Современная проза: «пейзаж после битвы»

В редакции журнала «Вопросы литературы» состоялось заседание «круглого стола», посвященного проблемам современной прозы. В обсуждении приняли участие критики С. КОСТЫРКО, П. БАСИНСКИЙ, А. МАРЧЕНКО, Д. БАК, А. НЕМЗЕР, Л. ЛАЗАРЕВ, С. ЛОМИНАДЗЕ.

Редакция «Вопросов литературы» намерена и в дальнейшем устраивать коллективные обсуждения проблем современной литературы.

Лазарь ЛАЗАРЕВ

Мое вступительное слово будет кратким. В сущности, я лишь хочу объяснить, что побудило наш журнал организовать сегодняшнюю встречу.

Мы, литераторы, критики, нынче очень редко собираемся для коллективного разговора, для того, чтобы послушать коллег, проверить в профессиональной аудитории свои наблюдения и догадки. «Круглыми столами» почти безраздельно завладела политика. Конечно, она многое определяет и в литературе. Но есть проблемы и собственно литературные, постижение и освещение которых требуют сопоставления разных точек зрения, разного опыта. Тем более, когда мы обращаемся к весьма пестрой современной прозе, основной массив которой в толстых журналах не рецензируется. Отделы критики и библиографии катастрофически похудели и перестали быть зеркалом текущей литературы. Лучше дело обстоит в некоторых, хотя и немногих, газетах. Здесь выделяется «Сегодня»; особо я хотел бы отметить Андрея Немзера, который читает и рецензирует за десятерых. Можно не соглашаться с толкованиями и оценкой в «Сегодня» тех или иных произведений, но нельзя не позавидовать широте кругозора, недоступного сегодня не только журналам, но и тем газетам, в названии которых стоит слово «литературная». А обзоры, попытки взглянуть на текущую литературу не просто как на большую или меньшую сумму новых произведений, кучу малу, а как на процесс, определить его силовые линии, тенденции, противоречия и противостояния и вовсе стали редкостью.

Вот мы и решили пригласить вас, чтобы начать общий разговор о современной прозе. Самокритично следует признать, что журнал, называющийся «Вопросами литературы», наверное, должен был сделать это гораздо раньше.

Сергей КОСТЫРКО

Это может прозвучать странно, но похоже, что у современной литературы – у собственно литературы – никаких особых проблем нет. Проблемы – с ее внешним бытованием: сокращение тиражей, падение гонораров, несориентированность книжной торговли и т. д. Но что касается внутренней жизни литературы, то жизнь эта есть, жизнь эта абсолютно полноценная и все эти годы она развивалась по своим естественным законам.

Почему такое утверждение может показаться странным? За последние годы мы привыкли к сознанию, что живем в бурное время. В том числе – и в литературе. Мы привыкли к утверждениям, что в литературе происходят серьезнейшие, может быть, принципиальные изменения. И еще год-полтора назад можно было всерьез соглашаться или оспаривать это мнение. Слишком уж большое количество новых – экстравагантно новых, шокирующе новых – произведений обрушилось на читателя. Отошли в тень знакомые имена. А поскольку наиболее активно вели себя писатели из бывшего андерграунда, то распространенным стало убеждение, что это и есть она – литература нашего нового времени. Часть критики приветствовала «новую волну», утверждалось даже, что появление таких писателей, как Вик. Ерофеев и Нарбикова, отменило лидерство в литературе Маканиных, Искандеров, Трифоновых. Другие, напротив, проклинали новую литературу как некое бесовское наваждение. Но и защитники «новых», и хулители их исходили из казавшегося бесспорным: предыдущая литература кончилась – началась новая.

Но вот схлынуло половодье задержанной и запрещенной литературы – река вернулась в свое русло. И оказалось, что русло это не стало шире. Перед нами та же река, с теми же берегами, но уже, слава Богу, без болотной ряски идеологизированной, нормативной во всех отношениях литературы. И выяснилось главное: ничего не кончалось. Литература продолжается. Никакого перелома, ничего принципиального не произошло. (Если не считать, разумеется, что принципиально нов любой настоящий талант; но этот закон работал во все времена, это качество литературы уже по ее определению.)

Вот, скажем, появились сегодняшние произведения Битова и Валерия Попова, продолжающих ту работу, которую они начали в литературе не вчера и не позавчера, и выяснилось, что и «Ожидание обезьян», и «Будни гарема» отнюдь не выглядят анахронизмом. А состарившимися как раз начинают казаться новые произведения вчерашних «новых».

Что же происходило в нашей критике в эти горячечные пять лет, что за эйфория, что за морок такой? Сейчас начинают говорить о «возвращении к традиции». Но слово «возвращение» предполагает, что движение вперед все-таки было? Или его вообще не было?

Мне кажется, что дело тут уже не в самой литературе, она живет по собственным законам, движется со своей скоростью, не убыстряя, но и не замедляя своего развития. Дело в критике, точнее, в ее оптике, в навыках описания и осмысления современной литературы, которые остались теми же, что были и десять и двадцать лет назад. При анализе художественного произведения упор делался и делается на вторичные признаки литературы, скажем, на материал и тенденцию. Это вполне оправданным было еще лет десять назад. Значимость произведения тогда могла определяться социальной остротой, честностью, искренностью и мужеством писателя. Но тогда перед критикой вообще стояли несколько иные задачи – не столько анализ текущего литературного процесса, сколько защита самого права литературного процесса на существование, сколько защита собственно литературы от Марковых и Сартаковых.

Сегодня же критика может заняться своей извечной работой – эстетическим анализом текстов во всей полноте и сложности этого понятия. Но, увы, обнаружилось, что значительной части нашей критики это не под силу, на уровне Архангельского или Немзера работают единицы. Навык оценивать и классифицировать по «вторичным признакам» остался почти нетронутым. Я помню, как в конце 80-х годов авторитетнейшие наши критики старшего поколения объявили»Белые одежды» и «Детей Арбата» значительными литературными событиями. Не общественными, не политическими, а именно – литературными. Новые же критики поменяли только набор этих вторичных признаков, оставив саму методу анализа без изменений. Последние пять лет высокую оценку у критики могли гарантировать смелость в выборе материала, свобода обращения с этическими понятиями, экстравагантность формы, ориентация на так называемую «интеллектуальность», наличие эпатажности и т. д. Иными словами – новизна как таковая.

Мне кажется, что сегодня с привычными схемами анализа к современной литературе уже не подступиться. Скажем, к тому, что делают в литературе новые писатели. Их творчество не укладывается в прежние схемы. Нужна другая оптика. Достаточно, например, проследить пока еще короткую, но очень красноречивую эволюцию Михаила Бутова, от постмодернистских игр в «Измаиле» и «Свирели Пана» пришедшего к почти классической внешне форме «Севы-самоубийцы» или «Извести». Или посмотреть, как развивает на современном материале необыкновенно экстравагантно экипированный Александр Черницкий старинные традиции русского физиологического очерка и отчасти традиции советского производственного романа (Конецкий) в своей «Встрече с Папой Римским».

Иными словами, развитие реального литературного процесса сегодня идет не совсем там, где его еще недавно по привычке искала и обнаруживала наша критика. Не в разрыве с традициями и не в «возвращении к традиции», а в продолжении их, в укорененности в традицию, если, разумеется, не понимать слово «традиция» так фундаменталистски, как это делает Басинский. Литература по сравнению с критикой более консервативна – в хорошем смысле слова, то есть более устойчива, более укоренена. И именно широкий литературный и философский контекст XX века дал возможность, скажем, Роднянской написать свою статью о «Знаке зверя» Ермакова именно на том уровне, которого требовал этот роман. Статья эта, увы, оказалась чуть ли не единственным серьезным откликом на роман Ермакова. Критика, в сущности, прошла мимо него.

При внимательном рассмотрении многих громких, как бы ниспровергающих все предыдущее, бунтарских произведений современных писателей может выясниться, что литературными явлениями они стали не вопреки, а благодаря. Не из-за того, что «отменяли» некие традиции, а потому, что продолжали и развивали их. Очень просто, например, найти предшественников Петра Алешковского совсем близко, скажем, в прозе 70-х годов. Или предшественников Евгения Харитонова и Дмитрия Галковского – в начале века, уже тогда имевших оформившееся и этическое и эстетическое кредо. Последние двое – вполне традиционные писатели.

Мне грустно было читать, например, прощание умного, культурного критика Липовецкого со своими вчерашними героями – Евгением Поповым, Татьяной Толстой, Гареевым и т. д. Да, может быть, творчеством вот этих писателей критика всерьез еще и не занялась. Апологеты «новой» литературы сослужили ей дурную службу. Статьи о «новых» писались скорее как манифесты, чем как литературно-критические разборы. А при рассмотрении их творчества может оказаться, что они вовсе и не были сменой литературе 70-х – начала 80-х годов. Они были частью литературы 70 – 80-х. Именно частью, и именно в том контексте. Я даже не о хронологии говорю, хотя большинство написанного Евгением Поповым, Сорокиным, Приговым, Нарбиковой, Ванеевой и другими приходится на доперестроечные годы. Я о той функции, которую они выполняли в литературе. Достаточно полистать журналы рубежа тех десятилетий, чтобы ощутить затхлый, неподвижный воздух официально разрешенной литературы. И их творчество было еще и проявлением инстинкта самосохранения русской литературы. Свежим воздухом, эстетическим риском, энергией реального поиска. Они делали очень нужную работу. Скажем, Нарбикова и Ванеева попытались, и успешно, найти новый язык, способный впустить в литературу новую реальность. Очень серьезным, на мой взгляд, явлением была «Мультипроза» Зуфара Гареева, как бы вымывшая из нашего нынешнего постсоветского «коллективного бессознательного» новое фольклорное мышление. Примеры такой эстетической слепоты критики можно приводить еще долго.

Иными словами, сегодня, когда, может быть, впервые за десятилетия стал обозрим для критики реальный литературный процесс во всем его объеме, во всей его сложности, перед критикой встала задача не только отслеживать из потока новых произведений те, что имеют отношение к литературному процессу, – что само по себе немало, – но попытаться проанализировать этот литературный процесс с привлечением уже собственно эстетических концепций.

Андрей НЕМЗЕР

Я отказываюсь рассматривать ту прозу, что обнаружилась в печати к исходу 1980-х годов в качестве некоего единства, в качестве явления «этапного». И в качестве той печки, от которой почему-то нужно танцевать сегодня. Несколько очень разных и разнокачественных писателей вынули из письменных столов вещи, которые могли показаться «неожиданными» и «ошеломляющими» лишь тем, кто возрос на советской литературной диете. Было пущено в ход совершенно неудачное название – «другая проза», как будто проза (а не поделки по шаблонам) может когда-либо не быть другой. Разве не читали профессиональные литературные критики в пору триумфального шествия Татьяны Толстой, Вячеслава Пьецуха, Евгения Попова и Михаила Кураева сочинений Кузмина, Замятина, Ремизова, Платонова, Вагинова, Набокова, Пильняка, Хармса, Добычина? Позвольте усомниться. Я, как и они, жил в Москве. И прекрасно знаю, сколь доступно было такого рода чтение просвещенному сословию. Столичному и питерскому – во всяком случае. Все это было освоено не только профессионалами – обычными любителями российской словесности, для которых она никогда не сводилась к «разрешенной» обойме. Разве неведомо было участникам бесед о «новом и другом», сколько лет уже успешно работают Людмила Петрушевская или Евгений Попов, когда сочинена поэма «Москва-Петушки» (постоянно поминалась в ряду «новейших» достижений), что существует проза Абрама Терца, Юза Алешковского, неподцензурного Василия Аксенова, Саши Соколова, если угодно – Эдуарда Лимонова? Все это не слишком бралось в учет – в результате реальная картина мифологизировалась на глазах. И продолжает мифологизироваться по сей день. Место в истории словесности, которое занимают, к примеру, Татьяна Толстая или Вячеслав Пьецух, куда скромнее, чем место Бориса Бахтина, грандиозного и недооцененного писателя, создавшего свои шедевры «слишком рано».

Понимаю причины (память еще не совсем отшибло) тогдашнего несколько наигранного Волнения, вполне разделяю благородные порывы коллег, стремившихся не столько осмыслить достижения и провалы нескольких прозаиков (среди которых были величины мнимые, были писатели с коротким дыханием и были настоящие мастера – нормальный расклад), сколько провозгласить: ныне можно работать в разных традициях. Можно – и очень хорошо. Спасибо тем, кто отвоевывал площадку, и даже тем, кто первым выпрыгивал на уже обезопашенное поле. Все это важно для нашей общественной истории, для истории идеологических изменений в российской культуре, для истории литературного быта. (Для меня два первых пункта важнее, хотя шума, треска, эффектных скандалов и отрепетированных безвкусных провокаций было выше крыши.) Все это имеет малое касательство к собственно словесности. Разумеется, некоторое «последействие» тогдашнего литбытового базара ощущается не только на сегодняшней литбытовой барахолке, но и в новейших сочинениях. (Об этом смотри «Будни гарема» Валерия Попова.) Что ж, «ближайшие ряды» всегда взаимодействуют с литературой и почти всегда с, мягко говоря, неоднозначными результатами. Двусмысленная позднесоветская союзписательско-кухонно-диссидентская атмосфера тоже наложила мощный отпечаток на нехудшие сочинения 70-х годов. Да и «Литературную кадриль» Достоевский не «из головы» выдумал.

Никакого понижения уровня литературы по сравнению с той порой я не вижу, а про то, кто модернист просто, а кто «пост», кто плохой, но реалист, а кто реалист, но опять-таки «пост», говорить не имею ни малейшей охоты. Смена художественного языка происходит достаточно плавно и по-настоящему улавливается только с большой дистанции. Современникам свойственно расподабливать схожее и отождествлять полярности: слишком сильны посторонние воздействия, сказывающиеся на наших «нравится – не нравится». И тем более на больших схемах. Мне говорят, что Михаил Бутов пишет иначе, чем Евгений Попов, с чем я вполне согласен. Но выводить из этого факта некие закономерности почел бы опрометчивым.

В одном положение сейчас лучше, чем пять лет назад: не надо доказывать права на собственный голос. Вспомнилось, что словесность – большая. Отселе вывод: принадлежность к традиции (любой: толстовской, кузминской, обэриутской и проч.) не есть знак отличия или позора. Пиши как хочешь, но будь готов, что тебя выбранят (я предполагаю «идеально честного» критика, которого в природе нет, но без «образа» которого, на мой взгляд, не может функционировать словесность), невзирая на твой «реализм» (или «постмодернизм»). Выбранят за то, что пишешь ты погано.

Теперь о другом, что меня удручает. Мы постоянно имеем дело с удачливыми дебютантами, которые со второй вещи начинают буксовать. Досадно, когда собственные контурные карты прописывают сложившиеся мастера. Это очевидно в последних вещах Аксенова («Желток яйца», «Московская сага»; иные полагают, что процесс сей начался раньше). Ничего нового я не вижу в битовском «Ожидании обезьян» – вижу желание укрыться в старой, сложившейся системе смыслов и эксплуатировать ее снова и снова. Примерно так же воспринимаются новые вещи Евгения Попова, не идущие ни в какое сравнение с «Душой патриота», или написанный как бы по-новому (вроде бы стихами) последний опыт Петрушевской («Карамзин»). Все это досадно, но и понятно: писателям есть что прописывать, они выстроили более или менее мощные художественные миры, им там вольготно, и, кто знает, может быть, их сегодняшние «вариации» для кого-то (в том числе и для читателей будущего) окажутся важнее, чем вчерашние «темы», которые я не перестаю любить. Куда досаднее, когда варьировать почти нечего, когда смолоду торжествует инерция: ни Марина Палей, ни Зуфар Гареев, ни Александр Хургин, ни Михаил Шишкин покамест не заслужили покоя и права на самоповтор или грамотную разработку престижной модели. Между тем именно так читается хургинская «Дверь» (после великолепной «Страны Австралии») или новые публикации Палей и Гареева.

Гареев три года назад казался едва ли не безусловным лидером молодой прозы. Он умел соединять авангардную выучку с остротой взгляда. Его дурашливый фольклоризм удивительно схватывал аморфную, плывущую, кочевряжущуюся реальность. Его праздничный смех расколдовывал дурные наваждения замусоренных городов, у него была настоящая лирическая дерзость, неотделимая от умного шутовства. Гареев оглядывался на фольклор и Гоголя (вся его авангардность отсюда, хотя, надо полагать, Замятина он тоже читал) совсем не случайно. Эта традиция роднила его, скажем, с Валерием Володиным, автором чудесной повести «Русский народ едет на шашлыки и обратно». Быт, психология, конкретика поздней перестройки, политика и идеология, сочащиеся сквозь семейно-служебные отношения, – и все это на российский песенный лад, то таящийся, то взрывающийся, то заунывно-тоскливый, то забубенно-веселый. Заброшенная деревня, таинственный сад, колдовская сила, подчиняющая себе героев, – это была страшная сказка, и это было точнейшее «социологическое» свидетельство о том надломе, что испытало русское общество.

Я думаю, что фольклорные и древлеписьменные мотивы и интонации, которые все сильнее окрашивают прозу Виктора Астафьева, его военный роман, суть явления соприродного плана. Сегодняшняя словесность почувствовала необходимость в очень старом опыте. Не берусь судить о политике, но культура дышит метафорой «смуты», российской смуты XVII века, когда стало видно во все концы света, когда закрутились разбойные ветры, мир вдруг стал разноцветным, слепящим, лгущим, чарующим, наглым, барочным. Когда у того же Володина в «поэме стихий»»Паша Залепухин – друг ангелов» мелкий бизнесмен (из эмэнэсов) на столичных стогнах обращается в бомжа, когда забавляется с ним разноликая и узнаваемая нечисть, когда крутится под смех и плач колесо фортуны и льется рекой зелено вино в кабаке (разве что не царевом), – то я не могу не вспомнить русский XVII век. И понятной становится тяжеловесная игровая и неотменно правдивая велеречивость Володина. Барочный «культурный полиглотизм» очень значим для Петра Алешковского – и в книге рассказов «Старгород», и в «Жизнеописании Хорька»: предание, анекдот, молитва, физиологическая зарисовка (с «неприбранной натурой» в XVII веке было не лучше, чем у нас) постоянно взаимодействуют, мир разом торжествен и бесстыден, вечен и сиюминутен, герой на диво конкретен и в то же время он фигура отчетливо мифическая. Вероятно, для Алешковского была очень важна работа над книгой о Василии Кирилловиче Тредиаковском, поэте, ученом, авантюристе и страстотерпце, связавшем Древнюю и Новую Русь. Связавшем потому, что был он человеком разлома и по судьбе, и по свойствам характера, и по времени, в которое ему выпало ликовать и бедовать.

Актуализация авантюрного романа в таком контексте кажется совершенно естественной: пестрота мира, сюжетная энергетика, «полый» герой, несомый всеми ветрами. Другое дело, что жанр может поворачиваться разными гранями. Есть покушения на бестселлер с негодными средствами (случай Александра Черницкого). Есть полукомическая попытка Андрея Матвеева нашпиговать плохо склеенное авантюрное повествование сексуальными сценами и выдать этот продукт за «эротическую одиссею». У Черницкого азарт приключений вытеснен азартом самоиронии и мечтаний о том, как все ахнут; у Матвеева – сладость и легкость уничтожены натужной мечтой об означенных материях. Это вещи зримо слабые и очень симптоматичные. В принципе и удачный роман-триллер, и удачный роман эротико-авантюрного плана – явления вполне предсказуемые-ожидаемые. В какой-то мере обе тенденции сказались в романе Алексея Слаповского «Я – не я». Впрочем, о Слаповском я уже писал и говорил столько раз, что даже и неловко повторяться.

Мне ясно, что это очень большой прозаик, по-настоящему разнообразный и по-настоящему верный себе, своей главной теме. Слаповский пишет о том, как неуютно доброму и совестливому человеку в этом мире, но бессовестному дураку приходится еще хуже. Он очень легкий, временами легкостью своей бравирующий писатель (отсюда любовь к игре, отсюда стремительность сюжетов, отсюда огромная роль по-театральному элегантных диалогов, отсюда прозрачная ясность слога), всерьез озабоченный тем, что называется «последними вопросами». Только решаются они между делом, на обычных перекрестках, в обычных квартирах, обычными людьми, жизнь каждого из которых увлекательней, чем «Три мушкетера», и метафизичнее, чем «Гамлет». Я не о том, что Слаповский переплюнул Дюма с Шекспиром, – я о фактуре его «простых» героев. Мне кажется, что нет у нас сейчас более светлого и печального сочинителя, чем этот рассказыватель обыкновенных историй. Мне кажется, что мало кто так оптимистично, достойно и здраво воспринимает расползающуюся реальность, как автор романа «Первое второе пришествие», быстрехонько объявленного кощунственным, легкомысленным и бездумным. Спор на эту тему бесперспективен: это будет разговор не о писателе, а о чем-то другом.

Я знаю, что некоторые из моих коллег ставят Слаповского в один ряд с Анатолием Королевым или Владимиром Шаровым. Вольному воля. Мне же кажется, что Слаповский – их антагонист. И у него, и у Володина, и у Алешковского, и у Хургина, и у Юрия Малецкого, и у Андрея Дмитриева я постоянно ощущаю присутствие ясного света, света человеческой души, что оживляет и одухотворяет пестрый, страшный, шальной, но и единственно данный нам мир. В тот или иной момент, но прозаики эти умеют напомнить о том, что жизнь – чудо, а потому привычной карнавальной эсхатологией не исчерпывается. Для меня это свидетельство о нормальности современной литературы. Такое же, как творческая неостановимость Виктора Астафьева, Юрия Давыдова, Георгия Владимова. Нам наглядно демонстрируется очевиднейший факт: сегодня можно хорошо писать. И никакая графомания, никакая литературно-бытовая политика, никакие инерционные процессы, о которых я сказал выше, факта этого не отменят. Руслан Киреев изо всех сил старается убедить себя и нас в том, что больше писать не может, – и пишет на эту тему по старой канве с опробованными стилевыми и психологическими ходами, утонченной символикой и изысканными деталями «роман-эпилог». Получается чудо под названием «Мальчик приходил» – все о растерянности, конце, бездорожье, все в полусне и наваждении; но вместо задуманной капитуляции – победа, победа ощутимого слова, неостановимой сочинительской страсти, всегдашней киреевской тревоги за оживляемого им героя. Владимир Маканин доводит себя раскавыченным цитированием второсортных мудрствований до уровня мыслителя «фельетонной» эпохи, – но слог остается слогом даже в «квази» – сочинениях, но «Скучающие шофера» взрывают пресный пережеванный контекст, но в «Столе, покрытом сукном и с графином посередине» слышится настоящая тоска по свободе (и свободе писания), но появляется «Кавказский пленный»и… И говорите про кризисы без меня.

Хочу сказать еще вот о чем. Ситуация сейчас такая, что мы, критики, сами всякий раз разыгрываем пропагандистскую кампанию вокруг того или иного писателя. Когда Павел Басинский пишет, что у Нарбиковой есть клака, а у Алешковского клаки нет, я в это не верю…

А. МАРЧЕНКО. Ну уж нету! Как раз есть!

А. НЕМЗЕР. …я не могу в это поверить, потому что сам только тем и занимаюсь, что клакирую Алешковского, и ничего постыдного в этом для себя не нахожу. Мне этот писатель нравится. А вот про Нарбикову я едва ли ни слова не написал и, кажется, произношу это имя публично чуть ли не впервые.

Это реальная и досадная и меня, в общем, раздражающая проблема литературного быта, но, кажется, иначе в нашей ситуации получиться не может.

Серго ЛОМИНАДЗЕ

Хочу вставить реплику: интересное выступление Андрея Немзера вызвало у меня два вопроса. Виктора Ерофеева считают слабым литературоведом, который лишь в силу поднявшегося вокруг него шума причислен к писателям. Замечу, правда, что Виктор Ерофеев настолько планетарно известен и всемирно издаваем (в переводах на множество языков), что одним тем, что его «тип письма» рассчитан «на западного глупого слависта», это не объяснить. В отечественном же издательстве «Молодая гвардия» слависты вообще не «западные», а уже, оказывается, полным ходом издают ерофеевский трехтомник. Меня, однако, занимают прежде всего не персоналии, а общий случай. Та же проблема, к примеру, с Анатолием Королевым: по мнению Павла Басинского, это графоман, а оппонент Басинского в их недавней печатной полемике Александр Агеев акцентирует «право» Королева «на место в новейшей русской литературе» («ЛГ», 2.XI.94). Спору нет, автор «Эрона» де-факто уже занимает это «место». Но как быть критике (той ее части), которая не считает его писателем? Ведь по условиям нынешнего момента, чем больше критика говорит, что такой-то автор не является писателем, тем прочней он утверждается на своем «месте» в «новейшей литературе», писателем не являясь. Вот как с этим быть?

Это вопрос, понятно, не к Немзеру лично, это проблема всей нашей критики. У самого Андрея Семеновича ответ естественным образом прозвучал, так сказать, на примере Нарбиковой, когда он отметил, что едва ли не впервые упоминает ее имя и никогда о ней не писал. Совершенно согласен с «примером», в принципе же – раздваиваюсь: прекрасный, конечно, ответ на то явление, которое ты считаешь фиктивным в смысле писательства; лучше всего о нем молчать, поскольку в наше смутное время всякий полемический «шум» создает рекламу, укореняющую это явление в общественном сознании. Но это- с одной стороны, а с другой: что же, так никогда и не назвать кошку кошкой? не измена ли это самой природе критики?..

Второй мой вопрос касается традиций. Мысль о том; что любое нарушение традиций сегодня может так или иначе рассматриваться как продолжение какой-то традиции, ранее существовавшей, во многом, конечно, верна. Особенно если иметь в виду скрупулезное теоретическое сопоставление современного и историко-литературного материала, включая маргинальные, экзотические явления и т. д. Но все же иногда в национальной литературе возникает и что-то совсем новенькое. По крайней мере, если основываться на непосредственном читательском опыте, мы все-таки испытываем время от времени потрясения, заставляющие думать, что перед нами совершенно новая традиция. Признаться, я испытал сейчас такое потрясение, прочитав роман Королева (кстати, будучи подвигнут на то именно полемикой между Басинским и Агеевым: меня просто заинтересовало, кто же из них на самом деле прав). Ничего похожего в смысле предельно откровенной детализации всей сферы секса мне в нашей литературе встречать еще не приходилось.

А. НЕМЗЕР. Модерн чуть-чуть до этого не дошел. «Тридцать три урода» Зиновьевой-Аннибал – это уже подход вплотную.

С. ЛОМИНАДЗЕ. Заканчивая свою реплику, скажу и о том, что я разделяю оценки Басинского, но, думается, отчасти справедлив и агеевский упрек ему относительно «рецензионной «обязательной программы». Нет, на мой взгляд, критик добросовестно выполнял эту программу, но – недовыполнил. То, что меня потрясло в «Эроне», он небрежно охарактеризовал лишь какими-то тремя словами: «маленькие гинекологические поэмы», по которым никак нельзя предвидеть, что в действительности ждет читателя в тексте. Непонятно, почему только «гинекологические», когда соответствующим мужским органам уделено в романе ничуть не меньшее внимание; явно неточно и «маленькие поэмы». Глава «Вавилонская лодка», к примеру, по величавой обстоятельности описаний, по всемирно-историческим масштабам «хронотопического» охвата (от вавилонско-египетской древности до московско-брежневской современности) тянет как минимум на сексуальную «малую эпопею».

При всем моем читательском потрясении я, однако, вполне сознаю, что «Эрон» возник не на пустом месте, а на одной из магистралей развития новейшей литературы последних лет. В том и дело: не являются ли такие чередования количественных накоплений с выразительными качественными взрывами как раз свидетельством возникновения новых традиций?

Андрей НЕМЗЕР

Про кого писать, а про кого не писать, решает всяк за себя.