№3, 1970/Обзоры и рецензии

Структура гоголевского гротеска

Hans Günter, Das Grotesk bei N. V. Gogol’. Formen und Funktionen, Verlag Otto Sagner, München, 1988, 291 S.

Прежде чем непосредственно приступить к своей теме – гротеск у Гоголя, – исследователь должен был решить трудную общетеоретическую задачу. Он должен был максимально четко ответить на вопрос, что такое гротеск. Ведь гротеск принадлежит не только к самым популярным сейчас эстетическим категориям, но и к самым сложным, несмотря на свою кажущуюся определенность и относительную молодость (если понятия «трагическое», «комическое» и другие существуют с античных времен, то гротеск как категория эстетики вошел в искусствознание лишь в XVI веке, а в литературоведение и того позже – в конце XVIII века). Поэтому вполне логично, что первая часть книги – одна из трех ее частей – посвящена общей теории гротеска.

Строго говоря, эта часть не дает оригинального толкования гротеска, тем не менее она представляется мне интересной и в научном отношении ценной. Ценность ее в подробной и в основном точной интерпретации существующих точек зрения, из которых автор стремится извлечь все наиболее важное, чтобы составить некое общее представление о гротеске.

В первую очередь он критикует одностороннее «подчинение гротеска комическому, сатирическому или демоническому». Это не означает, что, по его мнению, гротеск исключает, скажем, сатиру. Наоборот: в ходе анализа самих гоголевских произведений исследователь не упускает случая подчеркнуть содержащиеся в них элементы социальной критики и обличения и энергично оспаривает взгляд, будто бы гротеск несовместим с сатирой, с «социальным состраданием» и т. д. Автор, следовательно, различает функциональное применение гротеска и его общий строй, структуру, полагая – вполне правомерно, – что последняя может заключать в себе несколько функций, а также то, что эти функции с течением времени меняются в зависимости от общественной и литературной эволюции. (В этой связи не совсем точно одно из его замечаний, касающихся моего взгляда на гротеск: как в автор рецензируемой книги, я также считаю, что гротеск несводим к сатире, особенно гротеск в античном, средневековом искусстве и искусстве Возрождения; преимущество же сатирических моментов подчеркивается в новом, в реалистическом гротеске XIX века. См. мою книгу «О гротеске в литературе», М. 1966, стр. 16, 27, 59 и др.).

Что же конкретно означает обращение к «структуре гротескного объекта» (как названа одна из глав рецензируемой книги)? Гротеск выделяется на онове «монтажа разъединенных элементов», имеющего как психологическую, так и собственно художественную сторону. В психологическом отношении, то есть в отношении читательского восприятия, гротеск предполагает столкновение, смену «плоскостей изображения». В то время как восприятие обычного произведения реализуется на какой-то одной, устойчиво зафиксированной плоскости – на плоскости реальности или фантастики, комического или трагического, – гротеск вызывает их неожиданное смещение, столкновение, причем особый смысл приобретает сам момент неожиданности, внезапности.

С точки зрения собственно художественных форм, «монтаж разъединенных элементов» предполагает отличение гротеска от негротескной фантастики- и от негротескно- комического изображения, что, впрочем, тесно связано с психологическим моментом. Скажем, легенда, сказка, произведение научно-фантастического жанра и т. д. последовательно развивают фантастический план, не нарушая его и не привнося в него инородных элементов. Гротеск же – это «неожиданная смена фантастической и реальной плоскости изображения» (стр. 28). «В гротеске реальная и фантастическая плоскости изображения не только сменяют, но проникают друг друга, так что фантастическое проецируется на плоскость реальности и выдается за нее…» (стр. 30). Аналогичным образом комическое и трагическое приобретают печать гротеска не там, где они выступают изолированно, и даже не там, где они соединяются в понятие трагикомического, но там, где в результате их взаимодействия, неожиданной смены возникает совершенно новое качество, в котором составляющие его элементы деформированы.

К этому надо добавить, что вслед за другими исследователями Г. Гюнтер различает гротеск как «литературно-композиционную структуру» и гротеск как явление стиля. В первом случае гротеск организует все уровни произведения, в последнем – лишь его стилистический слой, находя свое выражение в разнообразных словесно-синтаксических и семантических приемах алогизма, сдвигов, оживления вещного и, наоборот, овеществления живого, «мозаики слов» и т. д. Стилистический гротеск, впрочем, нередко может переходить в композиционно-структурный. Классический пример этого перехода, конечно, повесть «Нос», где излюбленный гоголевский мотив «самоуправства» какой-либо части тела – в данном случае носа – получил вполне наглядное и фабульное и сюжетное (и, конечно, стилистическое) воплощение.

Перейдя к произведениям Гоголя, исследователь подразделяет их на несколько групп, что соответствует определенным видам и уровням развития гротеска. Вначале он рассматривает «зачатки гротеска» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»; потом – «комический гротеск», то есть такой гротеск, где «монтаж разъединенных элементов» определяется неразличимостью и взаимопроникновением комического и трагического (к этому виду Г. Гюнтер относит «Ивана Федоровича Шпоньку…», «Старосветских помещиков», «Повесть о том, как поссорился…» и начало «Невского проспекта»). Далее исследователь переходит к «фантастическому гротеску», характеризующемуся, как мы помним, неожиданной сменой реальной и фантастической плоскостей (сюда он относит «Нос», «Записки сумасшедшего» и «Шинель»). Последним рассматривается реалистический гротеск, а именно гротескный стиль «Мертвых душ».

Классификация эта не беспочвенна (например, в ней правомерно подчеркнута особая природа стиля «Мертвых душ», где многие прежние мотивы гротескного письма получили новое выражение), но и не бесспорна. Так, сразу же хочется спросить, почему «Шинель» отнесена к фантастическому гротеску, если сам исследователь считает, что «главная часть новеллы по своей структуре является комическим гротеском» (стр. 190)? Да и вообще довольно затруднительно деление гротеска по одному из тех признаков, которые могут выступать лишь вместе и взаимосвязанно.

Важнее, однако, что в разборе и описании самой природы гоголевского гротеска автор последователен и верен своим исходным установкам. Он хорошо показывает, например, как от одного произведения к другому про исходит оживление вещного и овеществление живого и как одновременное, неожиданное сближение обоих процессов (вместе с аналогичным явлением в области комического и трагического) рождает гротескный эффект. В «Повести о том, как поссорился…» поступок бурой свиньи, стащившей жалобу Ивана Никифоровича, неожиданным образом поднимается «на уровень человеческих отношений». «Для миргородского марионеточного мира характерно то, что поступок свиньи строго преследуется законом, в то время как ведение человеческих дел в суде идет вкривь и вкось. Но еще важнее то, что поступок свиньи осуждается с помощью человеческих категорий, так как речь идет об ее «вине», в то время как к марионеточным человеческим фигурам категория вины даже неприменима» (стр. 122).

Автор последователен и тогда, когда в разборе «Мертвых душ» подробно описывает все многообразие смысловых оттенков, порождаемых напряжением между двумя полюсами – «полюсом овеществления» и «полюсом оживления», – причем он подчеркивает, – что это напряжение, как в исходной формуле, зафиксировано уже в названии поэмы и обложке. На этой обложке, выполненной по рисунку Гоголя, «вокруг слов «Мертвые души» в причудливой манере нарисована масса черепов и человеческих скелетов, что явно соотносится с мертвыми душами. Но самое яркое отличие композиции титульного изображения состоит в том, что в причудливый гротескный мир вплетены натуралистически нарисованные детали: стаканы и бутылки из-под вина, рыбы, туфля, бочка, маленькие человеческие фигурки и т. д…. Странное сочетание гротескно- орнаментальных и натуралистических элементов – замечательная черта титульного изображения. В определенном смысле его можно было бы охарактеризовать как реалистический гротеск» (стр. 196). К этому уместно добавить, что обложка первого издания поэмы находится в примечательной, хотя и не прямой связи с традицией тех настенных орнаментов (изображающих причудливое сочетание растений, животных, человеческих лиц), которые были обнаружены в конце XV и в XVI веке Рафаэлем и его учениками и которые породили само это имя – гротеск…

Автор рецензируемой книги очень чуток к художественному тексту – качество нечастое в зарубежной литературе о Гоголе. Лишь в двух-трех случаях соображения Г. Гюнтера показались мне явно натянутыми. Так, он считает, что не следует говорить о любви героя «Записок сумасшедшего»: «В своей «любви» к Софи Поирищин чует (wittert), подобно Молчалину из грибоедовского «Горя от ума», преимущества для своей карьеры, возможность войти в восхищающую его общественную среду» (стр. 151). Однако при всей «редуцированности» душевных движений Поприщина едва ли правомерно отказывать ему в любви к Софи и ставить на одну доску с Молчалиным.

На примере Гоголя автор подчеркивает большие возможности гротеска в реалистической литературе, которые некоторыми зарубежными исследователями явно недооцениваются. Что же касается метода книги, то для нее характерно стремление избежать односторонности, рассматривать формальные элементы в связи с их смысловыми значениями, о чем сам Г. Гюнтер говорит так: «В синтезе литературно-формального и содержательно-общественного способов анализа мы видим плодотворнейшие возможности для дальнейшего изучения Гоголя. Цель его, по нашему мнению, состоит в преодолении дуалистической разобщенности и в восстановлении на более высоком уровне современной науки опосредствующего, осуществленного еще Белинским единства анализа формы и содержания» (стр. 4). Думается, что на этом пути Г. Гюнтером создан добросовестный и серьезный труд.

Цитировать

Манн, Ю.В. Структура гоголевского гротеска / Ю.В. Манн // Вопросы литературы. - 1970 - №3. - C. 214-216
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке