Возможности и границы эмпиризма

Wolfgang Paler, Die fruhen Dramen M. Gorkijs in ihrem Verhalthnis zum dramatischen Schaffen A. P. Cechovs, Verlag Otto Sagner, Munchen, 1978. 212 S. (Вольфганг Пайлер ( Ранние драмы М. Горького в их отношении к драматургическому творчеству А. П. Чехова, Изд. Отто Загнера, Мюнхен, 1978, 212 стр.).

Вольфганг Пайлер – ученик известного немецкого слависта, профессора Рольфа Дитера Клюге, содержательная книга которого «От критического реализма к социалистическому реализму» в свое время была нами «представлена» читателям «Вопросов литературы» ¹.

Присущие профессору Клюге подчеркнутое стремление к объективности, своего рода культ строгой сдержанности, внимательное отношение к предмету исследованию, свойственны и его ученику. Пожалуй, последний еще более далек, от публицистического «самовыражения», еще более склонен оставлять «при себе» свою жизненную философию, еще более тяготеет к объективно-строгому мышлению, исключающему полемические страсти.

Определить историко-литературную школу, к которой принадлежат (или которую своим научным творчеством создают) Рольф Дитер Клюге и Вольфганг Пайлер, не очень просто. Несомненно: многое в этой школе возникло на почве традиционного буржуазного позитивизма с его «трезвостью» и эмпирическим, описательно-регистраторским подходом к страстям, драмам и загадкам жизни. Закрывать на это глаза было бы наивно.

Однако самое интересное, «симптоматичное» состоит в стремлении обоих ученых придать своему литературоведческому мышлению более глубокий, более современный и прогрессивный характер – в стремлении, которое побуждает их не только отдавать должное советскому литературоведению, но и во многих случаях опираться на его наблюдения, исходить из открытых им закономерностей литературного процесса.

Уже выбор темы делает честь Вольфгангу Пайлеру. Давно назрела необходимость систематизировать и обобщить накопившиеся (главным образом в советском литературоведении) наблюдения, относящиеся к горьковскому восприятию творческих уроков Чехова-драматурга, давно пора решить сложные проблемы, связанные со сравнительной» характеристикой драматургических принципов двух замечательных писателей России.

Выбранная Пайлером тема и ее разработка в книге свидетельствуют и о том, что он, как и профессор Клюге, нашел верный ракурс для исследования генезиса искусства социалистического реализма, – оно рассматривается как феномен, глубоко, органически связанный с русской классикой.

Горький как продолжатель драматургической традиции Чехова – таков исходный пункт и главная идея автора.

Для сопоставления драматургии Чехова с драматургией Горького автор применяет в первую очередь метод, который можно назвать «технологическим». Художественная «технология» обоих драматургов, то есть употребляемые ими приемы речевой характеристики, построения диалогов и монологов, создания определенных эмоционально-психологических эффектов, – вот предмет, наиболее интересующий автора рецензируемой книги.

Такого рода изыскания заслуживают поддержки. Изучение приема – дело не только важное, но и совершенно необходимое. Без этого невозможна убедительная, научная, эстетически полноценная (а не голословная, абстрактная, априорная) характеристика художественного произведения. Надо только, чтобы изучение приема не превращалось в самоцель. Прием становится для нас небезразличен, когда мы достигаем его связь с общей концепцией произведения, постигаем его смысл и одухотворенность (ила, может быть, разоблачаем его пустоту, претенциозность и т. п.).

Новаторство Чехова Пайлер видит прежде всего в смелом расширении границ драматургического языка. Все то, что раньше било неслыханным, невообразимым на сцене, – паузы, неожиданные «обрывы» фраз, обороты не признаваемые грамматикой, но употребляемые в жизни, – короче говоря, все особенности повседневного языка Чехов сделал «пригодными» для театра. Надо заметить, что Пайлер, внимательный к «следам Чехова» в пьесах Горького, очень мало интересуется «следами» предшествующей русской драматургии в пьесах Чехова. В книге Пайлера Чехов-драматург выглядит как довольно неожиданный феномен. Между тем новаторство Чехова опиралось на последовательное и целенаправленное использование приемов, уже употреблявшихся Тургеневым и Островским.

Об этом весьма убедительно сказано в книге Г. Бердыжкова «А. П. Чехов. Идейные и творческие искания» (1970).

На многочисленных примерах, систематизированных по рубрикам, Пайлер показывает несомненное влияние пьес Чехова на Горького-драматурга.

«Чеховские следы в драматургической технике Горького» (стр. 68) весьма разнообразны. В частности, они дают себя знать в соотношении диалогических и монологических форм речи.

Как справедливо замечает Пайлер, диалоги и монологи у Чехова столь тесно связаны друг с другом, что грань между ними сплошь и рядом исчезает; персонажи так сосредоточены на своем «я», что их диалог становится мнимым, легко переходит в серию монологов. Пайлер оценивает это как отражение разобщенности людей в «застойном» мире.

Поскольку Горький изображал тот же мир, он воспринял от Чехова и такой прием, как мнимый диалог, или монологизация диалога.

«Чеховские следы» Пайлер подметил и в технике драматического действия у Горького.

Опираясь на М. Пфистера (автора книги «Das Drama», вышедшей в Мюнхене в 1977 году), Пайлер различает в драматическом действии (или в «истории», которая развертывается на сцене) собственно действие и происходящее. Действие подразумевает целенаправленную волю персонажей. Происходящее – это события, которые совершаются независимо от воли или вопреки воле персонажей, не способных принимать или выполнять решения или бессильных изменить ситуацию.

В чеховской драме, указывает Пайлер, действие занимает незначительное место по сравнению с происходящим. Сосредоточенные на своем «я», многие чеховские персонажи и не подозревают, что от них требуется активность; немногие, осознавшие необходимость действовать, не обладают энергией и волей.

У Горького соотношение между действием и происходящим меняется (об этом ниже), но чеховский опыт исследования взаимоотношений пассивной личности с жизнью, как показывает Пайлер, весьма пригодился Горькому. Разнообразные типы обмещанившейся интеллигенции, которых Горький фигурально назвал «дачниками», нарисованы, как не без оснований утверждает Пайлер, под несомненным влиянием Чехова.

Своеобразное претворение нашел в горьковской драматургии и такой прием Чехова, как обстоятельные авторские ремарки, не только содержащие элементарные сведения для режиссера и для читателя, но и создающие определенное настроение, атмосферу, рисующие целую картину, то есть становящиеся, как удачно формулирует Пайлер, лирическими и эпическими моментами изображения.

Световые и акустические эффекты в пьесах Чехова, его «техника пауз», его «открытая композиция», то есть воспроизведение жизни в ее повседневном течении, так сказать, без начала и конца, чеховское искусство подтекста – все это, как показывает автор, нашло своеобразные» отголоски, применение и развитие в пьесах Горького.

Пайлер не ограничивается сопоставлением приемов. Он указывает и на идейно-тематические мотивы, унаследованные Горьким от Чехова. Ненависть к мещанской психологии, прославление труда, острая постановка вопросов о социальном призвании интеллигенции, о будущем страны и человечества – все это сближает Чехова и Горького.

Интересно отметить: сопоставляя духовные и социальные устремления основоположника социалистического реализма и крупнейшего представителя критического реализма, немецкий ученый приходит к выводу, что Чехов не принадлежит целиком критическому реализму, – драмы Чехова «многими своими чертами указывают на новое направление литературы» (стр. 181).

Как же трансформировались в драматургии Горького приемы и мотивы Чехова? Что нового внес в этот род литературы создатель нового художественного метода?

Горький уже более критически относится к безвольным людям, погруженным в «застой русской жизни» (стр. 118). Еще более важная новация Горького заключается в том, что он создает образы людей, не желающих мириться с прозябанием, противостоящих ему. Поэтому Горький меньше нуждается в мнимых диалогах, в паузах, звуковых эффектах и в других приемах, передающих внутреннее состояние людей растерянных или неуверенных в себе. Горькому оказались необходимы и приемы дочеховской драмы с ее более рационалистским и логичным построением.

Главное отличие ранних пьес Горького от драматургии Чехова состоит в том, что пьесы Горького «с точки зрения формы представляют собой смешение одного из вариантов традиционной драмы с типом драмы, который был создан Чеховым» (стр. 151).

Есть один исторически несомненный факт, неоднократно отмечаемый Пайлером, но оставляющий его как бы в некотором недоумении, как бы в состоянии духовной аморфности, которую он так хорошо подметил в героях Чехова. Факт этот состоит в следующем: с Горьким в литературу вошла социалистическая идеология.

«Было ли это идейным завоеванием или обеднением по сравнению с драмами Чехова, – пишет Пайлер, – здесь не может быть решено. Решать это здесь означало бы взрывать рамки литературоведческого исследования» (стр. 189).

Какой, однако, робкой и жестко отделенной от других наук представляется Пайлеру литературоведческая наука! А между тем никакой беды не произошло, когда сам же Пайлер, – правда, очень осторожно и бесстрастно, – отмечал идейные новации Горького, которые с полным основанием можно назвать расширением кругозора и усилением духовной активности русской литературы. И если бы автор рецензируемой работы был смелей, он должен был бы, в соответствии с внутренней логикой зарегистрированных им явлений, признать этот факт идейного обогащения литературы; должен был бы задуматься и над художественными последствиями совершившегося идейного прогресса.

К сожалению, эстетика в восприятии Пайлера существует как-то изолированно от социальных и философских идей, – во всяком случае, от идей революционного преобразования мира. Поэтому такую эстетическую категорию, как партийность искусства, Пайлер, в соответствии с традициями современного буржуазного литературоведения, обозначает модным термином «ангажированность». Драматургия социалистического реализма для Пайлера – «партийно ангажированная драматургия» (стр. 85). Что касается положительных героев Горького, они, если верить Пайлеру, руководствуются… не собственной волей и не собственными страстями, а социалистическим мировоззрением (см. стр. 151).

Поразительно: исследователь не ощутил нераздельность взглядов, убеждений-, понятий, с одной стороны, и воли, страстей, темперамента – с другой, у положительных героев Горького. Не удивительно, что Пайлеру оказалось трудным понять и то, к каким художественным «последствиям» привела система философских и социально-политических взглядов Горького, как она заостряла взор художника, как она способствовала и заострению, обновлению приемов психологического анализа.

Мы не собираемся ставить вопрос: кто «выше» – Горький или Чехов? Речь идет не на этом. Речь идет о художественном прогрессе, о новом, мощном потенциале искусства, порожденном борьбой революционного рабочего класса и революционными идеями, обновляющими и оздоровливающими мир.

Разве не замечательно, не знаменательно, что социалистический реализм уже на заре своего существования создал мирового масштаба образ – образ Матери? И разве не о возросшей социальной и философской зоркости искусства говорит, например, ослепительно яркий, сложный до загадочности, хотя и классически-целостный, классически завершенный образ Луки – образ странствующего простонародного философа, носителя христиански окрашенной и вместе с тем плебейско-самобытной системы взглядов, в которой есть и детская вера, и холодный скепсис, есть небрежно-снисходительное «утешительство» (его только и видят обычно), но есть и доля истинной чуткости, есть и своя «эстетика», и своя «смеховая культура», и свои (в духе сектантов-«бегунов») понятия о государстве, и многое другое! Такого образа еще не было в русской литературе, да, кажется, не было и в мировой литературе… ²

Многое могло бы открыться веред Пайлером, если бы он не опасался, что широкое, то есть неотделимое от эстетики, от философии, истории и политики, литературоведческие мышление «взорвет» рамки его анализа. При более широком и смелом эстетически более тонком подходе автор, наверное, заметил бы, что приемы Чехова направлены не только к тому, чтобы воссоздать атмосферу «застоя», но иногда и к тому, чтобы передать трудноуловимые и, может быть, поэтические моменты человеческой жизни, некоторые общечеловеческие душевные состояния. Да и не только же «застой» был в русской жизни 80 – 90-х годов! И разумеется, у Горького эти приемы также выполняют более сложную функцию.

Если бы не склонность Пайлера несколько формализировать духовный мир литературы, он бы, наверное, сумел и углубить, развить высказанную им – как-то промелькнувшую, затерявшуюся в сносках – прекрасную мысль о том, что Чехов уже не укладывается в рамки критического реализма. Тогда и связь творчества Горького с традициями Чехова предстала бы в более отчетливом виде.

Да, осторожный эмпиризм ограничивает мысль автора рецензируемой книги, толкает его иногда в сторону формализма (прием ее является для Пайлера самоценной величиной, но смысл приема нередко очень сужается в работе). И все же мы склонны оценивать труд уд Вольфганга Пайлера как положительное явление в западной науке о литературе. Автор избрал очень сложную тему, относящуюся к началу новой эпохи в художественном развитии человечества, и, как уже отмечено, оказался не чужд пониманию органической связи этой эпохи с предшествующей литературой. В книге мы находим первый обстоятельный и систематический обзор тех элементов поэтики и тех мотивов, которые Горький творчески унаследовал от Чехова. Добросовестный труд Пайлера может быть полезен для дальнейшей разработки капитальной темы: Чехов и Горький.

1. См. «Вопросы литературы», 1975, N 1.[↩]
2. Напрасно Пайлер утверждает вслед за профессором Клюге, что Горький показывал на сцене менее сложные характеры, чем характеры в чеховских пьесах (см. стр. 119). В горьковских пьесах и во всех его произведениях характеры как раз «фигурнее», затейливей, многоцветней. Даже аллегорический Уж (вспомним его «философские» тирады) представляет собой отнюдь не простой «характер».[↩]