Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2008/Теория и проблематика

Старое и новое в непревзойденной гоголевской развязке «Игроков» (Гоголь и Лесаж)

Развязка «Игроков» поразила современников «неизъяснимо», по выражению М. Щепкина. Это был эффект неожиданности, и даже «самые отчаянные, присяжные русские театралы» не смогли предугадать финал, как подчеркнула первая же театральная рецензия на премьеру1. Между тем попыток объяснить драматургическую основу этого театрального эффекта, до сих пор подчиняющего себе зрительские эмоции, было предпринято немного, и если сам факт обновления автором «Игроков» драматургических традиций в научной литературе давно обозначен, сущность его пока не вполне определена. Первым высказался по этому поводу Н. Котляревский в своем монографическом исследовании творчества Гоголя. Низко оценивая общественное содержание комедии в сравнении с «Ревизором» и «Женитьбой», критик отметил инструментальное мастерство в устроении интриги «Игроков» и отмежевал основную коллизию пьесы от предшествующей нравоописательной традиции, в основном в его аргументации – прозаической, признав достижением то, что Гоголь описал порок без всякого морализаторства и ушел от привычного для карточной темы конфликта – простак-жертва и злодей2. В 1924 году В. Гиппиус уточнил это суждение об изменении конфликта на общелитературном фоне, выделив комедиографическую функцию: Гоголь «заставил шулера пострадать от своих же сообщников и дал торжествующий и наказанный порок в одной и той же развязке», но он же в 1940 году указал на типологическое сходство гоголевской интриги с «веселой» комедией Лесажа «Тюркаре» (1709), в развязке которой победа также достается самому ловкому из плутов3. Позднее С. Карлинским было установлено сходство коллизии гоголевской пьесы («обманщик, попавшийся в свои собственные сети») с другой, более ранней, западноевропейской плутовской комедией – «Вольпоне» Бен-Джонсона 4. Таким образом была заложена основа для уяснения роли «Игроков» в обогащении отечественной и мировой комедиографии на фоне двух традиций, но основа сама по себе пока двусмысленная: в одном и том же «описании порока» «без морализаторства» по отношению к ближайшей, нравоописательной, традиции внятно проступила новаторская компонента, а по отношению к другой, предшествующей, плутовской, наоборот – традиционная, между тем как освоение русской литературой и театром достижений западноевропейской плутовской традиции проходило, вслед за французским опытом Лесажа в том числе, по линии использования дополнительных возможностей именно в описании быта и нравов, в частности, в сатирическом направлении – с приоритетным вниманием к ответственности субъекта и социума, а не к феноменологии слепого случая. То есть мы как будто бы имеем дело с чистым возвратом к уже пройденному драматургией этапу. Словом, не только неординарное мышление Гоголя, практически всегда использующего традиционное с определенным функциональным и смысловым приращением, но и сама смена культурной парадигмы в эпоху, с которой связана его творческая деятельность, не позволяют признать результат исчерпывающим и в этом смысле достоверным. Ю. Манн определил жанрово-драматургическую разновидность завершенных гоголевских комедий и так называемых драматических отрывков как пьес с «миражной интригой», описав в числе прочего в таком ракурсе и интригу «Игроков», и тем самым перевел вопрос об инновационном компоненте именно этой развязки в плоскость индивидуально-авторскою развития («Игроки» в этом плане наследуют «Ревизору»), Но с другой стороны, описывая существо «миража» в «Игроках», Манн указал на новый, не зависимый от достижений драматурга в предшествующих комедиях, прием устроения интриги, в основу которой положен сложный многоуровневый образ «игры-жизни», по сути придающий плутовской коллизии «обманутого обманщика» индексальный характер5. При этом Манн описал структуру трансформации традиционного «фальшивого игрока» в образе Утешительного и сохранение за его игрой созидательной функции, Ю. Лотман же, в свою очередь, констатировал приращение традиционного образа лжеца в Утешительном («не разрушает уже существующего мира, а создает новый актом своей лжи») и, соответственно, «существенную разницу по линии деструкции/конструкции» с предшествующей комедиографией6. То и другое качество персонажа, организующего ход действия, разумеется, повлияло и на общую структуру интриги, и на окончательный вид развязки, но обсуждение последней не входило в задачу ученых. Образовавшаяся и неразрешенная пока в гоголеведении недоговоренность, касающаяся узнаваемого и неожиданного, традиционного и инновационного в развязке, обнаружила себя в театроведении, причем в обучающей сфере, что закономерно, но пагубно. Судя по всему, именно из перечисленных выше суждений о развязке «Игроков» образовался совершенно неверный вывод, сделанный в 1981 году А. Штейном, поместившим пьесу в общий типологический ряд – комедий «без положительного финала»: «Подобных комедий довольно много. Это и «Большие» Бен-Джонсона, и «Тюркаре» Лесажа, и «Игроки» Гоголя, и «Волки и овцы» Островского. Финал этих комедий – более ловкие жулики неожиданно обходят старого плута и срывают приз жизни»7. Не говоря о том, что само основание для типологического ряда, выдвинутое Штейном, сомнительно, поскольку странно ставить вопрос об аналогичном положительном или наоборот финале в отношении позднеренессансного, барочного и реалистического сюжетов одновременно (даже исходя из основ комедийного жанра), – предложенная формулировка финальной коллизии разрушает выстроенный ряд, из которого надо изъять в таком случае не только «Игроков» (побежденный плут ни в каком отношении не старше победителя), но и «Вольпоне». В частности, о финале «Вольпоне» Штейн пишет подробнее: «Так, в комедии Бен-Джонсона «Вольпоне, или Лисица» слуга старого хитреца, всех одурачившего Вольпоне, Моска, внезапно вмешивается в игру и выходит победителем. Эта неожиданная победа молодых плутов над старыми плутами и лицемерами вызывает даже чувство удовлетворения и восхищения, ибо представляет собой справедливое возмездие»8. Но, во-первых, в окончательной развязке «Вольпоне» наказаны оба плута – и более ловкий молодой слуга, и его менее хитрый, но более опытный хозяин, наказаны продажными, но отнюдь не более хитрыми и молодыми персонажами; во-вторых, в каждой из названных пьес – совершенно разного рода «внезапность» выигрыша более ловкого плута, а выигрыш не всегда завершает пьесу, и как раз в «Вольпоне» хитрец-слуга с самого начала – на глазах у зрителя – плетет интригу, подчиняя ей планы и действия хозяина, а в результате и он проигрывает. Общность всех названных Штейном комедий можно усмотреть только в широко распространенной коллизии состязания плутов в сочетании с условным соответствием пословичной морали – «не рой другому яму», и мы имеем дело с псевдотипологией, потому что и плутовская основа, и пословичная мудрость распространены в догоголевской драматургии вместе и порознь очень широко. Однако, повторяем, сама ошибка автора учебной монографии, резюмирующего выработанное научное знание, симптоматична, в частности, как следствие непроработанности в гоголеведении вопроса о соотношении традиционного и инновационного в развязке «Игроков».

Если к бен-джонсоновской комедии «Игроки» не ближе, чем к любой плутовской истории, то с названной комедией Островского гоголевская пьеса связана в той мере, в какой «Волки и овцы» развивают сатирическую линию другой, более ранней комедии Островского, освещающей нравы пореформенного дворянства, – «На всякого мудреца довольно простоты»9; в ней тоже в составе действующих лиц отсутствует протагонист, а основная коллизия ее интриги восходит, как и в гоголевской комедии, к лесажевскому «Тюркаре»10 с полемическим компонентом в отношении гоголевского и лесажевского сюжета. Вопрос о развязке «Игроков» многоаспектен. Сложный образ «игры – жизни» в «Игроках», о котором писал Манн, укоренен в самой драматургической структуре комедии, в числе прочего – в организации трех параллельных уровней развития действия, в основе которых разные события и причинно-следственные ряды, организующие и разрешающие конфликт, – плутовской обман, карточная игра, театральный спектакль. Каждый уровень интриги, соответственно, задействует свой объем традиционных компонентов (в том числе – во многих предшествующих произведениях пересекающихся). Сопоставление «Игроков» с «Тюркаре» Лесажа как с драматургическим источником интриги и, соответственно, развязки позволяет эксплицировать одну из составляющих приращения мирового и отечественного комедиографического опыта автором «Игроков», связанную с трансформацией уже достигнутого Лесажем на границе «веселого» и сатирического комедийных жанров, что мы и попытаемся далее продемонстрировать. Лесаж относится к плеяде комедиографов, реформировавших театральную эстетику и обновивших драматургические принципы создания комедии, но его роль комедиографа в России была заслонена славой романиста, автора «Хромого беса» и «Жиля Блаза». Отказавшись после неудачи с «Тюркаре» от сотрудничества с Комеди Франсез, Лесаж как комедиограф и режиссер подвизался на площадках ярмарочного театра и воспитал блестящую плеяду учеников (А. Пирона, Ф. Панара, Ш. -Ф. Фавара и др.), одновременно (в отличие от него) сотрудничавших с Комеди Франсез и другими официальными театральными площадками. Но после смерти Лесажа жанр, у истоков формирования которого он стоял, то есть водевиль, – постепенно приобрел ту форму, против которой обоснованно выступал Гоголь11. Комедия Лесажа «Тюркаре» была написана в 1709 году, и ее сатирический пафос вызвал еще при авторском чтении в салонах сильное общественное раздражение, подобное реакции на «Ревизора», так что она с трудом попала на сцену Комеди Франсез12. Уже использовав плутовскую коллизию в комических и нравоописательных целях в «Криспене, слуге своего господина», Лесаж создает с ее же помощью в «Тюркаре» отнюдь не веселый образ тотального плутовства в высших слоях французского общества. При этом, будучи осознанным последователем Мольера, он фактически рассматривает под иным углом зрения и в изменившихся исторических условиях основной конфликт «Мещанина во дворянстве», только его герой, плут-откупщик Тюркаре, так и не достигает вожделенной социальной ступени, а успевает лишь примериться к ней. Гоголевским «Игрокам» интрига «Тюркаре» родственна, в частности, тем, что в обеих пьесах однородный состав персонажей – одни плуты, а структурно-тематическое развертывание плутовского анекдота состоялось в изменившихся условиях: внетекстовых – литературно-театрального плана (смена культурной парадигмы и, соответственно, ценностной системы) – и внутритекстовых – фабульного уровня («благопристойный» слой общества). Драматургическая коллизия «Тюркаре» и реальность, в которую метила сатирическая стрела Лесажа, сформулированы его персонажем-победителем – Фронтеном, обманувшим всех своих хозяев, интригующих друг против друга: «Вот она, жизнь! Мы обираем кокетку, кокетка тянет с откупщика, а откупщик грабит всех, кто попадется под руку. Круговое мошенничество, – потеха, да и только!»13 И этот сознательный цинизм всех персонажей, состязающихся друг с другом## Ср.: «Окружающие его (Тюркаре. – Е. П.) представляют самую мрачную коллекцию мошенников, когда-либо виданную на сцене. Это сплошь развратники и женщины легкого поведения, воры и укрывательницы, – разряженные каторжане. Баронесса общипывает Тюркаре; кавалер обирает баронессу; Фронтен обкрадывает своего хоязина; Лизета и Марина обманывают свою госпожу, Фюре делает подлоги, Ральф берет чудовищные проценты, г-жа Жакоб сводничает; только один маркиз выходит с чистыми руками, потому что он вечно пьян» (Батюшков Ф. «Тюркаре» и финансисты эпохи Людовика XIV // Лесаж А. Р. Хромой бес.

  1. Репертуар и Пантеон. 1843. N 6. Критика. С. 96 – 97.[]
  2. См.: Котляревский Н. Николай Васильевич Гоголь. Пг., 1915. С. 290.[]
  3. Гиппиус В. Н. В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924. С. 107; он же. Н. В. Гоголь. 1809 – 1852 // Классики русской драмы. Л. -М.: Искусство, 1940. С. 154 – 155.[]
  4. См.: Karlinsky S. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Cambrige Mass., 1976. S. 180 – 181. На близость героев «Игроков» к бен-джонсоновским типам из «Вольпоне» и «Алхимика» позднее указывал также Ник Уаррел (Worral N. Nikolai Gogol and Ivan Turgenev. L, 1982. S. 59), идею которого, в свою очередь, положил в основу концепции барочности «Игроков» А. Парфенов (Парфенов А. Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // ARBOR MUNDI. Мировое древо. 1996. N 4).[]
  5. Ср.: «Но сказать, что в «Игроках» разрабатывается ситуация «обманутого обманщика», – это значит еще ничего не сказать о специфически гоголевском решении традиционной темы. У Гоголя важно то, каким образом Утешительный и компания надувают Ихарева» (Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988. С. 258).[]
  6. См. Манн Ю. В. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987. С. 234; Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Новая серия. Тарту: ТГУ, 1996. С. 28.[]
  7. См.: Штейн А. Л. Философия комедии // Контекст 1980. М.: Наука, 1981. С. 255; он же. Веселое искусство комедии. М.: Юридическая литература, 1990. С. 320.[]
  8. Там же. С. 321.[]
  9. Типологическое сходство отмечено Л. Лотман, указавшей на то, что Островский «использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя – ср. «На всякого мудреца…», «Волки и овцы»)» (Лотман Л. М. Островский и [русская] драматургия второй половины XIX в. // История всемирной литературы. В 9 тт. Т. 7. М.: Наука, 1991. С. 69; см. о «сатирической тетралогии», включающей кроме двух названных комедий «Лес», в кн.: Журавлева А. И. А. Н. Островский – комедиограф. М.: МГУ, 1981).[]
  10. Характерно, что одним из исследователей творчества Островского к «Тюркаре» возведена интрига пьесы «Последняя жертва» (Крэг Э. Островский и Лесаж // Проблемы современной филологии. Сб. ст. к семидесятилетию акад. В. В. Виноградова. М.: Наука, 1965). Сопоставление потребовало от автора существенных оговорок, будучи обосновано в основном тем, что появление в печати первого перевода лесажевской комедии на русский язык, сделанного С. Боборыкиной (Вестник Европы. 1874. N 11), предшествует выходу названной комедии. Однако переводческая деятельность Островского и его интерес к французской комедиографии ставят под сомнение необходимость такой жесткой привязки; впрочем, вопрос о том, является ли сходство коллизии более ранней пьесы «На всякого мудреца…» (1868) с «Тюркаре» результатом прямой рецепции общего с «Игроками» источника (хорошо известного в России уже в начале XIX века в оригинале) или результатом рецепции «Игроков», требует специального рассмотрения.[]
  11. О трансформации театральной эстетики и поэтики фрацуэской ярмарки см.: Карская Т. Я. Французский ярмарочный театр. Л. -М.: Искусство, 1948. []
  12. К жанру «веселой», вопреки мнению Гиппиуса, комедию «Тюркаре» можно отнести только условно, поскольку в ней больше злости, так чтимой Гоголем, нежели веселости. Ср.: «Лесаж превзошел себя (в «Тюркаре». – Е. П.): ни до того, ни после он не был так жесток в своей сатире, так беспощаден, так хлесток» (Эткинд Е. Ален Рене Лесаж (1668- 1747) // Писатели Франции / Сост. Е. Эткинд. М.: Просвещение, 1964. С. 173; см. также: Мокульский С. Лесаж и его Жиль Блас // Лесаж А. Р. Похождения Жиль Бласа из Сантильяны. Т. 1. М. -Л.: Academia, 1935. С. XXI-XXVII). Гиппиус, видимо, исходил из тональности другой комедии Лесажа («Криспен, слуга своего господина»), родственной «Тюркаре» по плутовской теме, и его пьес для французского ярмарочного театра, действительно пронизанным веселым юмором, несмотря на свою злободневную эпиграмматическую колкость.[]
  13. См.: Лесаж А. -Р. Тюркаре / Пер. с фр. Д. Г. Лифшиц. М.: Искусство, 1955. С. 21.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2008

Цитировать

Падерина, Е. Старое и новое в непревзойденной гоголевской развязке «Игроков» (Гоголь и Лесаж) / Е. Падерина // Вопросы литературы. - 2008 - №2. - C. 40-67
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке