Спор о Хромоножке: литература – театр – литература

Исследование выполнено в ИМЛИ РАН за счет гранта Российского научного фонда (проект № 14-18-02709).

Тот факт, что мифологизирующее сознание Серебряного века, помимо актуализации архаических («вечных») мифов, в изобилии создавало так называемые неомифы, впервые отметила З. Минц [Минц]. Неомифами были не только автобиографические мифы — плоды индивидуального творчества участников литературной жизни первой четверти XX века (А. Добролюбова, А. Блока, С. Есенина и др. — см.: [Магомедова: 12]), не только биографии «вечных спутников»¹ культурного читателя эпохи (Данте, Шекспира, Байрона, Гете, Пушкина, Гоголя, Достоевского и т. д.), но и мифологизированные тексты предшествующей литературы («Божественная комедия», «Гамлет», «Дон Жуан», «Фауст», «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Преступление и наказание» и проч.).

Одним из таких неомифов стала Хромоножка, героиня «Бесов» Достоевского. В Серебряном веке отражения, осколки, тени и «солнечные зайчики» этого амбивалентного, в ореоле неоднозначных оценок образа — в критике и публицистике Д. Мережковского, Вяч. Иванова, С. Булгакова, Н. Бердяева и др., в художественной прозе Б. Зайцева, Г. Чулкова и др., театральной постановке Московского Художественного театра… Мифологема Хромоножки продолжила свою жизнь в советские и постсоветские времена, актуализируя новые смыслы, раскрывая неожиданные ракурсы, звуча неслыханными обертонами… Вспомним статьи Л. Лотман и Л. Сараскиной 1970-1980-х годов; спектакль «Бесы», поставленный в 2004 году Анджеем Вайдой в московском «Современнике»; наконец, телесериал режиссера В. Хотиненко по знаменитому роману, прошедший по экранам страны в 2014 году, и наверняка многое другое.

Так как в небольшой статье исследовать все грани и стадии бытования в культуре названного неомифа невозможно, ограничусь рассмотрением «мифологического поля» Марьи Лебядкиной в литературной и театральной критике Серебряного века. Эта задача рождает вопрос о соотношении литературно-критических и театрально-постановочных трактовок образа Хромоножки, их взаимопроникновении и взаимовлиянии. Как мы увидим, его решение (если таковое вообще возможно) растянулось до рубежа XX-XXI веков.

Начать исследование целесообразно с обращения к истоку поставленного вопроса — позиции литературного «отца» Лебядкиной, самого Федора Михайловича Достоевского. При этом стоит учитывать, что в восприятии и интерпретации последующих эпох и других искусств созданный им образ давно живет самостоятельной жизнью, право на которую дает ему постоянная востребованность в отечественной культуре.

Комментируя «намерение» своей корреспондентки В. Оболенской «извлечь из его> романа драму», Достоевский в ответном письме от 20 января 1872 года писал:

…я <…> за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить <…> что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне.

Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме.

Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет? [Достоевский: 225]

Высказывая мысль о глубоком различии эпической и драматической форм и о невозможности адекватного перевода одной в другую, Достоевский, по сути дела, утверждал, что роман и сделанная на его материале пьеса — разные произведения, отнюдь не обязанные полностью соответствовать друг другу в сюжете, раскрытии образов, идейном содержании…

Проза Достоевского заинтересовала театральных деятелей еще при жизни писателя. А в эпоху модернизма, на фоне общего роста внимания к его творчеству, русский театр все больше и больше обращался к великим романам, переделывая их для нужд сценических постановок. Но только в 1910-е годы, когда в России уже родился режиссерский театр — Московский Художественный, были сделаны первые новаторские шаги в освоении сценой художественной прозы как таковой, и это были произведения Достоевского. Так, во второе десятилетие XX века МХТ осуществил по ним целых три постановки: спектакли «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917), каждый из которых стал вехой на пути формирования подлинно «литературного» театра.

Ответом на вопрос, почему в поисках нового репертуара режиссер МХТ Вл. Немирович-Данченко обратился именно к Достоевскому, могут послужить предшествовавшие этому литературно-критические работы о писателе. Так, еще в 1900-1901 годах Д. Мережковский проницательно отметил: «…главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии», одновременно подчеркнув сценичность и диалогизм его прозы [Мережковский: 108, 110]. Чуть позже А. Волынский писал:

…современный театр, как и вся вообще современная литература, чтобы выйти на новую дорогу, должен непременно впитать в себя те идеи, те идейные контрасты, те мотивы, то психологическое брожение, которыми кипят произведения Достоевского: тут зарождаются — и притом зарождаются на народно-русской почве — новые исторические формации, новые типы чувствования и мышления, которые должны создать себе рано или поздно новые рельефы на сцене [Волынский: 224].

В своем первом спектакле по Достоевскому Немирович-Данченко, в противовес прежним «уродливым» [Волынский: 223] переделкам прозы писателя для сцены², пошел на радикальное новшество — перенес на театральные подмостки роман «Братья Карамазовы» без его переработки в пьесу. Он «отчетливо понимал: преступно уродовать великого поэта, насиловать его содержание в угоду новой, драматической форме <…> А чтобы ничего не «переделывать», не посягать на Достоевского, — пришлось прибегнуть к одному, в театре еще небывалому, приему: ввести чтеца, который читает небольшие отрывки из романа, необходимые для связи между инсценированными частями или выяснения их неясностей» [Эфрос 1924: 368]. Кроме того, с целью аутентичной передачи романного времени спектакль был растянут на два вечера; в него были втиснуты практически все сюжетно-композиционные узлы и, по возможности, вся система персонажей объемного произведения³.

Руководитель МХТ К. Станиславский по поводу ряда критических высказываний об этом спектакле писал:

Все знают, что роман переделывать нельзя. Театр и не брался за это. В афише ясно написано — отрывки из романа Достоевского. Нечего становиться на точку зрения перенесения романа на сцену (что невозможно по его объему). С этой точки зрения все будет негодно. Надо стать на точку зрения театра, как объявлено в афише, и судить, хорошо это или дурно выполнено, или говорить о том, что отрывки из романа ставить не стоит [Станиславский: 529].

И критика в целом одобрила постановку за «достоверность» и близость к литературному оригиналу.

Второй спектакль Немировича-Данченко по Достоевскому, «Николай Ставрогин», несмотря на идентичный афишный подзаголовок «Отрывки из романа…», был поставлен принципиально по-иному, чем «Братья Карамазовы», а именно — путем создания инсценировки как «режиссерской партитуры спектакля», концептуальной «трансформации повествовательного текста для сцены». Именно с «Николая Ставрогина» у режиссера-профессионала впервые зародился «подход к литературе как к текстовой составляющей спектакля» [Скороход: 45], впоследствии достигший апогея в театральной практике В. Мейерхольда, А. Таирова и др.

В письме А. Бенуа от 6 июля 1913 года Немирович-Данченко признавался, что почувствовал «озарение» по поводу «Бесов», в результате которого «трагическое в этой части романа получило <…> духовную ширь и глубину…» [Немирович-Данченко: 339]. К 25 июля он уже вычленил две пьесы из произведения Достоевского, о чем писал К. Станиславскому:

Первая называется <…> «Николай Ставрогин». Отрывки из романа Ф. М. Достоевского «Бесы» <…>

1. »Вечные спутники» — название серии брошюр Д. Мережковского, выходивших в свет в 1888-1896 годах, с очерками о выдающихся писателях и поэтах прошлого, прошедших через читательское восприятие автора. [↩]
2. Подробнее о сценической истории произведений Достоевского в 1880-1900-е годы см.: [Сокурова: 49-51 и др.].[↩]
3. Подробнее см.: [Сокурова: 78-79].[↩]