Смех победителей

НА ГРАНИ ТРАГИЧЕСКОГО И ГОМЕРИЧЕСКОГО

Суровые лица буденновских воинов нечасто озаряет улыбка. Смех и веселье – редкие гости в их рядах. И даже сами эти слова в портрете или прямой речи конармейцев мало когда употребляются в своем буквальном словарном значении.

«- Смеха мне, – сказал Грищук горестно и показал кнутом на человека, сидевшего при дороге, – смеха мне, зачем бабы трудаются…

– Зачем сватання, венчання, зачем кумы на свадьбах гуляют…» ¹

Человек, сидевший у дороги, «разбросав ноги» и «прислонившись к дереву», был смертельно раненный телефонист Долгушов, с кишками, выпущенными на волю. Смех, как мы видим, всего лишь риторический компонент риторического вопроса и не сулит ровным счетом ничего веселого.

Пропустим картину, где обреченный телефонист из новеллы «Смерть Долгушова» просит Лютова «патрон» на него «стратить» и где тот в ужасе отшатывается от него, и перейдем сразу к следующей картине, в которую вступает новое действующее лицо, принося с собой новую порцию несмешного веселья.

«Пулеметы отстукивали все быстрее, с истерическим упрямством. Обведенный нимбом заката, к нам скакал Афонька Бида.

– По малости чешем, – закричал он весело. – Что у вас тут за ярмарка?»

Афонька еще не видит Долгушова, но и без этого макабрического зрелища ему все равно должно было быть не до смеха. Поляки прорвали оборону, и Афонька Бида, как, впрочем, и Лютов с Грищуком, спасается бегством от наступающего противника. И его веселье передает такое же нервическое возбуждение, которое несколько часов назад охватило самого Лютова, когда он угодил со своим повозочным под выстрелы польского разъезда:

«- Пропадаем, – воскликнул я, охваченный гибельным восторгом, – пропадаем, отец!»

Веселость Виды примешивает контрастный тон к исступленному crescendo пулемета и к багровой краске заката и тем самым усиливает ощущение смертельной опасности. Веселость Биды или восторг Лютова не только неоправданны в ситуативном плане, они и не вяжутся с обликом героев. Невозможно представить себе добродушно смеющимися кровожадного психопата Виду, меланхолического фаталиста Грищука или подавленного интеллигентскими комплексами Лютова, недаром его восторг – «гибельный». Никогда не улыбаются в «Конармии» и целый ряд других персонажей: припадочный фанатик Иван Акинфиев, черный начдив Апанасенко. Серьезны до умопомрачения попавшие в госпиталь бойцы, которым на каждом шагу мерещатся здесь контрреволюция и измена, и они с донкихотским воодушевлением борются с ее химерой («Измена»).

Расположенность к смеху и веселый нрав обнаруживают персонажи иной закваски – светлые витязи буденновского войска. Тот же Савицкий, у кого, как мы помним, в глазах «танцевало веселье» («Мой первый гусь»). Или бригадный комиссар Василий Конкин, в глазах которого читатель угадывает тех же веселых чертиков. Угадывает, а не видит, потому что история поведана от его имени и, стало быть, собственное лицо рассказчика находится за пределами его зрения.

Сам комиссар – генератор мощного комического поля, которым пронизан его рассказ («Конкин») о пленении и смерти польского генерала. Все, чего ни касается рассказчик, обращается в гротеск, в смеховой образ. Все подвергается комическому снижению и развенчанию. Герой не щадит ни генерала, ни себя:

«…Пролетариату всего казачишек пяток за мной увязалось. Кругом в обнимку рубаются, как поп с попадьей, юшка из меня помаленьку капает, конь мой передом мочится… Одним словом – два слова».

Конкин уговаривает генерала сдаться ему «заради Бога», но горделивый ветеран не хочет сложить оружие и соглашается сдаться в плен только самому Буденному:

«- Пан, – кричу я, и плачу, и зубами скрегочу, – слово пролетария, я сам высший начальник. Ты шитья на мне не ищи, а титул есть. Титул, вот он – музыкальный эксцентрик и салонный чревовещатель из города Нижнего… Нижний город на Волге-реке…»

И чтобы окончательно убедить генерала, «замкнул я тогда рот, ребята, поджал брюхо, взял воздух и понес по старинке, по-нашенскому, по-бойцовски, по-нижегородски и доказал шляхте мое чревовещание.

Побелел тут старик, взялся за сердце и сел на землю».

«Эту историю, – обнаруживает свое присутствие Лютов, – со всегдашним своим шутовством рассказал нам однажды на привале Конкин, политический комиссар N…ской кавбригады и троекратный кавалер ордена Красного Знамени».

Реплики персонажей напоминают цирковые репризы, а дуэт Конкина с генералом – двух клоунов, которые вырядились в комиссара и генерала. Их «гаги» и даже ломанье сабли как бутафорного атрибута создают атмосферу цирка или балагана. Строительным материалом этого нарративного «шапито» служит солдатский сказ, в который инкрустированы идеологические прибаутки комиссара из циркачей: «…говорю я Спирьке, – мать твою и так, и этак, и всяко, представляю тебе слово, как записавшемуся оратору…».

Итак, холодному, безрадостному и нервическому смеху противостоит в «Конармии» совершенно иной вид смеха – душевный и жаркий, проникнутый истинным и неистребимым весельем и комизмом, какой бы ни была его дозировка – от добродушной усмешки до гомерических раскатов.

М. Бахтин различает два типа смеха. Принятый в современной литературе – уничижительный, сатирический, санический. И другой – «ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления» ², который оглашал площади Европы в античные времена, в эпоху средневековья и Ренессанса. Он выводил из подполья «вторую природу человека», когда «смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе» ³. Этот смех наиболее мощно и полно воплотился в творчестве Рабле, чему посвящен труд исследователя. Весомым оставалось его содержание и в произведениях Шекспира, Сервантеса, Свифта. Волна этого смеха докатилась и до наших дней, найдя пристанище в лагуне карнавального жанра, к которому Бахтин справедливо относит балаган и цирк.

Реликты карнавальной культуры живы и зримы в самых разнообразных видах искусства, и прежде всего в театрально-зрелищных. Они дают о себе знать и в театре кукол, и даже в опере, о чем говорят ее наиболее праздничные и экстравагантные аспекты, фарс, сочетание вокала и балета и что объясняется отчасти ее народным происхождением: одна из ветвей современной оперы начинала с ярмарочных подмостков (theatre de Foire).

У Бабеля, во всяком случае, как в «Конармии», так и в «Одесских рассказах», нет недостатка в оперных реминисценциях. Виктор Шкловский в рецензии 1924 года ставит их в ряд наиболее сильных ощущений от вторжения молодого гиганта в литературу, и они, как следует из его анализа, задают тон всему колоритно-пластическому пейзажу бабелевских миниатюр⁴. Наши собственные наблюдения склоняют нас к тому, что оперные реминисценции возникают у Бабеля, как правило, на балаганно-цирковой почве. Впрочем, Шкловский и сам недалек от этого вывода в своей исторической фразе, которая одновременно диагноз и рецепт: «Русская литература сера, как чижик, ей нужны малиновые галифе и ботинки из кожи цвета небесной лазури» ⁵.

Подобный альянс оперы и балагана прослеживается в новелле «Начальник конзапаса», что предстает нам другим замечательным образом балаганно-циркового стиля. Здесь травестируются евангельские мотивы – чудесное исцеление, воскрешение из мертвых, а на роль Христа ангажирован некто Дьяков, буденновский сановник, пришедший в Конармию из той же профессиональной среды, что и Конкин.

«На огненном англо-арабе подскакал к крыльцу Дьяков, бывший цирковой атлет, а ныне начальник конского запаса – краснорожий, седоусый, в черном плаще и с серебряными лампасами вдоль красных шаровар.

– Честным стервам игуменье благословенье! – прокричал он, осаживая коня на карьере, и в то же мгновенье к нему под стремя подвалилась облезлая лошаденка, одна из обмененных казаками».

Сосредоточим внимание на лубочно-цирковой архитектонике текста. И на толпе крестьян, ожидающих начальства у штабного крыльца. Они тоскливо и агрессивно жалуются на свою судьбу, на реквизицию, лишившую их рабочих коней, и на выданных им взамен полудохлых одров. Упавшая Дьякову под ноги лошаденка (цирковой «гаг») – наглядное обоснование их челобитной, причина их отчаяния и скорби. Вникнем в реакцию самого начальника на сей печальный и гротескный инцидент:

«-…Что конь упал, – это не хвакт. Ежели конь упал и подымается, то это – конь; ежели он, обратно сказать, не подымается, тогда это не конь. Но, между прочим, эта справная кобылка у меня подымется…

– О господи, мамуня же ты моя всемилостивая! – взмахнул руками мужик. – Где ей, сироте, подняться… Она, сирота, подохнет… (коверный диалог печального и оптимистического клоунов. – Э. К).

– Обижаешь коня, кум, – с глубоким убеждением ответил Дьяков, – прямо-таки богохульствуешь, кум, – и он ловко снял с седла свое статное тело атлета (религиозная лексика и фамилия героя вскрывают подоплеку разыгрываемой на наших глазах церковно-цирковой притчи. – Э. К). Расправляя прекрасные ноги, схваченные в коленях ремешком, пышный и ловкий, как на сцене, он двинулся к издыхающему животному. Оно уныло уставилось на Дьякова своим крутым глубоким глазом, слизнуло с его малиновой ладони невидимое какое-то повеление, и тотчас же обессиленная лошадь почувствовала умелую силу, истекавшую от этого седого, цветущего и молодцеватого Ромео. Поводя мордой и скользя подламывающимися ногами, ощущая нетерпеливое и властное щекотание хлыста под брюхом, кляча медленно, внимательно становилась на ноги… Дрожа всем телом, кляча стояла на своих на четырех и не сводила с Дьякова собачьих, боязливых, влюбляющихся глаз.

– Значит, что конь, – сказал Дьяков мужику и добавил мягко: – А ты жалился, желанный друг…»

Здесь, как и в новелле «Конкин», диалог инспирирован цирковыми репризами. Но если в новелле «Конкин» нарративная часть почти целиком скроена из сказа и изоморфна диалогам, то в новелле «Начальник конзапаса» прямая речь и речь рассказчика принадлежат противоположным культурно-стилистическим мирам.

К этой классической, по сути, дихотомии добавляется менее заурядная коллизия между двумя половинами новеллы, между главным и вспомогательным ее сюжетами. Новеллу открывает психологический этюд, посвященный «начальнику штаба Ж.», что еще до Дьякова безуспешно пытался урезонить охваченных гневом и отчаянием крестьян. Новелла анатомирует поведение этого персонажа, оставляя, впрочем, в тени его аргументы и сценарий беседы. Завершается новелла стилизацией документально-очерковой прозы, добросовестной передачей сверхординарного события, чуда, и сопутствующих ему диалогов. Рассказчик остерегается предаваться психологическим изысканиям, заглядывать в черепную коробку персонажа, не испытывая, очевидно, в том архитектурной нужды и боясь подорвать свой кредит объективного очевидца. Гетерогенным, дестабилизирующим структурам новеллы отвечают меняющиеся, текучие и прихотливые настроения персонажей, в чем, вероятно, сказывается влияние «нового стиля», стиля модерн. Так, внутреннее состояние ограбленных и взвинченных крестьян колеблется в диапазоне от готовности к бунту до покорности судьбе и впадения в апатию. Богат модуляциями и голос рассказчика. В нем различимы доброжелательность, изумление, восхищение, ирония… Иронией лучится оперный мотив, который непринужденно вплетается в балаганно-цирковую оркестровку и выполняет функцию вовремя поставленной точки (одно из важнейших правил бабелевской поэтики):

«Бросив ординарцу поводья, начальник конзапаса взял с маху четыре ступеньки и, взметнув оперным плащом, исчез в здании штаба».

На протяжении текста образ явно набирает высоту; отталкиваясь поначалу от «краснорожего» буффона, он возвышается до более благородных ролей атлета, акробата, вольтижера, чтобы предстать в конечном счете «седым, цветущим и молодцеватым Ромео», то есть в ранге оперно-балетного солиста, при всем при том, что его изображение покрыто лаком пародии, иронии.

Об оперных аллюзиях, а также «мимической, балетной, гимнастической» ⁶ пластике бабелевских персонажей говорит А. Жолковский. Свои соображения он подкрепляет двумя эпизодами. Один из них взят из новеллы «У батьки нашего Махно», примыкающей к «конармейскому» циклу. В ней сын полка подросток Кикин выкидывает в финале странный номер:

«…Мальчик обвел кухню скучающим взглядом, вздохнул, уперся ладонями в пол, закинул ноги и, не шевеля торчащими пятками, быстро заходил на руках».

Второй эпизод выглядит еще более театральным, будучи театральным даже в прямом смысле, ибо взят из поздней новеллы «Ди Грассо» (1937), названной так по фамилии итальянского трагика, чью удивительную игру рассказчику довелось наблюдать в детстве:

«Пастух – играл его ди Грассо – стоял задумавшись, потом он улыбнулся, поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра, опустился на плечи Джованни (своего счастливого соперника. – Э. К) и, перекусив ему горло, ворча и косясь, стал высасывать из раны кровь. Джованни рухнул, и занавес, – грозно, бесшумно сдвигаясь, – скрыл от нас убитого и убийцу».

Семантический груз обеих акций обусловлен еще и тем, что они занимают в своих новеллах место заключительного аккорда.

А. Жолковский сближает оба эпизода по принципу их пластической, бессловесной выразительности. Нам же думается, что на том не ограничивается их общность. В случае с Кикиным налицо акробатическая клоунада. Недаром, прежде чем пройтись на голове, Кикин мастерит себе шутовской венец, «наклеивал на германскую каску полосы золоченой бумаги», «корчит победоносные гримасы» и, засунув перед зеркалом пальцы в ноздри, придает причудливые формы своей выступающей конечности, словно примеряя накладной клоунский нос.

Танец Кикина и его клоунские повадки никак не связаны с содержанием новеллы, которая повествует о коллективном изнасиловании. Их назначение – в ином. Они образуют внесюжетное обрамление этой жуткой истории в истории, снимая (или усиливая?) ее тягостное, бесчеловечное напряжение. Получается мощный и парадоксальный эффект, когда трагедия обращается в фарс, не переставая при этом быть трагедией⁷.

Прямым оголением ярмарочных корней сопровождается и другой эпизод, где речь идет о «сицилианской народной драме» («Ди Грассо»). Ее исполнителей привезли «в гостиницу на телегах, набитых детьми, кошками, клетками, в которых прыгали итальянские птицы». Чем не бродячий театр, что передвигается с ярмарки на ярмарку, оглашая дорогу скрипом колес, криком детей и птиц? Но, перегружая телеги скрытым смыслом (скрытым, как секрет Полишинеля), автор не слишком заботится о правдоподобии. В начале XX века театральные труппы переезжали из страны в страну на поезде или пароходе. Поэтому путь на «телегах» не мог быть ни долгим (расстояние между вокзалом/гаванью и гостиницей при театре) и, надо полагать, ни столь живописным, если, конечно, этот проезд не был устроен специально в рекламных целях⁸.

И еще одна красноречивая деталь: бесподобный прыжок, полет вампира происходит на сцене, которая, согласно ремарке рассказчика, «представляла из себя ярмарку в деревне»…

Эти особенности, к нашему недоумению, совершенно игнорирует А. Жолковский (и соавтор не приходит ему на помощь). Чуткие и зоркие исследователи, А. Жолковский и М. Ямпольский извлекают на свет угасшие старинные смыслы, целиком растворенные в образах Бабеля и в его художественных моделях, проницают родословную последних до десятого колена и ниже. И однако же, их не заинтересовал обратный процесс – возрождение могучей традиции, они не приметили аршинных указателей, без обиняков отсылающих к ней и в изобилии расставленных рукою автора, как будто бы тот начитался своего ровесника Бахтина, его еще не написанной книги о Рабле⁹. Отнесем такую близорукость на счет практикуемого учеными метода, метода интертекстуальной интерпретации, что имеет тенденцию обращать живую художественную реальность в царство теней, в лунный пейзаж… Что же касается взаимодействия жанровых элементов, то тут, нам думается, не может быть двух мнений: хореографические, навеянные оперно-балетной стихией пассажи обретают у Бабеля весь свой смысл лишь в тесном союзе с балаганно-цирковым, лубочным контекстом и формируют вместе с ним единый карнавальный ареал. Цирк, как и положено цирку, пародирует высокие жанры. С другой стороны, этот альянс может означать «возврат» в карнавальное лоно, движение вспять, характерное для художественного авангарда.

БАЛАГУРЫ И ФАНАТИКИ

Если современный смех направлен своим острием на отдельного индивида и виновник выталкивается за ворота человеческого общежития, то карнавальный праздничный смех имеет универсальный характер, он вовлекает в свой круговорот всех и вся, как объект, так и субъект смеха, преодолевая раскол и объединяя смеющихся и осмеянных в единую человеческую семью. Амбивалентность составляет его важнейшую черту: «…он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»¹⁰, – пишет Бахтин.

У Бабеля слышны отголоски того и другого смеха. В реакции Грищука, в язвительном смехе Афоньки Виды, в скорбной иронии крестьян распознается его первая разновидность. Зато в новелле «Конкин» (где однороднее балаганная атмосфера и потому и непреложнее требования жанра) гремит возрождающий и жизнеутверждающий смех явно карнавального происхождения. В нем мы найдем многие элементы досконально изученной Бахтиным поэтики карнавального смеха.

Такой смех прогоняет тоску и тревогу, «освобождает мир от всего страшного и пугающего, делает его предельно нестрашным и потому предельно веселым и светлым»¹¹. Он обращает злодеев в комических монстров, «смешных, – по определению Бахтина, – страшилищ». Так, кровожадный, в понятии генерала, большевик оказывается на поверку шутом гороховым, чревовещателем-петоманом¹² (смежные амплуа), что намерен утробными звуками ошеломить своего врага, а сам враг, польский генерал, коего Конкин воспринимает исчадием идеологического ада, предстает «гоноровым», упрямым и жалким старикашкой, «чудаком», утерявшим всякое чувство реальности. Отвлеченная и выспренняя дворянская мораль, претенциозный идеализм офицерской чести кажутся смехотворными красному варвару. Осмеяние же в его карнавально-площадном исполнении всегда, по Бахтину, связано с материально-телесным низом. В соответствии с этим натуральным каноном аргументы старика он, Конкин, отправляет, фигурально выражаясь, в преисподнюю телесного низа, в пожирающую утробу и развеивает по ветру (это скатологическое действо сопоставимо с кишечной канонадой, которой казаки встретили нового постояльца, интеллигента-очкарика Лютова, в новелле «Мой первый гусь»).

Карнавальный смех обладает обновляющей и возрождающей силой. Гибель старой морали и норм уходящего с исторической арены класса открывает дорогу новой революционной морали, начинающей свое триумфальное шествие по земле.

Но вместе с этим карнавальный смех не знает победителей и побежденных. Ошеломленный и ошельмованный генерал становится как бы своим, беззащитным и близким, вызывает сочувствие у врагов и у зрителей. Утерявши грозный вид и боевого коня, он своей стариковской, отеческой немощью обретает право на заботу о себе со стороны молодого варвара, который пытается спасти его от неминуемой гибели. Старый воин словно бы снова включается в человеческую семью. Восстанавливаются узы утопического братства между людьми, народами и поколениями, новая побеждающая религия очищается от накипи свирепости и изуверства.

В новелле «Конкин» стихия смеха смывает границы вражды, претворяет ненависть в открытую симпатию. Оба врага пребывают в смертельной опасности. Генералу грозит плен и бесчестье, Конкин истекает кровью от раны, нанесенной ему паном генералом. Враг не страшен, но человечен: «Буденного ему подавай. Эх, горе ты мое! И вижу – пропадает старый».

Не всякий теплый и радостный смех имеет в «Конармии» масштабность, амплитуду карнавального смеха. Но он обязательно смягчает жестокость. Веселье словно подтачивает жестокость, сводит ее на нет.

Веселье «танцевало» в глазах начдива Савицкого в тот момент, когда он подписывал приказ командиру полка Чеснокову, обязующий последнего уничтожить противника.

«…Каковое уничтожение… возглагаю на ответственность того же Чеснокова вплоть до высшей меры, которого и шлепну на месте, в чем вы, товарищ Чесноков, работая со мною на фронте не первый месяц, но можете сомневаться…» («Мой первый гусь»).

Захватим и следующие кадры, чтобы проникнуться всей атмосферой сцены. Савицкий переводит взгляд, в котором гуляло веселье, на вошедшего в комнату Лютова. Лютов прибыл с бумагой о прикомандировании его к штабу дивизии. Ознакомившись с ней, Савицкий отдает еще одно распоряжение:

«- Провести приказом! – сказал начдив. – Провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего».

Смеющийся взгляд и комическая серьезность героя неотделимы от чарующей безграмотности и ернического тона обоих приказов. Приказ насчет Лютова и вовсе является скабрезным солдатским каламбуром. Оба распоряжения представляют собой по сути своей пародию на приказ, они травестируют официальный стиль армейских документов такого рода. А содержащаяся в первом из них угроза обращается в свою смеховую противоположность. Если в предыдущих примерах смех был риторической категорией, то здесь риторикой оказывается жестокость, а страшное – смешным.

Особенно живо и наглядно эта закономерность проявляется в сновидении Лютова, где Савицкий приводит в исполнение свою угрозу* «Начдив шесть снится мне. Он гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза. Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь. «Зачем ты поворотил бригаду?» – кричит раненому Савицкий, начдив шесть, – и тут я просыпаюсь…» («Переход через Збруч»).

Страшный сон Лютова застревает осколком в чуждой ему нарративно-фабульной ткани, во вступительной новелле «конармейского» цикла. Фантасмагория сна усиливается оттого, что читателю неведомы его первопричины, обстоятельства, навеявшие эту «зловещую грезу» (Пушкин). Они раскроются семь новелл спустя. Но читатель уже как бы подготовлен, он уже как бы заранее оповещен. Карнавализация мизансцены с погоней, выстрелами и выпадающими, словно пуговицы, глазами, обусловленная самим жанром сновидения, укрепляет, ирреальный, баснословный характер угрозы, взрывает на расстоянии ее подспудный комизм…

Веселый нрав – не просто черта характера. За ней проглядывает и более существенная мировоззренческая глубина. Она заключает и общее мажорное мироощущение, отказ от унылой серьезности и догматизма, внутреннюю свободу и комический взгляд на небо и землю. В письме Савицкого Хлебникову, отправленном в момент кровопролитных боев и отката Красной Армии, говорится:

1. Цитаты, которые мы приводим, соответствуют, кроме особо оговоренных случаев, текстам последнего и наиболее полного советского издания (Исаак Бабель, Сочинения в 2-х томах, М., 1990), где восстановлены многие цензурные купюры. Нам лишь понадобилось вернуть Богу заглавную букву, как это было у писателя в первых публикациях.[↩]
2. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965, с. 85.[↩]
3. Там же.[↩]
4. В. Шкловский, И. Бабель (Критический романс). – «Леф», 1924, N 2 (6). Цит. по: Виктор Шкловский, Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933), М., 1990, с. 367. Чтобы «оправдать красивость своих вещей», поясняет критик, Бабель «предупреждает наше возражение и сам подписывает над своими картинами – опера» (там же ). И то сказать, лишь оперные полководцы могут носить заворожившие критика «ботфорты, похожие на девушек» (переиначенная Шкловским цитата из новеллы «Мой первый гусь»).[↩]
5. Там же, с. 369.[↩]
6. А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский, Бабель/Babel, М., 1994, с. 37, 390.[↩]
7. М. Ямпольский, соавтор А. Жолковского, дает в своей части их общей книги иное освещение танцу Кикина: «Показательно, что в рассказе «У батьки нашего Махно»… мальчик Кикин, наблюдавший за изнасилованием женщины (вуаер), кончает свой рассказ о виденном акробатическим «номером»… Речь идет по существу о… инфантильном воспроизведении увиденного полового акта» (А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский, Бабель/Babel, с. 417, 418). Хотя оба наши толкования затрагивают разные уровни текста и, стало быть, не сталкиваются друг с другом, автору этих строк трудно удержаться от оценки: гипотеза М. Ямпольского выглядит одновременно беспочвенной и утилитарной, правда, мы допускаем, что нам не хватает воображения узреть в прогулке на голове символический субститут любовного акта.[↩]
8. Для полноты информации поясним, что в ту пору бродячие театры еще не вымерли в Европе (с ними подробно знакомит Музей ярмарочного театра во французском городке Artenay – Musee du Theatre forain). Но они скитались в пределах своей лингвистической зоны и не помышляли о зарубежных гастролях, не выступали на чужих сценах, но возводили свой собственный балаган и предпочитали гостиницам более рудиментарный ночлег по месту работы. Так что Бабель хотя и создает иллюзию народного бродячего театра, на самом же деле у него в новелле заняты обычные артисты, совершающие обычное турне.[↩]
9. М. Ямпольский весьма кстати рекомендует работу Г. Фрейдина (А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский, Бабель/Babel, с. 415), которая, по его мнению, увязывает воедино оперные и карнавальные навыки Бабеля. Такой подход позволил бы вывести танец Кикина из сферы сексуальных фантазмов, в которую исследователь эмигрирует всякий раз, когда возникают сложности с интерпретацией, и поместить этот акробатический экзерсис в более адекватный контекст, но М. Ямпольский, как это нередко бывает, глух к собственным советам. См.: G. Freidin, Fat Tuesday in Odessa: Isaac Babel’s «Di Grasso» as Testament and Manifesto. – «Isaac Babel», N. Y., 1987, p. 199 – 214.[↩]
10. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 15.^[↩]
11. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 55.^[↩]
12. Французский словарь «Le Grand Robert» так определяет слово «petomane»: «Артист варьете, умеющий контролировать выделение кишечных газов и модулировать их звучание».^[↩]