трехмерное пространство сцены затрудняло ее воплощение. Образ, создаваемый в инсценировке, оказывался несценичным. Вневременное содержание искусственно вкладывалось в диалоги, затянутые и лишенные динамики.

Отсутствие действия Белый возмещал цветовой символикой. Он детально разрабатывал спектр сцены: сине-зеленое, серо-фиолетовое, золотисто-желтое и т. д. Цветовые пятна создавали эмоциональный фон и являлись прелюдией к тому, что произойдет на сцене. Аналогичную функцию выполнял лирический пейзаж: луна, освещающая синюю и зеленую комнаты, погруженные во мрак. Луна в ночной тьме — черта поэтики символизма⁹.

Справа и слева от прохода балюстрады два овальных прохода в начале 2 комнат: одна, правая, создает впечатление всего синего; другая — левая, всего зеленого: правая комната ведет в ряд парадных комнат; левая — в апартаменты Николая Аполлоновича… Овальные проходы в синюю и зеленую комнаты могут быть частично занавешены золотисто-желтой тяжелой занавесью. При открытии занавеса видно, что луна освещает разрез зала, и видно пространство синей и зеленой комнаты… (24)

Цветовая символика и лирический пейзаж намекали на то, что происходящее не ограничено кругом житейских отношений, а является чем-то большим, общечеловеческим.

Белый стремился вялый диалог компенсировать психологизмом. Мимика и жесты героев выражали их чувства, мысли, эмоции: «у него (Александра Ивановича. — Я. Ш.) растерянный переконфуженный вид; он дико озирается, удивляясь, лохматит волосы», нервно бросаясь к Николаю Аполлоновичу (26); «на лице Александра Ивановича — ужас» (31).

Белый создавал краткие диалоги — диалоги взгляда, несущие огромную эмоциональную нагрузку.

Николай Аполлонович (еле веря себе). Попробуем вынести (уголки губ его вздрагивают улыбкой, которая отдается в сенаторе; Аполлон Аполлонович наставляет с доверием ухо).

Аполлон Аполлонович. Ну, готов (63).

Пластическим эквивалентом действия Белый делал ремарку. Настоящее действие (события, происходящие на сцене, и сопутствующая им обстановка) изображались в ремарке, обширной, детально выписанной: петербургский пейзаж, интерьер помещения со всей обстановкой и самое главное — жесты, мимика, портрет с гиперболической уродливой деталью («отвисшая губа», «бородавки Мегеры», «огромные подслеповатые глаза» Николая Аполлоновича, взгляд, в котором выражалась душевная жизнь персонажа).

Жест, цвет, свет превращались в выразителей мистериальности. В мистерии слова были не нужны. Они были необязательны.

Белый творил немое жестовое зрелище в цвете, имеющем символическую семантику, и использовал эффекты освещения и музыку, создающую настроение:

…стены ресторанчика украшены грубою малярною росписью, изображавшей разные дикие сцены, между прочим: на задней стене между столиками изображен Медный всадник, с лицом, обращенным к зрителям, его протянутая рука указывает как бы на пространство над пустующим столиком (крайним слева, за которым усядется Николай Аполлонович с Морковиным), в глубине сцены проход в отдельные кабинеты; туда и оттуда часто входят и выходят размалеванные женщины в кричащего цвета платьях; впечатление от ресторанчика — впечатление какой-то гнили и бреда, посетители шумят, стоит смутный гул от времени до времени где-то в глубине из отдельного кабинетика, скрежет граммофона (74).

Персонажи, выражающие свое психологическое состояние мимикой, жестами, оказались на сцене невоплотимыми: их поступки выходили за грань «дней нашей жизни» и принадлежали к «жизни Человека».

Эти особенности были характерными для своего времени. В статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен» (1910) Белый указывал, что когда великий норвежский драматург желал воплотить невыразимое (будущее, которое предчувствуют персонажи, необычный поступок, имеющий символическое значение), он заменял слово жестом¹⁰. Белый отмечал «почти незначащие слова»¹¹ героев Ибсена и возрастающую роль их «глухонемых жестов»¹². Наблюдение Белого над драмами Ибсена было очень точным. В их ремарках делался акцент на интонацию, мимику и жесты, выражающие тончайшие душевные движения; символику цвета, что заметно, например, в пьесе «Маленький Эйолф» (приход старухи-крысоловки)¹³:

Аста (прислушиваясь). Кто-то стучит.

Эйолф. Это, наверно, Боргхейм.

Рита. Войдите!

Справа потихоньку входит старуха-крысоловка, маленькая, худенькая, сморщенная и седая, с острым взглядом. Одета по-старинному: платье с цветами и салоп. В руках большой красный зонт и черный мешок на шнурах¹⁴.

В драматургии русских символистов («Меланиппа-философ», «Фамира-кифаред», «Царь Иксион» И. Анненского, «Три рассвета» К. Бальмонта) наблюдаются родственные явления. Например, в «Трех рассветах» за каждым персонажем закреплена цветовая характеристика: ослабленное действие дополнялось живописными средствами. А в трагедиях Анненского на сюжеты античной мифологии фиксация в мимике сложных, едва уловимых эмоций делала их невоплотимыми на сцене.

Белый, желая приспособить «Петербург» для постановки на сцене, энергично сокращал растянутые диалоги, но даже при значительных сокращениях диалог оставался недостаточно динамичным. Белый ввел разговор Николая Аполлоновича с лакеем, который лишь затягивал действие. То же можно сказать и о впечатлениях Дудкина от покоев сенаторского сына («Какие прекрасные комнаты. Великолепные комнаты. Книги, книги… и Кант…» (26)), говоривших об увлечении Николая Аполлоновича философией Канта:

1. Долгополов Л. К. Белый о постановке исторической драмы «Петербург» на сцене МХАТ-2. По материалам ЦГАЛИ // Русская литература. 1972. № 2. [↩]
2. Белый А. Петербург (Гибель сенатора). Историческая драма. Первая редакция (Б/д 24) // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 19. В дальнейшем номер листа этой рукописи мы указываем в скобках в тексте. [↩]
3. Белый А. Петербург. Драма. Окончательная редакция (После 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 20. [↩]
4. См.: РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 1.Ему идентичны «Режиссерский экземпляр В. Н. Татаринова пьесы А. Белого «Петербург»», который находится в отделе рукописей Государственного Центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, и «Инсценировка неустановленного автора романа Андрея Белого «Петербург». Реплики Николая Аполлоновича Аблеухова помечены Берсеневым Иваном Николаевичем, исполняющим эту роль. Машинопись с пометками и приписками Берсенева И. Н. 1925″. Этот экземпляр инсценировки хранится в РГАЛИ.[↩]
5. Белый А. Письмо к М. Чехову. 1925 // РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 277. Л. 5.[↩]
6. Первоначально к оформлению спектакля был привлечен С. Чехонин. [↩]
7. Чехов М. А. Письмо к Либакову и Матрунину. ОР ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 424. Ед. хр. 14. Л. 1.[↩]
8. Белый А. Письмо к М. Чехову. Л. 5.[↩]
9. Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 618.[↩]
10. Белый А. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 209. [↩]
11. Там же. С. 197. [↩]
12. Там же. [↩]
13. Ибсен Г. Маленький Эйолф // Ибсен Г. Собр. соч. в 4 тт. Т. 4. Пьесы (1880-1899). Стихотворения, статьи, речи. М.: Искусство, 1958. С. 286-287.[↩]
14. Там же. С. 287.[↩]