Спорные вопросы

                                   Определяйте значение слов, и вы избавите мир

от половины заблуждений.

Декарт.

 

Проблемы развития реализма, и в особенности его новейшей стадий – социалистического реализма, – все больше интересуют нашу литературную общественность. На страницах журнала «Вопросы литературы» продолжается дискуссия, начатая прошлой весной Институтом мировой литературы. В обсуждение включаются новые участники. Готовится новая научная конференция о реализме в русской литературе. Но объему затраченных усилий пока еще не соответствуют достигнутые результаты. Вопрос о ступенях развития реализма в мировой литературе, о своеобразии хотя бы важнейших из этих ступеней, остается пока в основном неясным. И дело здесь не только в сложности вопроса, хотя он, конечно, очень сложен. Дело и не в недостаточной изученности самих историко-литературных явлений. Многие участники дискуссии – крупные специалисты в своих областях, прекрасно знающие материал. Дело прежде всего в том, что дискуссия, как нам кажется, недостаточно теоретически вооружена.

1

Вопрос о соотношении теории и истории литературы был затронут в дискуссии, но в решении его наметилась неправильная тенденция. Дискуссия идет в основном под знаком предупреждений об опасностях теоретических «абстракций» и призывов к изучению конкретных явлений. Рядом с этим слышатся и более спокойные голоса, возражающие против таких опасений и защищающие необходимость разработки теоретических понятий. Но все дело в том, как их разрабатывать.

Предубеждение против отвлеченных теоретических построений, которое захватило у нас многих историков литературы, имеет, несомненно, некоторое основание. Вопросы теории литературы и искусства вообще разрешаются у нас в слишком большом отдалении от запросов конкретного историко-литературного исследования. Они решаются или в общих теоретических «курсах», имеющих лишь прикладное, учебное назначение, или же в работах общего философско-эстетического характера, которые опираются больше на методологические дедукции и снисходят к конкретным явлениям литературной истории только для того, чтобы привести побольше отдельных примерчиков, по существу ничего не доказывающих, кроме внешней эрудиции автора.

Естественно, это вызывает недовольство и опасения со стороны историков литературы, занимающихся конкретным исследованием. Они заинтересованы, конечно, в таких теоретических понятиях, которые непосредственно вытекают из нужд конкретного изучения, из своеобразия изучаемых явлений. Такая теоретическая работа может принадлежать только самим исследователям. Историкам литературы совершенно необходимо самим заниматься этой индуктивной разработкой теоретических понятий, причем такой разработкой, которая шла бы навстречу законным методологическим дедукциям, проверяла бы эти дедукции и сама проверялась бы ими.

Однако большинство наших историков литературы пренебрегает теоретической стороной исследования, сторонится ее. Рядом с теоретиками, слишком свободно витающими в сфере абстракций, у нас есть историки, утонувшие в сфере конкретности, боящиеся широких обобщений. Они готовы забыть, что создание научных понятий – выяснение их содержания, границ и взаимоотношения – дело очень сложное и ответственное, и как бы тесно оно ни было связано с содержанием и задачами самого исторического исследования, оно все же нуждается в особом внимании и усилиях.

Некоторые историки литературы стали даже пропагандировать мысль, что теоретические понятия будто бы нельзя рассматривать отдельно, что их надо выдвигать и применять только по ходу изложения результатов конкретного исторического исследования. Но это, конечно, неверно. Установление и применение научных понятий походя, приблизительно, «на глазок» ни к чему хорошему привести не может. Такое применение обязательно сведется к употреблению эффектных слов и пышных «ученых» фраз, что у нас постоянно и бывает. Ведь для науки необходимо не только оформление отдельных общих понятий, но и их разграничение и систематизация. Ведь только с помощью системы отвлеченных понятий научная мысль может постигнуть конкретность исторических явлений и их закономерности. Что же тут можно сделать по ходу изложения?

Опасность заключается поэтому не в абстрактности понятий, – такова уж их природа, – а в их неопределенности и неустойчивости, в туманности их границ и зыбкости содержания. Еще большая опасность – в нежелании историков литературы преодолевать эту туманность и зыбкость, вносить ясность в свои понятия. Ученым, боящимся теоретической работы, теория обязательно будет мстить за себя. Как выражался Плеханов, вместо вина им придется пить воду, то есть пользоваться все же какими-то понятиями, но зыбкими и неясными. Это и происходит отчасти в дискуссии о реализме.

 

2

Говоря о критическом и социалистическом реализме, многие участники дискуссии не разъяснили достаточно, что такое вообще реализм, а говоря о реализме как о творческом методе, не выяснили, что такое вообще творческий метод. Многие высказывания о методе, прозвучавшие на дискуссии, отличаясь нередко и широтой постановки вопроса, и блеском изложения мысли, страдают тем не менее неясностью понимания своего основного предмета. Многие статьи, дающие богатый и хорошо интерпретированный материал, не содержат, однако, принципиальных и обоснованных соображений по тому вопросу, которому в основном посвящена дискуссия.

Вот, например, статья А. Елистратовой «К проблеме соотношения реализма и романтизма». Статья эта сравнительно коротка, так как ставит своей задачей не подробный исторический анализ английской литературы эпохи романтизма, которой она в основном посвящена, но лишь рассмотрение ее общих особенностей в связи с проблемой, обозначенной в заглавии. Эти общие особенности английского романтизма в его сравнении с предшествующим ему «просветительским реализмом» и следующим за ним «критическим реализмом» выясняются в статье с большой тонкостью, знанием дела и, кажется, вполне убедительно. Но все-таки остается совершенно неясным, какие же из этих особенностей романтической литературы представляют собой особенности романтизма как творческого метода, отличного от реализма как иного творческого метода.

Основная мысль статьи заключается в том, что ведущие английские писатели начала XIX века (Шелли, Байрон, Блейк, Ките и другие), поставленные перед необходимостью идейно осознавать глубочайшие сдвиги и сильнейшие антагонизмы общественной жизни своего времени, отказались от тех принципов изображения, от той «повествовательной манеры», которая была свойственна английским писателям-«просветителям» XVIII века, и усвоили новые принципы изображения, заключающиеся в фантастичности сюжетов, в гиперболичности и символичности образов. «Вместо обычных английских помещиков, фермеров и горожан, фигурировавших в просветительской литературе XVIII века, – читаем мы в статье, – перед нами титанические, исключительные существа, а рядом с ними – нередко фантастические неземные силы… символические воплощения потенций человечества, как бы отчужденных от него и получивших самостоятельное бытие» ¹.

Автор настаивает на том, что, при всей фантастичности и символичности изображения жизни, романтическая литература заключала в своем содержании «угадывание» самых животрепещущих «тайн» общественной жизни своего времени, что, в частности, поэма Шелли «Восстание Ислама», при всем «фантастическом неправдоподобии» ее сюжета, была полна «глубокой жизненной правды» ². И это, конечно, справедливо. Ведь не одни только реалистические произведения могут отличаться и глубиной проблем, и правдивостью их разрешения. Но в каком же смысле все-таки произведения английского романтизма небыли реалистическими и в чем именно заключался их романтический метод?

Создается впечатление, что под методом автор подразумевает именно принцип изображения жизни, что для него это – «художественные средства», «форма» творчества. Если в произведении нарушено внешнее правдоподобие жизни, если в нем есть резкие гиперболы, переходящие в фантастику, то тем самым это романтическое произведение? Если же внешнее правдоподобие жизни соблюдено в произведении, то в этом и заключается его реализм? Уж не потому ли в таком случае произведения английской литературы XVIII века считаются просветительским «реализмом», что в них изображались «обычные» помещики, фермеры, горожане, тогда как у Байрона, Шелли, Блейка изображаются «исключительные существа»? Как же быть тогда со Свифтом, выдающимся писателем «просветительского реализма», постоянно прибегающим к гиперболе и фантастике? И как понять тогда такое обстоятельство, – на него указывает сам автор, – что не только критический реалист Диккенс нередко переходил «от точного бытописания к гротеску, находившемуся на границе правдоподобия» ³, но даже представитель социалистического реализма О’Кейси обнаруживает в своем творчестве «смелое обращение к фантастике» и «символике»? ⁴ И почему автор, говоря о Шелли и Блейке, называет их фантастику «методом», а когда речь идет о Диккенсе, Моррисоне, О’Кейси, то их фантастика получает уже другое, более осторожное обозначение, – «опыта» и «поэтики» романтизма. Есть, конечно, принципиальное различие между «методом» и «поэтикой». В чем оно – об этом статья умалчивает.

А между тем в статье есть все данные для того, чтобы подойти к решению этого вопроса и вместе с тем пересмотреть слишком прямолинейное понимание английской литературы XVIII века как просветительского «реализма». Говоря о преобладающем значении «лиризма» в произведениях Шелли, автор указывает, что, по мнению самого поэта, это объяснялось «невыясненностью, нерешенностью в самой жизни того общественно-исторического конфликта», который лежит в основе его поэмы. Далее автор замечает, что «объективная историческая основа» произведений английских романтиков «еще не вполне ясно сознавалась самими художниками», а поэтому лирическое начало в их поэзии «как бы обособлялось от действительности и становилось над нею» ⁵. С самого начала в статье проходит та мысль, что романтики могли лишь «угадывать»»тайны» жизни.

Но способность только «угадывать» – это уже не «художественные средства» и не «поэтика». Здесь речь идет о том, что в ситуациях своих произведений, то есть в соотношении их действующих лиц, все-таки отражающих так или иначе какие-то характерные свойства действительности, и в разрешении этих ситуаций английские романтики не могли опереться на конкретное осознание закономерностей общественной жизни, что они создавали и разрешали свои ситуации отвлеченно, субъективно. Автор и замечает дальше, что если творческая мысль романтиков представляла собой «субъективный лирический порыв от известного к подозреваемому, предполагаемому или желанному», то писатели-реалисты XIX века осознавали жизнь «в виде закономерностей, поддающихся изучению и анализу…» ³. Вот это действительно различия в принципе отражения жизни, в творческом методе.

Но как в этом отношении обстоит дело с так называемым просветительским «реализмом» английской литературы XVIII века? По своей «повествовательной манере» эта литература имеет много общего с Диккенсом и Теккереем, а по творческому методу? Говоря о просветительной литературе, А. Елистратова указывает на ее «рационализм, механистичность и метафизический подход к действительности» ⁶. Далее она пишет даже о «рационалистическом методе просветителей» ⁷. Если в самом деле этим писателям было свойственно «метафизическое», «рационалистическое» понимание и отражение жизни, то почему же следует их считать реалистами? Только потому, что они изображали «обыкновенных» людей? И при всем различии между произведениями просветителей и произведениями романтиков по их идейному содержанию и художественной форме – нет ли определенной общей черты в их творческом методе, которая отличает их всех от писателей-реалистов? Не «обособлялась ли» от действительности творческая мысль тех и других, не становилась ли «над нею»?

Такие выводы напрашиваются из всего, сказанного в статье А. Елистратовой. Историко-литературные явления не получили в ней в связи с названной в его заглавии проблемой достаточно ясной и последовательной интерпретации, – не получили из-за смешения понятий.

 

3

Некоторые статьи о проблемах реализма обладают в этом отношении еще большими недостатками. Их авторы иногда проявляют в своем мышлении иную склонность, – склонность понимать название того или иного творческого метода и прежде всего «реализма» в переносном метонимическом значении. Они мыслят по принципу «pars pro

 

toto» ⁸. Всю литературу, основанную на реалистическом принципе отражения жизни, они называют «реализмом» и таким образом любую сторону содержания или формы такой литературы могут выдать за реализм.

Вот, например, статья А. Иващенко «К вопросу о критическом реализме и реализме социалистическом». Во вступительной главке автор называет реализм и «методом», и «литературным направлением», и «течением», упоминает, что внутри того или иного «метода» существуют различные «художественные тенденции». Но каково соотношение между всеми этими понятиями – остается неясным.

И это, видимо, неслучайно, так как, разрешая главный вопрос своей работы, вопрос о «связях между реализмом критическим и социалистическим», автор рассматривает эти связи не со стороны творческого метода этих направлений, а в основном со стороны их проблематики.

Опираясь на изучение истории французской литературы, автор приходит к выводу, что самой важной в этом отношении является «проблема активности человека». И он устанавливает, что в творчестве реалистов XIX века основной проблемой был «процесс разобществления» людей, диалектика взаимного отчуждения между человеком и обществом, современность в ее уродливых социальных контрастах…» ⁹. А вместе с тем автор указывает, что, разоблачая «язвы капиталистического миропорядка», критический реализм пытался искать «идеал гармонически упорядоченного и гуманного существования», хотя «положительный герой» для критических реалистов первой половины XIX века представлял собой «нечто не совсем определенное, окончательно не оформившееся как общественный тип» ¹⁰.

Если таким образом «критический реализм» разрабатывал в основном «мотивы исторической бесперспективности в жизни общества и мотивы индивидуализма, социальной беспомощности и одиночества личности», то «новый, социалистический реализм утверждает жизнь как деяние, а человека как чудесную силу, преобразующую мир». Разъясняя это, автор подчеркивает, что «изменение самого характера жизнедеятельности человека» и «лежит в самой основе социалистического реализма, обуславливает его идейно-художественное новаторство» ⁴. Все это, конечно, справедливо, но при чем тут реализм в собственном смысле этого слова?

Далее автор обращает внимание на те принципы изображения, которыми некоторые произведения социалистического реализма преемственно связаны с литературой XIX века. В этом смысле он и говорит о различных «художественных тенденциях» этой литературы, проявившихся в пределах одного «метода», и в особенности о тенденциях импрессионизма и натурализма. А затем, характеризуя литературу социалистического реализма, и прежде всего творчество А. Барбюса, указывает, что этот писатель нередко пользовался подобными же приемами, когда он разрабатывал новую проблематику, вытекающую из нового миропонимания. И автор приходит к выводу, что «нередко в пределах разных методов по-разному звучат и различную функцию выполняют формально сходные художественные средства» ¹¹.

Итак, в статье А. Иващенко ставятся и в общей форме верно разрешаются вполне законные и очень важные вопросы – о различии и преемственности между литературами критического и социалистического реализма в отношении их проблематики и приемов изображения. Вопросами же реализма как творческого метода автор по существу не интересуется. Термины «критический реализм» и «социалистический реализм» употребляются им только как общие обозначения художественной литературы двух исторических эпох. В каком смысле и в какой мере вся эта литература заключала в себе реалистическое отражение жизни; в чем состоят в этом отношении существенные различия между литературой XIX века и литературой XX века, – обо всем этом в статье ничего не говорится.

Подобное же понимание проблемы, но в еще более ясном выражении, можно найти в статье В. Щербины «О социалистическом реализме».

Убедительно возражая против попыток зарубежных критиков поставить под сомнение существование социалистического реализма, автор справедливо утверждает, что понятие о методе социалистического реализма сложилось в свое время в процессе осознания новаторских особенностей творчества ведущих советских писателей, а также передовых писателей других стран.

Затем В. Щербина, останавливаясь на понятии творческого метода, правильно оспаривает утверждения, что метод – это «совокупность определенных литературных средств» или определенное «мировоззрение». Сам В.

1. ^.«Вопросы литературы», 1957, N 6, стр. 34.[↩]
2. ^.«Вопросы литературы», 1957, N 6, стр. 35 – 36.[↩]
3. Там же, стр. 43.[↩][↩]
4. Там же, стр. 46.[↩][↩]
5. »Вопросы литературы», 1957, N 6, стр. 36 – 37 (Курсив наш. – Г. П.) [↩]
6. Там же, стр. 33.[↩]
7. Там же, стр. 34. (Курсив наш. – Г. П.)[↩]
8. »Через часть – целое», буквально – часть вместо целого. [↩]
9. ^.«Вопросы литературы», 1957, N 1, стр. 30.[↩]
10. Там же, стр. 32.[↩]
11. »Вопросы литературы», 1957, N 1, стр. 45. [↩]