№1, 1980/Идеология. Эстетика. Культура

Стандарты творчества

Не всякому читателю понравится такое название. Что это, скажет он, за «стандарты творчества»? Какое варварское и ненаучное словосочетание! Творчество – феномен неповторимый, возвышенный, во многом еще таинственный. При чем тут стандарты? И строгий читатель обвинит автора в журналистских пируэтах, недостатке академизма, злоупотреблении метафорами.

Но что такое стандарт, дорогой читатель? Это – норма, мерило, образец, наконец, модель. А если бы автор назвал статью «Модели творчества»? Наверняка никакого негодования не было бы. Автора бы даже похвалили: идет в ногу с прогрессом. Моделирование творческого процесса перспективно и солидно. А то стандарты…

Но в том-то и дело, что стандарты творчества вполне реальны и для многих весьма ощутимы. И писать о таких стандартах просто необходимо, иначе трудно будет понять сложную ситуацию, в которой находится современный западный писатель. Идеологические, политические и экономические стандарты ядрами висят на его ногах. Они всячески мешают ему подняться выше рыночного конформистского искусства. Только художники, обладающие большим талантом и чувством социальной ответственности, умудряются преодолеть силу коммерческого притяжения. Но сколько ненужных усилий затрачивают они, пробиваясь через фильтры, рогатки и всякие там заградительные и «очистные» сооружения! Сколько творческой энергии приходится тратить (и зачастую напрасно) на борьбу со стандартами, которые выдумывают и насаждают люди, командующие на Западе художественным производством. Таков капиталистический мир! Таковы следствия отмеченной еще Марксом враждебности капитализма искусству.

ИНДУСТРИЯ ПРЕДМЕТОВ ИСКУССТВА

Слова «производство» и «стандарт» надежно утвердились в литературе по социологии искусства. И очень часто их можно увидеть в странном соседстве с термином «художественное творчество».

Так, известный английский литературовед и социолог Дж. Сазерленд ставит явное ухудшение художественных качеств литературных произведений, в первую очередь романов, в зависимость от расширения производства: «неумолимо растущее производство означает неумолимо падающие стандарты» 1 художественного творчества. Мотив – знакомый и порядком поднадоевший: массовизация и все растущее тиражирование «предметов искусства» оканчивается заметным снижением их художественного уровня. Но дело здесь не столько в самом производстве или его расширении, а в его организационных принципах.

Современное производство художественной культуры на Западе подчиняется спрутообразному механизму экономического и общественного управления, именуемого «менеджментом». Принцип работы этого механизма разработал еще на перекрестке XIX и XX веков американский инженер Фредерик Тейлор. Сводится он к следующему: совокупность производства и потребления есть легкая в управлении система, четкая и ритмичная работа которой производится в соответствии с непреклонными стандартами. Главный стандарт тейлоризма – экономическая эффективность. Она, и только она руководит социальным поведением людей – «экономических атомов», сплоченных в единый индустриальный организм. Материальная выгода заставляет человечка сосуществовать и сотрудничать с себе подобными, а главное, строго повиноваться приказам начальника, менеджера.

Тейлоровщина оказала заметное влияние на различные буржуазные философские и социологические школы. Даже на эстетические построения наложила она промышленную пяту. Недаром «массовую культуру» некоторые ее критики язвительно, но вполне справедливо называли «эстетическим тейлоризмом».

Но вот начиная с 50-х годов стали раздаваться голоса, требующие если не отказа, то, во всяком случае, ревизии тейлоризма. Причиной была его механистичность и отсутствие человечности: нельзя подходить к личности с мерками времен Форда-старшего. К примеру, американский социолог У. Уайт выговаривал тейлоризму за его недооценку «человеческого фактора». В результате такой недооценки складывается искаженное представление о человеческой особи как «рациональном животном», к которому, «как и к машинам, можно относиться стандартизированным образом» 2.

И стали упрекать менеджера в отсутствии милосердия, требовать от него большей гибкости и обходительности. Особенно много претензий предъявлялось «гэйткиперу» (в буквальном переводе с английского – привратник, страж ворот). Так американские социологи прозвали могущественную и откровенно деспотическую личность, занимающую командные высоты в культуре, прежде всего в сфере массовых коммуникаций.

Гэйткипер контролирует работу каналов информации, держа под цепким присмотром многочисленный штат подчиненных. Он заставляет своих людей пройти изощренный психологический тренинг, чтобы воспитать в них навыки безошибочного угадывания намерений и капризов руководителя.

Нынче от гэйткипера требуют большей эластичности. Раньше такую должностную роль охотно отдавали волевым и хамоватым личностям, к примеру отставным военным. Считалось, будто совсем не обязательно гэйткиперу обладать знанием и опытом, необходимыми для руководства художественным институтом. Такой человек особенно не вникал в суть, зато умел хорошо командовать.

Сегодня эти качества порицаются теми социологами менеджмента, которые причисляют себя к сторонникам концепции «человеческих отношений». Они утверждают, будто в период так называемого «просвещенного капитализма» общество больше не делится на управляющих и управляемых: сегодня все равны. Значит, и начальники, и подчиненные должны проявлять друг к другу уважение, терпимость, гуманность.

Разумеется, концепция эта явно лицемерна. Но появление ее продиктовано исторической необходимостью. Менеджмент пытается приспособиться к обстановке, к растущим в обществе оппозиционным отношениям к правящему режиму. Голое администрирование не в моде. И надо его как можно ловчее замаскировать. Вот почему и советуют гэйткиперу быть более тонким психологом, умелым политиком и тактиком. Именно таких людей предпочитают сегодня видеть во главе предприятий художественной индустрии.

В западной социологии есть целая отрасль, исследующая проблемы общественных институтов. Организации, выпускающие «предметы искусства», обычно делят на два разряда: «производства идей и символов» – книжные издательства, театры, журналы, выходящие сравнительно небольшим элитарным тиражом, и «распространения идей и символов» – телевидение, кинематограф, радио, пресса. А вместе эти разношерстные учреждения, как констатирует американский социолог Пол Хирш, «составляют систему культурной индустрии, выполняющую функции гэйткипера идей и символов» 3. Иными словами, система эта контролирует, распоряжается, ведает дозировкой и распределением культурных ценностей. Вот это полномочия!

Деление организаций на производящие и распространяющие, по мнению Хирша, раз и навсегда устанавливает стандарт разницы между массовой и элитарной культурой. В 60-е годы ученые мужи столько спорили по поводу этой разницы, что всем наконец осточертело: махнули рукой. Теперь, в конце 70-х, Хирш снова поднял вопрос о разнице, только на этот раз с помощью усовершенствованного домкрата – «социология организации». Все оказалось до гениальности нормативно-просто: распространяющие организации входят в ведомство массовой культуры, а производящие – элитарной. Но при всем различии они, эти институты, не враждуют друг с дружкой, а плодотворно сотрудничают и живут в мире и согласии, руководствуясь принципом: каждому свое. Связи между ними крепкие и долговечные. А стало быть, «художник и публика не являются перманентными членами какого-либо одного из этих двух типов культурной организации» 4.

Надо отдать должное сторонникам организационного аспекта: они поступают правильно, изучая не просто художника (массового или элитарного), не просто публику (массовую или элитарную), а их отношение к организации: издательской фирме, кинокомпании, творческому союзу… Авторы таких работ проводят вполне здравую (особенно для буржуазной науки) мысль: организованное «высокое» искусство, этот носитель «священных традиций», как и массовое искусство, «содержит в себе вполне мирские и даже нечестивые элементы» 5 и тоже подчиняется стандартным гэйткиперовским требованиям.

Но при всем здравомыслии и реалистичности веет от этих суждений академическим холодком. Ведь совсем не просто и беспечно подчиняется художник стандартам. Он вынужден идти на унизительные компромиссы: обстоятельства заставляют.

Причем обстоятельства эти нередко толкуются западными обществоведами как некое фатальное следствие социализации изящной словесности, подгонки ее под массовый читательский вкус. Ловко снимается при этом обвинение против бюрократических стандартов, принятых в организации и диктуемых художнику.

«Писатель, – утверждает английский литературовед Питер Фиршоу, – возможно, самая социальная особь аристотелева социального животного… поскольку главная цель его – коммуникация… Как бы далеко ни забрался писатель в реальное или воображаемое уединение, он никогда не освободится от читателя, который все время заглядывает через его плечо… Без читателя писатель не существует и только благодаря ему воскресает после смерти» 6.

Верно: главная социальная функция писателя – работа на читателя. Но только каков он, этот читатель, на вкус которого западный беллетрист ориентируется прежде всего? Это большей частью не просто абстрактный представитель такого-то класса и такой-то социальной группы, а конкретная личность – менеджер, президент издательской корпорации и его подручные.

Разумеется, современному писателю, как ни крути, не обойтись без посредничества культурных институтов. Он вынужден прибегать к услугам многочисленной армии посредников между ним и читателем. Творческий маршрут литератора не минует бюрократических систем с их коммерческим и идеологическим микроклиматом и стандартами.

Неумолимы, устойчивы и раз навсегда определены такие стандарты, хотя не все творческие люди отдают себе в этом отчет. Известный английский писатель Кингсли Эмис полагает, будто издательские стандарты по отбору творческой продукции находятся в «хаотическом состоянии» 7. Явная ошибка. Но опровергать Эмиса голословно автор не собирается, он надеется – сделают это факты, приведенные в статье.

Итак, прежде чем добраться до читателя, писателю нужно нырнуть в индустриальный поток – сложную систему инстанций, «фильтрующую творческие идеи и символы, пропускающую их через фильтры стандартов» 8. При этом решения, принятые промежуточными между писателем и читателем организациями, могут, как признает Хирш, «блокировать или, наоборот, облегчить акт коммуникации» 9.

Зависит это от многих причин. Но главный закон, по которому работает художественная индустрия, – мода. Это установил известный американский социолог Герберт Блюмер. Он произвел сравнительный анализ индустрии пошива женских нарядов и индустрии изящных искусств. Столь удачное решение пришло в голову Блюмеру, когда он случайно посетил один знаменитый парижский Дом моделей. Многочисленные представители торговых фирм придирчиво осматривали сотню платьев. А выбрали только семь или восемь. Неопытный глаз Блюмера особой разницы между туалетами не уловил. «Почему выбрали вы именно эту модель?» – обратился он к нескольким экспертам. Те пожали плечами: «Потому что модно».

Экспертиза на модность – начало начал любого на Западе эстетического производства. Модность – покупаемость, сбыт, пресловутая экономическая эффективность. Именно так, с отбора продукции, начинает свою работу, к примеру, лондонское книжное издательство «Кэлдер энд Бойярдс лимитед». Когда президента фирмы Кэлдера спросили, как выбирает он авторов, тот ответил уклончиво: «В зависимости от того, нравятся нам их книги или нет». Каждую неделю приходит двадцать – тридцать рукописей. Издательский комитет во главе с мистером Кэлдером просматривает их. Именно просматривает; читается первая и последняя страница, затем рукопись в темпе перелистывается. Этого, считает Кэлдер, вполне «достаточно, чтобы увидеть, на что способен автор». Если же материал «не отвечает стандартам» фирмы, его вежливо, но решительно отклоняют10. Главный критерий, главный стандарт – покупаемость: «Когда мы решаем публиковать книгу, мы надеемся, что она будет продаваться в следующем столетии» 11. О книге говорят как о товаре, предмете сбыта и потребления. И ни звука о духовной ее ценности – хотя бы из приличия.

Известно, зачем люди потребляют (еще одно варварское слово) искусство. Чаще всего заполняют таким образом досуг, отвлекаются от забот и неприятностей повседневности, реже – чтобы испытать неповторимую эстетическую эйфорию. Менеджмент от культуры все это во внимание принимает. Но не потому, что стремится угодить душевному настрою потребителя, а ради материальной выгоды. Его задача – продать побольше да подороже. Поэтому перво-наперво он показывает свой товар лицом – рекламирует. Массовым потоком устремляется реклама на потребителя в виде газетных рецензий, теле- и радиобъявлений и т. п. Потребителя заставляют потреблять. Ради этой цели далее высокомерная элитарная культура не гнушается средствами массовых коммуникаций. Недаром социологи прозвали их «институционными регуляторами новшеств». Только после рекламной бомбардировки будущего покупателя новинка запускается в производство.

Таков в общих чертах принцип, по которому работает промышленность предметов искусства на Западе. Распространяться об этом принципе не входит в замысел автора: вопрос специфический и имеет отношение к сюжету статьи постольку поскольку.

Иное дело – проследить за деятельностью различного рода «культурных институтов или организаций» в самой системе индустрии прекрасного. Хирш такие институты называет «менеджериальными субсистемами промышленной системы». Выполняют они управленческие функции: служат верными гэйткиперами при художественной культуре. И работают в этих институтах разные люди: редакторы, литературные агенты, цензоры, сотрудники вспомоществовательных фондов. Разные-то они разные, но служат одному делу: устанавливают бюрократические нормы творчеству. И стремятся, чтобы художник, как и они сами, жил, работал, думал в строгом соответствии со стандартом.

БЮРОКРАТ С ИНТЕЛЛЕКТОМ

Правда, теперь на Западе считается, что не всех чиновников сферы художественного производства и сбыта надо мерить на один аршин. Специалистам виднее. И вполне возможно, что издательский бюрократ привлекательнее, скажем, телевизионного12: мягче, тактичнее, интеллектуальнее. Но в этом канцелярском интеллекте кроется куда больше опасности, чем в панибратстве отставного полковника, подвизающегося на командной должности при телестудии. Почему? Автор и сам хочет это выяснить.

Как и менеджмент, бюрократия – понятие сложное, многостороннее. «Бюрократией определяют только техническую сторону администрирования, – пишут американские социологи Джозеф Бенсмен и Бернард Розенберг. – На практике бюрократия гораздо более широкое понятие… Для служащего бюрократия – образ жизни. Она предъявляет жесткие требования, устанавливает твердые коды и строгие стандарты и оказывает специфическое стрессовое воздействие на все грани личности служащего» 13.

Под бюрократическим давлением чиновник превращается в члена организационного братства, где каждое звено, клеточка, ячейка в цепной взаимозависимости друг от друга. Это главный залог жизнеспособности служебного муравейника. Постепенно в человеке вырабатывается навык «саморегулирования», особого социопсихологического состояния, открытого известным немецким социологом Карлом Манхеймом: «Под саморегулированием мы понимаем систематический контроль индивида над своими импульсами» 14. Беспрекословное подчинение этому контролю – первое условие успешной карьеры.

Саморегулирование – формообразующий принцип «человека организации», или «оргмэна», существа, строго соблюдающего стандарты приспособленчества. Они разнообразны и специфичны, эти стандарты, и, «очевидно, не одни и те же для офицера, академика, бизнесмена, журналиста, фельдшера, клерка» 15. Но всех этих оргмэнов объединяет общая тенденция к активному поиску «внешних стандартов», которые направляют и руководят их «интересами, деятельностью, мыслями». Каждый входящий в штат организации так регулирует свое поведение, чтобы оно пришлось по вкусу начальству.

Постепенно бюрократические стандарты изменяют естественное социальное лицо человека. Оргмэн обменивает лицо на маску – милую, обходительную, услужливую. Западные социологи дружно отмечают: организация «сглаживает и смягчает внешнюю сторону личности». А что происходит с внутренней? Не кроется ли за служебной обходительностью душевная пустота, а порой и жестокость по отношению к роду человеческому?

На эти вопросы еще два десятилетия назад ответил уже упоминавшийся социолог и публицист Уильям Уайт в своем широко известном исследовании-памфлете»»Организационный человек». Он-то и ввел в обиход емкое словечко «оргмэн». Книга Уайта остро и метко критикует буржуазный социум и поэтому не состарилась за столько лет. Однако сам объективный Уайт весьма далек от марксизма. Он причисляет себя к последователям американского философа Чарлза Кули, который в начале нашего столетия приступил к анализу процессов, ведущих западное общество к «глобальному институционализму».

Уайт убежден: процесс этот страшен своей безостановочностью. Люди только и заняты тем, что сбиваются в стада, одержимые корпоративной идеей или звенящим лозунгом. И становится человек добычей бюрократического левиафана: пополняет вышколенную армию оргмэнов.

Но, что очень важно, вербуют его поначалу в рядовые, хотя, отмечает Уайт, оргмэн – выходец из «доминирующей среды нашего общества» 16, то есть буржуазии. Но сперва надобно показать себя в деле, потом и кровью слепить карьеру, тогда со временем попадает рядовой оргмэн в менеджеры. А пока он их верный слуга.

Идеология полноценного оргмэна – вера в свою организацию. Таковой может быть промышленная фирма, лаборатория, творческое объединение, политическая партия и Т; д. Оргмэн – конформист до кончиков пальцев, хотя ему порой свойственны приступы риторического неповиновения. Он может в частной беседе назвать начальника хамом, а правительство — сборищем идиотов. Но ни за что на свете не решится оргмэн поломать социальные переборки общества, никогда не отважится на резкую социальную реорганизацию.

Впрочем, иногда поведение оргмэна чем-то напоминает бунт. Он может в сердцах послать босса ко всем чертям, но «тут же отправится служить другому боссу и никогда, в отличие от героя бульварного романа, не бросит все и не пойдет работать землекопом» 17.

Одним словом, никогда оргмэн не изменит своим приспособленческим принципам, потому что они (об этом Уайт предпочитает умалчивать) суть производные от конформистского модуса, усиленно пропагандируемого буржуазной идеологией.

С виду оргмэн – человек образованный и даже разносторонний. На самом деле интеллект его весьма условен. Об этом свидетельствует хотя бы его отношение к искусству. Тому самому искусству, в управлении которым он энергично участвует. Оргмэн, что Уайт выяснил в ходе многочисленных опросов, по сути дела, равнодушен к театру, музыке, книгам, смотрит на них как на средства отдохновения после напряженного делового дня. Искусство ему неинтересно: оно имеет косвенное отношение к его продвижению по служебным ступенькам.

Таким же равнодушием к некогда любимому поприщу заболевают художники, напялившие служебные лямки. Навсегда прощаются они с призванием, талантом Английский писатель Жилье Гордон поработал и редактором, и агентом-посредником. С чувством горечи и одновременно зависти вспоминает он полуголодное, но привольное богемное житье. «Правда ли, – спросили его, – что большинство поэтов вашего поколения занимается издательской работой или преподаванием?»»Боюсь, что это так, – печально ответствовал Гордон, – почти все. Все больше и больше писателей, романистов и поэтов, работают в издательствах. Не очень приятное занятие, я считаю. И до известной степени это объясняет, почему люди встречаются все меньше с новыми интересными авторами. Я подразумеваю под интересными – писателей-экспериментаторов. Вообще-то терпеть не могу этого слова, но оно передает смысл того, что я хочу сказать: людей, которые создают нечто новое, неповторимое» 18.

Тот на Западе, кто мало-мальски знаком с работой литературного агента, поймет Гордона. Эта профессия отличается от коммивояжерской только предлагаемым товаром: книгой. Агент – важная должность в литературном производстве. Менеджеры, ставящие превыше всего цену, экономическую эффективность, не могут обойтись без так называемых «контактмэнов». Они выполняют одновременно функции разведчиков и торговцев-барышников. Контактмэны позволяют издательским фирмам избежать экономического риска, а писателю – занудных финансовых переговоров. И ловкий посредник «двух маток сосет».

На первый взгляд не так это и плохо: творческая личность может преспокойно работать, а не бегать по издательствам. На самом же деле контактмэн, как правило, устанавливает первый фильтр на пути рукописи к читателю, диктует литератору азы стандартизации. Кроме того, согласно утверждениям специалистов по социологии издательского дела, контактмэн, поставляющий «сырой творческий материал, действует в пользу организации» 19. Между ним и издателем установлен стандартный ритуал посредничества, сватовства или, точнее, продажи. Обычно агент встречается с книжным боссом за ленчем, в неофициальной, так сказать, обстановке. Присутствие на ленче – обязательное правило для издательских менеджеров и оргмэнов, если только они не относятся наплевательски к экономической удаче и карьере. Шеф-редактор одной крупной американской корпорации как-то заметил: «Я много лет наблюдаю людей, занятых издательским бизнесом. Те из них, кто переставал посещать ленчи, переставали выпускать книги» 20.

Нора Эфрон, американская журналистка, автор статьи «Где книжные люди встречаются за завтраком», делит такой деловой ленч на три фазы. Прежде всего за столик усаживаются издатель и агент. Цель завтрака – «генерация идей» в будущих книгах клиентов контактмэна. Издатель без обиняков перечисляет идеи и темы, выгодные ему с коммерческой и, понятно, идеологической точки зрения. Агент мотает на ус. Заодно он показывает сотрапезнику приманку – проспекты с замыслами. Второй тип ленча: издатель кормит людей, умеющих «подать» планируемый к запуску в производство товар, – телевизионных комментаторов, критиков, рецензентов. Третий ленч делится на три стадии. Агент приводит за ручку автора, с которым босс уже заочно знаком. Начинается преддоговорная обработка: издатель кормит автора завтраком и идеями. Постдоговорная стадия: раскрасневшемуся от счастья автору поют дифирамбы, заверяют в любви и дружбе, обещают быстрое прохождение рукописи. Наконец, постпубликационная стадия: издатель уговаривает писателя не дуться на него, а смотреть на вещи трезво. Да, тираж был меньше запланированного -да, были внесены кое-какие мелкие изменения в текст договора и книги. Но все это, ей-богу, пустяки. Главное – книжка получилась на славу20.

Есть, наверное, и четвертая фаза ленча: агент и издатель отмечают остроумное объегоривание простофили автора. Но об этом Нора Эфрон предпочитает не говорить.

Зато достоверно известно: на таких вот завтраках, пикниках и холостяцких пирушках часто окончательно решается литераторская судьба. Именно там устанавливаются и укрепляются контакты, от которых зависит издательский выбор. Американский социолог Уолтер Пауэлл, автор работы «Выработка издательского решения», описывает забавный на первый взгляд разговор с одним целеустремленным оргмэном. Пауэлл спросил: почему солидное издательство пошло на риск публикации малоизвестного провинциального автора? Редактор жизнерадостно: «Мы встретились с ним на одной конференции, потом несколько раз выпивали, он оказался компанейским, интересным парнем» 21.

Разумеется, молодого автора опубликовали не только потому, что он оказался своим в доску. Деловые люди не так уж наивны. Определенно, прежде чем встретиться с автором за рюмкой, редактор получил о нем исчерпывающие сведения от верного контактмэна, а тот кота в мешке не всучит.

  1. Цит. по: «New Statesman», 1978, v. 95, N 2458, p. 497[]
  2. Цит. по: Д. М. Гвишиани, Организация и управление, «Наука», М. 1972, стр. 288.[]
  3. «Social Research», 1978, v. 45, N 2, p. 315.[]
  4. »Social Research», 1978, v. 45, N 2, p. 315. []
  5. Ibidem, p. 317.[]
  6. «The Writer’s Place», Minneapolis, 1974, p. 4.[]
  7. Ibidem, p. 20.[]
  8. «American Journal of Sociology», 1972, v. 77, N 4, p. 639.[]
  9. Ibidem, p. 640.[]
  10. «The Writer’s Place», p. 64.[]
  11. Ibidem, p. 67.[]
  12. »American Journal of Sociology», 1972, v. 77, N 4, p. 646. []
  13. »Identity and Anxiety: survival of the person in mass society», N. Y. 1962, p. 181. []
  14. Ibidem, p 183.[]
  15. Ibidem, p. 184.[]
  16. W. Whyte, The Organization Man, N. Y. 1957, p. 3.[]
  17. W. Whyte, op. cit., p. 13.[]
  18. »The Writer’s Place», p. 144 – 145. []
  19. »American Journal of Sociology», 1972, v. 77, N 4, p. 650. []
  20. »The New York Times Book Review», 22 June 1969, p. 8. [][]
  21. »Social Research», 1978, v. 45, N 2, p. 233. []

Цитировать

Молчанов, В. Стандарты творчества / В. Молчанов // Вопросы литературы. - 1980 - №1. - C. 28-64
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке