Старое и новое в непревзойденной гоголевской развязке «Игроков» (Гоголь и Лесаж)

Развязка «Игроков» поразила современников «неизъяснимо», по выражению М. Щепкина. Это был эффект неожиданности, и даже «самые отчаянные, присяжные русские театралы» не смогли предугадать финал, как подчеркнула первая же театральная рецензия на премьеру¹. Между тем попыток объяснить драматургическую основу этого театрального эффекта, до сих пор подчиняющего себе зрительские эмоции, было предпринято немного, и если сам факт обновления автором «Игроков» драматургических традиций в научной литературе давно обозначен, сущность его пока не вполне определена. Первым высказался по этому поводу Н. Котляревский в своем монографическом исследовании творчества Гоголя. Низко оценивая общественное содержание комедии в сравнении с «Ревизором» и «Женитьбой», критик отметил инструментальное мастерство в устроении интриги «Игроков» и отмежевал основную коллизию пьесы от предшествующей нравоописательной традиции, в основном в его аргументации – прозаической, признав достижением то, что Гоголь описал порок без всякого морализаторства и ушел от привычного для карточной темы конфликта – простак-жертва и злодей². В 1924 году В. Гиппиус уточнил это суждение об изменении конфликта на общелитературном фоне, выделив комедиографическую функцию: Гоголь «заставил шулера пострадать от своих же сообщников и дал торжествующий и наказанный порок в одной и той же развязке», но он же в 1940 году указал на типологическое сходство гоголевской интриги с «веселой» комедией Лесажа «Тюркаре» (1709), в развязке которой победа также достается самому ловкому из плутов³. Позднее С. Карлинским было установлено сходство коллизии гоголевской пьесы («обманщик, попавшийся в свои собственные сети») с другой, более ранней, западноевропейской плутовской комедией – «Вольпоне» Бен-Джонсона ⁴. Таким образом была заложена основа для уяснения роли «Игроков» в обогащении отечественной и мировой комедиографии на фоне двух традиций, но основа сама по себе пока двусмысленная: в одном и том же «описании порока» «без морализаторства» по отношению к ближайшей, нравоописательной, традиции внятно проступила новаторская компонента, а по отношению к другой, предшествующей, плутовской, наоборот – традиционная, между тем как освоение русской литературой и театром достижений западноевропейской плутовской традиции проходило, вслед за французским опытом Лесажа в том числе, по линии использования дополнительных возможностей именно в описании быта и нравов, в частности, в сатирическом направлении – с приоритетным вниманием к ответственности субъекта и социума, а не к феноменологии слепого случая. То есть мы как будто бы имеем дело с чистым возвратом к уже пройденному драматургией этапу. Словом, не только неординарное мышление Гоголя, практически всегда использующего традиционное с определенным функциональным и смысловым приращением, но и сама смена культурной парадигмы в эпоху, с которой связана его творческая деятельность, не позволяют признать результат исчерпывающим и в этом смысле достоверным. Ю. Манн определил жанрово-драматургическую разновидность завершенных гоголевских комедий и так называемых драматических отрывков как пьес с «миражной интригой», описав в числе прочего в таком ракурсе и интригу «Игроков», и тем самым перевел вопрос об инновационном компоненте именно этой развязки в плоскость индивидуально-авторскою развития («Игроки» в этом плане наследуют «Ревизору»), Но с другой стороны, описывая существо «миража» в «Игроках», Манн указал на новый, не зависимый от достижений драматурга в предшествующих комедиях, прием устроения интриги, в основу которой положен сложный многоуровневый образ «игры-жизни», по сути придающий плутовской коллизии «обманутого обманщика» индексальный характер⁵. При этом Манн описал структуру трансформации традиционного «фальшивого игрока» в образе Утешительного и сохранение за его игрой созидательной функции, Ю. Лотман же, в свою очередь, констатировал приращение традиционного образа лжеца в Утешительном («не разрушает уже существующего мира, а создает новый актом своей лжи») и, соответственно, «существенную разницу по линии деструкции/конструкции» с предшествующей комедиографией⁶. То и другое качество персонажа, организующего ход действия, разумеется, повлияло и на общую структуру интриги, и на окончательный вид развязки, но обсуждение последней не входило в задачу ученых. Образовавшаяся и неразрешенная пока в гоголеведении недоговоренность, касающаяся узнаваемого и неожиданного, традиционного и инновационного в развязке, обнаружила себя в театроведении, причем в обучающей сфере, что закономерно, но пагубно. Судя по всему, именно из перечисленных выше суждений о развязке «Игроков» образовался совершенно неверный вывод, сделанный в 1981 году А. Штейном, поместившим пьесу в общий типологический ряд – комедий «без положительного финала»: «Подобных комедий довольно много. Это и «Большие» Бен-Джонсона, и «Тюркаре» Лесажа, и «Игроки» Гоголя, и «Волки и овцы» Островского. Финал этих комедий – более ловкие жулики неожиданно обходят старого плута и срывают приз жизни»⁷. Не говоря о том, что само основание для типологического ряда, выдвинутое Штейном, сомнительно, поскольку странно ставить вопрос об аналогичном положительном или наоборот финале в отношении позднеренессансного, барочного и реалистического сюжетов одновременно (даже исходя из основ комедийного жанра), – предложенная формулировка финальной коллизии разрушает выстроенный ряд, из которого надо изъять в таком случае не только «Игроков» (побежденный плут ни в каком отношении не старше победителя), но и «Вольпоне». В частности, о финале «Вольпоне» Штейн пишет подробнее: «Так, в комедии Бен-Джонсона «Вольпоне, или Лисица» слуга старого хитреца, всех одурачившего Вольпоне, Моска, внезапно вмешивается в игру и выходит победителем. Эта неожиданная победа молодых плутов над старыми плутами и лицемерами вызывает даже чувство удовлетворения и восхищения, ибо представляет собой справедливое возмездие»⁸. Но, во-первых, в окончательной развязке «Вольпоне» наказаны оба плута – и более ловкий молодой слуга, и его менее хитрый, но более опытный хозяин, наказаны продажными, но отнюдь не более хитрыми и молодыми персонажами; во-вторых, в каждой из названных пьес – совершенно разного рода «внезапность» выигрыша более ловкого плута, а выигрыш не всегда завершает пьесу, и как раз в «Вольпоне» хитрец-слуга с самого начала – на глазах у зрителя – плетет интригу, подчиняя ей планы и действия хозяина, а в результате и он проигрывает. Общность всех названных Штейном комедий можно усмотреть только в широко распространенной коллизии состязания плутов в сочетании с условным соответствием пословичной морали – «не рой другому яму», и мы имеем дело с псевдотипологией, потому что и плутовская основа, и пословичная мудрость распространены в догоголевской драматургии вместе и порознь очень широко. Однако, повторяем, сама ошибка автора учебной монографии, резюмирующего выработанное научное знание, симптоматична, в частности, как следствие непроработанности в гоголеведении вопроса о соотношении традиционного и инновационного в развязке «Игроков».

Если к бен-джонсоновской комедии «Игроки» не ближе, чем к любой плутовской истории, то с названной комедией Островского гоголевская пьеса связана в той мере, в какой «Волки и овцы» развивают сатирическую линию другой, более ранней комедии Островского, освещающей нравы пореформенного дворянства, – «На всякого мудреца довольно простоты»⁹; в ней тоже в составе действующих лиц отсутствует протагонист, а основная коллизия ее интриги восходит, как и в гоголевской комедии, к лесажевскому «Тюркаре»¹⁰ с полемическим компонентом в отношении гоголевского и лесажевского сюжета. Вопрос о развязке «Игроков» многоаспектен. Сложный образ «игры – жизни» в «Игроках», о котором писал Манн, укоренен в самой драматургической структуре комедии, в числе прочего – в организации трех параллельных уровней развития действия, в основе которых разные события и причинно-следственные ряды, организующие и разрешающие конфликт, – плутовской обман, карточная игра, театральный спектакль. Каждый уровень интриги, соответственно, задействует свой объем традиционных компонентов (в том числе – во многих предшествующих произведениях пересекающихся). Сопоставление «Игроков» с «Тюркаре» Лесажа как с драматургическим источником интриги и, соответственно, развязки позволяет эксплицировать одну из составляющих приращения мирового и отечественного комедиографического опыта автором «Игроков», связанную с трансформацией уже достигнутого Лесажем на границе «веселого» и сатирического комедийных жанров, что мы и попытаемся далее продемонстрировать. Лесаж относится к плеяде комедиографов, реформировавших театральную эстетику и обновивших драматургические принципы создания комедии, но его роль комедиографа в России была заслонена славой романиста, автора «Хромого беса» и «Жиля Блаза». Отказавшись после неудачи с «Тюркаре» от сотрудничества с Комеди Франсез, Лесаж как комедиограф и режиссер подвизался на площадках ярмарочного театра и воспитал блестящую плеяду учеников (А. Пирона, Ф. Панара, Ш. -Ф. Фавара и др.), одновременно (в отличие от него) сотрудничавших с Комеди Франсез и другими официальными театральными площадками. Но после смерти Лесажа жанр, у истоков формирования которого он стоял, то есть водевиль, – постепенно приобрел ту форму, против которой обоснованно выступал Гоголь¹¹. Комедия Лесажа «Тюркаре» была написана в 1709 году, и ее сатирический пафос вызвал еще при авторском чтении в салонах сильное общественное раздражение, подобное реакции на «Ревизора», так что она с трудом попала на сцену Комеди Франсез¹². Уже использовав плутовскую коллизию в комических и нравоописательных целях в «Криспене, слуге своего господина», Лесаж создает с ее же помощью в «Тюркаре» отнюдь не веселый образ тотального плутовства в высших слоях французского общества. При этом, будучи осознанным последователем Мольера, он фактически рассматривает под иным углом зрения и в изменившихся исторических условиях основной конфликт «Мещанина во дворянстве», только его герой, плут-откупщик Тюркаре, так и не достигает вожделенной социальной ступени, а успевает лишь примериться к ней. Гоголевским «Игрокам» интрига «Тюркаре» родственна, в частности, тем, что в обеих пьесах однородный состав персонажей – одни плуты, а структурно-тематическое развертывание плутовского анекдота состоялось в изменившихся условиях: внетекстовых – литературно-театрального плана (смена культурной парадигмы и, соответственно, ценностной системы) – и внутритекстовых – фабульного уровня («благопристойный» слой общества). Драматургическая коллизия «Тюркаре» и реальность, в которую метила сатирическая стрела Лесажа, сформулированы его персонажем-победителем – Фронтеном, обманувшим всех своих хозяев, интригующих друг против друга: «Вот она, жизнь! Мы обираем кокетку, кокетка тянет с откупщика, а откупщик грабит всех, кто попадется под руку. Круговое мошенничество, – потеха, да и только!»¹³ И этот сознательный цинизм всех персонажей, состязающихся друг с другом## Ср.: «Окружающие его (Тюркаре. – Е. П.) представляют самую мрачную коллекцию мошенников, когда-либо виданную на сцене. Это сплошь развратники и женщины легкого поведения, воры и укрывательницы, – разряженные каторжане. Баронесса общипывает Тюркаре; кавалер обирает баронессу; Фронтен обкрадывает своего хоязина; Лизета и Марина обманывают свою госпожу, Фюре делает подлоги, Ральф берет чудовищные проценты, г-жа Жакоб сводничает; только один маркиз выходит с чистыми руками, потому что он вечно пьян» (Батюшков Ф. «Тюркаре» и финансисты эпохи Людовика XIV // Лесаж А. Р. Хромой бес.

1. Репертуар и Пантеон. 1843. N 6. Критика. С. 96 – 97.[↩]
2. См.: Котляревский Н. Николай Васильевич Гоголь. Пг., 1915. С. 290.[↩]
3. Гиппиус В. Н. В. Гоголь. Л.: Мысль, 1924. С. 107; он же. Н. В. Гоголь. 1809 – 1852 // Классики русской драмы. Л. -М.: Искусство, 1940. С. 154 – 155.[↩]
4. См.: Karlinsky S. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Cambrige Mass., 1976. S. 180 – 181. На близость героев «Игроков» к бен-джонсоновским типам из «Вольпоне» и «Алхимика» позднее указывал также Ник Уаррел (Worral N. Nikolai Gogol and Ivan Turgenev. L, 1982. S. 59), идею которого, в свою очередь, положил в основу концепции барочности «Игроков» А. Парфенов (Парфенов А. Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // ARBOR MUNDI. Мировое древо. 1996. N 4).[↩]
5. Ср.: «Но сказать, что в «Игроках» разрабатывается ситуация «обманутого обманщика», – это значит еще ничего не сказать о специфически гоголевском решении традиционной темы. У Гоголя важно то, каким образом Утешительный и компания надувают Ихарева» (Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988. С. 258).[↩]
6. См. Манн Ю. В. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987. С. 234; Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Новая серия. Тарту: ТГУ, 1996. С. 28.[↩]
7. См.: Штейн А. Л. Философия комедии // Контекст 1980. М.: Наука, 1981. С. 255; он же. Веселое искусство комедии. М.: Юридическая литература, 1990. С. 320.[↩]
8. Там же. С. 321.[↩]
9. Типологическое сходство отмечено Л. Лотман, указавшей на то, что Островский «использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя – ср. «На всякого мудреца…», «Волки и овцы»)» (Лотман Л. М. Островский и [русская] драматургия второй половины XIX в. // История всемирной литературы. В 9 тт. Т. 7. М.: Наука, 1991. С. 69; см. о «сатирической тетралогии», включающей кроме двух названных комедий «Лес», в кн.: Журавлева А. И. А. Н. Островский – комедиограф. М.: МГУ, 1981).[↩]
10. Характерно, что одним из исследователей творчества Островского к «Тюркаре» возведена интрига пьесы «Последняя жертва» (Крэг Э. Островский и Лесаж // Проблемы современной филологии. Сб. ст. к семидесятилетию акад. В. В. Виноградова. М.: Наука, 1965). Сопоставление потребовало от автора существенных оговорок, будучи обосновано в основном тем, что появление в печати первого перевода лесажевской комедии на русский язык, сделанного С. Боборыкиной (Вестник Европы. 1874. N 11), предшествует выходу названной комедии. Однако переводческая деятельность Островского и его интерес к французской комедиографии ставят под сомнение необходимость такой жесткой привязки; впрочем, вопрос о том, является ли сходство коллизии более ранней пьесы «На всякого мудреца…» (1868) с «Тюркаре» результатом прямой рецепции общего с «Игроками» источника (хорошо известного в России уже в начале XIX века в оригинале) или результатом рецепции «Игроков», требует специального рассмотрения.[↩]
11. О трансформации театральной эстетики и поэтики фрацуэской ярмарки см.: Карская Т. Я. Французский ярмарочный театр. Л. -М.: Искусство, 1948. [↩]
12. К жанру «веселой», вопреки мнению Гиппиуса, комедию «Тюркаре» можно отнести только условно, поскольку в ней больше злости, так чтимой Гоголем, нежели веселости. Ср.: «Лесаж превзошел себя (в «Тюркаре». – Е. П.): ни до того, ни после он не был так жесток в своей сатире, так беспощаден, так хлесток» (Эткинд Е. Ален Рене Лесаж (1668- 1747) // Писатели Франции / Сост. Е. Эткинд. М.: Просвещение, 1964. С. 173; см. также: Мокульский С. Лесаж и его Жиль Блас // Лесаж А. Р. Похождения Жиль Бласа из Сантильяны. Т. 1. М. -Л.: Academia, 1935. С. XXI-XXVII). Гиппиус, видимо, исходил из тональности другой комедии Лесажа («Криспен, слуга своего господина»), родственной «Тюркаре» по плутовской теме, и его пьес для французского ярмарочного театра, действительно пронизанным веселым юмором, несмотря на свою злободневную эпиграмматическую колкость.[↩]
13. См.: Лесаж А. -Р. Тюркаре / Пер. с фр. Д. Г. Лифшиц. М.: Искусство, 1955. С. 21.[↩]