Быть собеседником

Л. Лавлинский, Поэт и критик, «Художественная литература». М., 1979. 244 стр.

Эта книга подхватывает споры и дискуссии о критике последних лет. Для чего пишет критик? Для кого и как он пишет? Кто он: экскурсовод ли в литературном храме, философ, публицист, строгий филолог или художник? В который раз предлагается задуматься о промежуточном характере дела критика… Разговор получился по-хозяйски заинтересованный. Есть некий практический оттенок в том, как ставит эти «вечные» вопросы Л. Лавлинский. Нужно ли готовить критиков специально? Ведь и здесь все решает индивидуальность, талант. Да, но и при любом таланте этот род писательства в престижности не соперничает с остальными. Почему из критики бегут в литературоведение, а приходят в нее так часто с «грузом несбывшихся надежд» – те, кто хотел да не вытянул сам в прозе или в поэзии? Не отсюда ли – от этих полударований – еще так много в иных выступлениях желчи и брюзжания? Как видим, Л. Лавлинский не ограничивается «текстовой», жанровой и стилевой спецификой своего дела – он докапывается до психологических и социологических его коллизий. Иной читатель отказывает критику в праве судить о романах, коли сам ты, критик, их писать не умеешь. Иной поэт смотрит на рецензента как на агента рекламного бюро. Литературоведу не хватает в работе критика научной строгости, а прозаику в ней же – художественности. К кому прислушаться? Как писать критику? С кем сильнее его родство? «Текстовые» проблемы всплывают, но уже не отвлеченно, а в живой связи с практическим назначением профессии. Размышляя о ее «болевых точках», Л. Лавлинский, к счастью, поднимается над этими спорами, высказывая здравую и, в сущности, простую мысль: «Один автор силен в остром споре с коллегами, другой (лирик по натуре) – в дотошном текстологическом исследовании. Тот конспективно-сжат, суховато-энергичен в изложении, а этот пишет целые новеллы с сюжетом и действующими лицами» (стр. 172). Это не снисхождение к натуре, а следствие того самого – промежуточного положения критика между наукой и искусством, искусством и самой жизнью, между читателем и писателем… Связующие нити – именно в руках у критика. Очень разные это нити, и критики оттого нужны разные. И разные критические жанры. Предельный случай, на который указывает Л. Лавлинский, – внутрииздательские рецензии А. Макарова и проблемные доклады С. Наровчатова. Их опубликование – для широкого читателя дело благое, ибо настоящая критика шире своего «спецназначения». Непохожи друг на друга и работы критиков, взятые в книге для анализа, – Л. Мкртчяна, Ал. Михайлова, Вл. Огнева, и совсем уж непохожа на их книги писательская критика К. Ваншенкина или С. Залыгина, который форме статьи предпочитает свободное размышление. Почему бы и собственно критике не пользоваться шире формами по-писательски свободными? Но здесь есть и опасность, отмеченная Л. Лавлинским. У С. Залыгина писательская энергия, «профессиональный лиризм» обходятся без нарочитых ухищрений. Иные же нынешние критики «расковываются» при помощи броских полудетективных заголовков и приемов недорогой беллетристики. Метафорически броская формула может придать яркость мысли, но может затемнить ее, смазать, сдвинуть смысловые акценты. Вот как непросто все со стилем мышления у критика! Здесь бездна индивидуальных возможностей и вариаций. Автор лишь устанавливает крайние границы, где подлинная критика прекращается: там, где стремление говорить о литературе образно перерождается в плетение кружев, как и там, где в стремлении к научной строгости критик переходит на некое эсперанто и «утрачивает способность обжигаться красотой и другим навязывает такую же бесчувственность» (стр. 203). Помимо всего прочего, а может быть, и прежде всего критик для автора этой книги – собеседник писателя и читателя. Из бесед с Л. Мартыновым и Я. Смеляковым органично вырастают и очерки об этих поэтах, – Л. Лавлинский не только размышляет о разных типах критики, но и направлением собственной работы один из этих типов утверждает. Для Л. Лавлинского характерна непринужденность разговора – это живой и непрерывный поток наблюдений и мысли. С самого начала он заявляет право на индуктивный путь исследования, а кончает книгу демонстративным отказом от «итоговых соображений и выводов». Означает ли это, однако, что поток схлынул и ничего не осталось? Нет. Здесь возможна некоторая аналогия со структурой устного разговора. Мысль цепляется за мысль вроде бы и непреднамеренно, петляет, легко переходит с предмета на предмет. Вот заговорил Л. Лавлинский с Л. Мартыновым о его рисунках – таких же причудливых и фантастичных, как иные мартыновские стихи (недаром в одном из рисунков обнаружилось нечаянное сходство с картиной Сальвадора Дали), – и возникает интереснейшая проблема: какова структура рождения образа, «что приходит прежде – зрительный образ или слово?» (стр. 27). Читатель вовлечен в живой разговор, который стремительно, волна за волной, бежит дальше. Особенность этой манеры в том, что поставить вопросов можно значительно больше, чем избрать для углубления в пределах книги. Такие – брошенные – вопросы могут и огорчать (как некая предварительная избыточность), и радовать: здесь остается большой материал для самостоятельных раздумий. Так же, как и в живом разговоре, вроде бы петляющем, возникает в книге незримая поначалу, но все более ощутимая осевая линия. Мысль, брошенная в одном очерке, с иного боку выплывает во втором, третьем, четвертом – не оставляет автора до конца книги. И недаром, отказываясь от итоговых выводов, он тут же дает итоговый разговор-спор с зарубежным коллегой, в котором сходятся главные проблемные нити книги. Назову некоторые из них. Это проблема национального характера в поэзии, традиции и новаторства, соотношения личности поэта и его лирического героя, пропорции портретности и проблемности в подходе к поэтическому материалу. Проблемы разного уровня и плана, но связанные в единое целое личностью критика, его интересами. В разговорах о поэзии Л. Лавлинский справедливо отмечает две крайности. Сторонники изучения общих закономерностей вольно или невольно пренебрегают индивидуальностью поэта, без которой поэзия теряет смысл. Естественная реакция – внимание к неповторимому и самобытному в поэте. Такие работы стали являться в обилии, – дефицит портретности породил ее избыточность. Возникла другая крайность: «Общие свойства поэзии нередко выдаются в этих опусах за принадлежащие исключительно данному автору» (стр. 190). Думаю, на один из путей в уяснении диалектики индивидуального и общего указывают и очерки самого Л. Лавлинского – о Л. Мартынове, Я. Смелякове, А. Твардовском, в которых обнаруживаются черты проблемного портрета. Это и понятно: чем самобытнее поэт, тем его путь значимее как типологическое явление. Впрочем, и сам Л. Лавлинский порой грешит смешением черт общих и индивидуальных. Вот А. Твардовский фиксирует противостояние двух поэтических систем: «Я и теперь считаю, вообще говоря, что размер должен рождаться не из некоего бессловесного «гула», о котором говорит, например, В. Маяковский, а из слов, из их осмысленных, присущих живой (подчеркнуто мной. – А. П.) речи сочетаний. И если эти сочетания находят себе место в рамках любого из так называемых канонических размеров, то они подчиняют его себе, а не наоборот…» (стр. 151). Замечательное по меткости разграничение. Л. Лавлинский видит здесь неповторимую мету А. Твардовского, а между тем о том же подчинении канонических размеров разговорной стихии, просторечию без конца твердил Б. Пастернак. Да и только ли твердил, если и на практике у него канонический размер захлебывается разговорной интонацией и подчиняется ей: «Засим, имелся сеновал…». «Треск ветвей – ни дать, ни взять сушек с запахом рогожи…», «Брось, к чему швырять тарелки, бить тревогу, бить стаканы?..» Здесь налицо момент родственности таких в остальном несхожих поэтов. Момент, который не с них начался и не ими кончится, хотя в их творчестве и получил сильнейшее выражение. Доведу свое возражение до конца. Л. Лавлинский тонко – в плане портретной характеристики – анализирует стихи А. Твардовского, и в частности удивительные строки о прощании с жизнью:

Я думу свою

без помехи

подслушаю,

Черту подведу

стариковскою

палочкой:

Нет, все-таки нет,

ничего, что

по случаю

Я здесь побывал

и отметился

галочкой.

«Сам Пушкин, – заявляет Лавлинский, – не мог бы написать таких стихов, хотя бы потому, что не знал фразеологии наших партийных собраний…» (стр. 150), Но ведь не об отдельных словах следует вести речь, а о многообразных поэтических эффектах фразеологического снижения, которыми так владел именно Пушкин, лукаво просивший прощения за «ненужный прозаизм». А его современник Вяземский с горечью писал о себе, что «в лотерее жизни он попал на проигрышный нумер».

Наконец, тот же Б. Пастернак настойчиво вводил пласты обиходной и канцелярской фразеологии в разработку вечных мотивов – то в игровой форме, имитируя стиль деловых бумаг («Любимая, безотлагательно…»), то предлагая «жалобную книгу недр для наших записей расхожих», то приветствуя душевные дознания, «как всякий факт на всяком бланке». И наконец, этот учетный бланк, как впоследствии «галочка» у Твардовского, отзовется в строках краеугольных – о жизни и смерти: «Я просыпаюсь. Я объят открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете…»

Я развернул лишь один пример, но он показателен для той путаницы, которая часто возникает в нашей критике между портретным анализом и общим взглядом на поэтическую эволюцию. Путаницы, на которую проницательно указал Л. Лавлинский, но на которую сам он порой сбивается…

Не в том ли назначение портрета, чтобы, как о характерах у прозаика, говорить о человеческом лице поэзии? Поэтому психологический подход к стиху, с которым так рьяно боролись опоязовцы, жизнен и необходим наравне с другими.

С этой точки зрения многие фрагменты книги Л. Лавлинского, если к ним подходить с критерием портрета, могут служить образцом анализа текста, помогающего проникать в тончайшие и – действительно неповторимые душевные складочки.

Л. Лавлинский не оспаривает понятия литературной личности, которое с опоязовцами утвердилось: «Знаю, что расстояние от личности художника до лирического героя может быть весьма значительным, но все же…» (стр. 5). Но все же что делать, если посчастливилось лично знать Смелякова, который со свойственной ему убежденностью говорил: «…Истинный поэт всегда похож на свои стихи. Как живет, так пишет» (стр. 80).

И сам Я. Смеляков, как показывает его Л. Лавлинский, был «похож на свои стихи» (стр. 80). Мемуарные штрихи ведены в очерк лаконично, с большим тактом, но выразительно. Перед нами возникает непростой, жесткий, требовательный, честный характер – тот, который угадывается в стихах, но продолжается и в этих штрихах. Есть урок – а об этом уроке и говорит Лавлинский – последующим поколениям в смеляковском умении жить, «внутренне сосредоточась», в непререкаемой прямоте гражданского чувства.

Автор замечает: «Ведь мне повезло присутствовать при сложном процессе перевоплощения конкретного человеческого характера в образ лирического героя» (стр. 62). Никогда им не исчерпать богатства друг друга, не совпасть до конца, но всегда есть узел их сращения, и критик исследует именно этот узел. В очерке о Л. Мартынове он сначала идет от живой личности к стиху, затем снова от стиха к личности. Круг замыкается. Л. Мартынов тоже похож на свои стихи – ведь и в жизни, и в поэзии он увлекательный собеседник, человек неистощимой любознательности, разговор с которым течет сразу по нескольким руслам.

Жанр бесед в случае с Л. Мартыновым удачен, как ни с кем другим, ибо этот жанр эквивалентен самой поэтической системе. Л. Мартынова, которая и есть самый раскованный, непринужденный разговор с читателем обо всем на свете; «Мы, Ольга, привезли вам всякой всячины, но погодите накрывать на стол».

«Мимоходность» живого разговора Л. Мартынов возвел в эстетический принцип. Л. Лавлинский хорошо показывает, что обаяние Мартынова в этом умении естественно, вроде бы и мимоходом, вроде бы и с лукавой улыбочкой утверждать общегуманистические принципы.

Даже мелкие штрихи: тон легкого взаимного подтрунивания, взятый между поэтом и его женой, интонационно отзывается, как показывает Л. Лавлинский, в поэтической речи. В этой «надстрочечной» личной интонации – едва ли не самое главное. Но уловит ли и передаст ли ее переводчик – беспокоится критик…

Так однажды возникшая в этой книге проблема перевода выплывает вновь и еще раз, но не как частная проблема, а как своего рода ключ к национальному своеобразию поэтической речи. Переводчик дружественной страны охотно переводит метафорического Л. Мартынова, куда охотнее, чем «традиционного» А. Твардовского. Но ведь можно перевести «диаграмму мартыновского стихотворения, а не его душу» (стр. 36) – интонацию. Секрет обоих поэтов в том, что они связаны – каждый по-своему – с тайнами русской речи и со стихией живого разговорного языка.

Проблема национального своеобразия поэзии, уходящая корнями в языковую почву, – многослойна. На первых же страницах книги она заявлена и в иной ипостаси: три очерка о трех поэтах – это «три поэтические модификации современного национального характера» (стр. 3). Подчеркну два слова – «современный» и «модификация». В них уже заключен спор с иными ревнителями некоего единого и изначального национального духа.

Вся атмосфера книги Л. Лавлинского – очень современна: он отстаивает национальное достоинство русской поэзии именно в его широком, свободном от национальных предрассудков понимании.

Эта широта трансформируется и реализуется и в анализе собственно поэтической речи. Стоит ли отлучать от народной стихии современного, играющего словом – бесспорно поэта хлебниковской ветви – Л. Мартынова, если эта игра знакома и народному райку. Ведь кроме песенных и былинных есть и другие пласты фольклора!

Вот почему, в понимании Л. Лавлинского, поэт «взрывной волны» Л. Мартынов не в большей степени новатор, чем А. Твардовский, а тот – не в меньшей, чем Л. Мартынов. Традиция всеобъемлюща. Критик вспоминает слова Е. Винокурова о дерзости включения в традицию или слова С. Залыгина о движении литературы как ее детализации. Сам он определяет новаторство только как формообразующую часть литературы, вставая в ряд с теми, кто лишает новаторство самостоятельной сущности, рассматривая его как подчиненный элемент традиции.

Поветрие это широко в нынешней критике. Но не есть ли это в значительной степени пустой терминологический спор? Можно согласиться, что деление поэтов на традиционалистов и новаторов, предлагаемое В. Огневым (как и тыняновское – на архаистов и новаторов), требует поправок. Пусть даже так: оба – А. Твардовский и Л. Мартынов – «новаторы во традиции». Но разве не смазываем мы этой желанной формулой огромную разницу в новаторстве и в отношениях с традицией этих поэтов? Но не важнее ли этих терминологических споров живое чувство разных поэтических систем, которое очевидно у Л. Лавлинского?

Здесь я напомню слова Вл. Гусева, которые Л. Лавлинский сочувственно цитирует, – о пугающей пестроте теорий и терминологических баталий, за которыми при ближайшем рассмотрении не так уж много основополагающих идей. Тому примеров достаточно.

Вероятно, назрела необходимость и в каком-то новом, гибком понимании взаимоотношений традиции и новаторства, которое все-таки еще не нащупано, и других важнейших проблем современного литературного процесса…

Но, так или иначе, неплохо, если прав в своем конечном выводе (стр. 233) Л. Лавлинский: «…Подспудно в нашей критике назревают большие сдвиги».

г. Ленинград