«Сквозь мильоны глаз…»
«Эпоха создает художника. Без ее конкретного воздействия на художника стиль немыслим» 1, – с этим утверждением выступившего в дискуссии Пантелея Зарева нельзя не согласиться. Но, согласившись, хочу поделиться некоторыми соображениями о путях и формах этого воздействия, тем более что П. Зарев касается только одной стороны дела и рассматривает главным образом вопросы, связанные с зависимостью стиля от личности художника (отсюда и заглавие – «Стиль и личность художника»). Рассмотрению одного, на мой взгляд, весьма важного пути воздействия действительности на формирование стиля современного художника и посвящена настоящая статья.
Нет недостатка в попытках прикрепить те или иные особенности художественного почерка к определенной эпохе. Пользуясь приемом «примеров», столь убедительно (пусть даже запальчиво) опровергнутым в ходе дискуссии А. Лебедевым, отдельные черты стиля того или иного произведения (или соответственно подобранной группы произведений) объявляют необходимыми и достаточными для так называемого «стиля эпохи». Но на поверку (по крайней мере если речь идет о литературе и искусстве нового времени) оказывается, что можно доказать: стиль этого произведения современен, но нельзя, выделив из сцепления один-два признака, сказать: это современный стиль.
Обратимся к примеру уже, пожалуй, хрестоматийному. А. Серебров (Тихонов) вспоминает, как А. П. Чехову не понравилась горьковская фраза – «море смеялось»: «Море не смеется, не плачет, оно шумит, плещется, сверкает… Посмотрите у Толстого: солнце всходит, солнце заходит…» Сказано определенно, категорически, и казалось бы, чего проще: объявив Чехова противником нового – «современного» – стиля, признать одни средства выразительности отвечающими времени («море смеялось»), а другие – устаревшими («солнце всходит»). Правда, в письме Горькому, где Чехов уже не столько выражает свои вкусы, сколько дает советы, он предостерегает автора «Мальвы» уже только от частого употребления таких образов, как, например, «море дышит». Чехов вовсе не ставил своей целью создать какой-то унифицированный стиль эпохи и навязать его инакопишущим.
«Все это так, но ведь «море смеялось» – так никто до Горького не писал», – могут возразить мне и при этом сослаться на работу В. Шкловского «Художественная проза», где сказано следующее: «Фраза «море смеялось» заключает в себе только два слова. Но появилась она, выросла она на корнях, которые уходят глубоко в прошлое, Море смеялось не для всех. Для того, чтобы увидеть, что море смеется, чтобы ему эстетически обрадоваться, должны были пройти тысячелетия. Греки Ксенофонта, пройдя через Кавказ, радовались морю не эстетически – море было для них дорогой к родине». Однако у В. Шкловского за этим рассуждением следует напоминание: образ существует не самостоятельно, а в системе-сцеплении. Напоминание это необходимо: полистаем античных авторов – и увидим, что еще в гимне к Деметре можно прочитать о том, как «засмеялась вся земля и соленые валы моря», а «смех неисчислимых морских волн» слышится у Эсхила (который годился Ксенофонту в деды).
Не только книги, но и отдельные образы имеют свою судьбу. «Смеющееся море» – образ, передающий полноту и ясность восприятия, и он появляется у первого драматурга Эллады, стоящего у порога древней цивилизации и уверенного, что «раньше люди смотрели и не видели и слыша не слышали». У Горького, первого певца новой эпохи, образ этот зазвучал опять и притом ново и дерзко.
Любопытно, что рекомендуемое Чеховым «солнце зашло» несравненно «современнее» по своему происхождению. Даже ученые долгое время предполагали, что солнце – это только отверстие в небесном своде, что оно лишь «пропускает» свет (в этом был убежден даже Рене Декарт), пока датский астроном Олаф Ремер не открыл, что свет, озаряющий землю, происходит от Солнца, – о чем и доложил Парижской академии 22 ноября 1675 года. И то, что солнце действительно «всходит и заходит», было для своего времени откровением. До того, как открытие было сделано, фраза эта если и звучала, то как условность, после него – как научно достоверный образ, чтобы со временем снова превратиться в условность, но уже почти не замечаемую.
Через несколько лет после чеховского письма Горький сложит для пьесы «На дне» песню, начинающуюся словами «Солнце всходит и заходит», а еще четверть века спустя заявит, что «море смеялось» – образ неудачный. Что ж, стиль Горького претерпел изменения, но никто же не станет утверждать, что он стал менее современным. Ведь еще четверть века спустя другой писатель, в другой стране – Иоганнес Бехер – вновь возвращается к уже, казалось бы, забытому спору, чтобы воскликнуть: «И все-таки море дышит!» Следовательно, отдельные внешние стилистические признаки могут быть обнаружены у писателей разных эпох, и тот или иной принцип строения образа может быть понят и оценен только «в контексте, понимаемом в самом широком смысле слова, включающем в себя и эстетическое сознание современников.
«Забывчивость» в этом вопросе даст себя знать всегда, а в работах, призванных воспитывать эстетический вкус широкого читателя, проявится особенно наглядно. Вспомним хотя бы страстную, в целом очень полезную и своевременную статью В. Солоухина «В защиту поэзии» (открытое письмо Евгению Хнычкову), напечатанную в «Литературной газете». Высмеивая тех, кто способен мыслить «только голой, категорической сутью вещей», автор полемически утверждает, что падают не метеориты, а звезды, что мы создаем моря, а не водохранилища, видим сады и леса, а не посадки.
Пафос В. Солоухина понятен, но, мне кажется, он забыл сказать нечто важное, быть может, главное, посчитав битву за поэзию законченной слишком рано – накануне решающего сражения. Если допустить, что выступление В. Солоухина рассчитано только на людей типа Евгения Хнычкова, признавшего светловскую «Гренаду» стихотворением «заблудительным», то, попадись им после В. Солоухина А. Чехов, протестовавший против частого употребления таких, образов, как «море дышит», – они встанут перед выбором: так кто же все-таки прав – В. Солоухин или А. Чехов? Если же статья предназначена для широкого читателя (а адрес ее именно таков), то, думается, она (вопреки намерениям автора) сужает, а не расширяет его представление о поэтическом, ибо поэтичность или непоэтичность вовсе не равнозначны условности или соответствию практической сущности явления. «Звезды» и «сады» могут быть и поэтичны и непоэтичны в такой же мере, как «метеориты» и «посадки».
Именно потому, что все у «ас делается для человека (и об этом хорошо сказано у В. Солоухина), «водоемы» или «посадки» становятся в народном сознании эстетически значимыми. Если шахтеры Донбасса любовно, с волнением: называют посадками свои рукотворные леса – разве не вправе художник подхватить это слово? Б. Горбатов в романе «Донбасс» именно посадкам посвятил; взволнованное лирическое отступление. Лицо земли изменяется, оно изменилось уже настолько, что это заметно даже из космоса. И когда Юрий Гагарин рассказал, что из космического корабля ему были видны необозримые массивы колхозных полей, мне вспомнились строки из песни, сложенной моим земляком Михаилом Ткачом:
Ой ти, поле, рідне поле,
Ти безмежне, як любов…
Русский переводчик скажет, вероятно, – «безграничное», но при этом будет утерян столь выразительный, корень – тот же, что и в слове «межа»…
С другой стороны, традиционные образы, связанные с представлением? о нетронутой, первозданной красоте, не остаются неизменными. Если для Горького морем смеялось иначе, чем для Эсхила, то в наши дни представление, скажем, о лесе уже не то, что во времена Мельникова-Печорского. Человек-преобразователь присутствует и в картинах природы – как защитник красоты. Разве без защиты «зеленого друга» можно себе представить пафос «Русского леса»?
Теория единого «современного стиля» не только затушевывает борьбу в искусстве, прежде всего борьбу социалистического реализма и модернизма. Эта теория по сути дела игнорирует специфику искусства, так как отождествляет законы развития искусства с законами, определяющими поступательное движение техники (отсюда сравнения с телегами и «ТУ-104»), и канонизирует лишь одно из многих стилистических направлений. Но к таким же результатам можно прийти, если исходить из извечной поэтичности или непоэтичности тех или иных выразительных средств. Ведь и в этом случае зависимость художника от материальной и духовной деятельности народа (то есть одна из главных особенностей искусства) учитывается недостаточно, а многообразию стилей угрожает проверка прокрустовым ложем «поэтичности», отождествляемой лишь с одной определенной стилистической манерой. Очевидно, не стоит даже в чисто полемических целях противопоставлять поэтическое познавательному, тем более теперь, когда в переделке жизни по законам красоты сознательно участвуют миллионы.
Трудно, почти невозможно судить о стиле современного художника, не принимая в расчет художественное сознание современника. И когда Н. Гончаренко (см. «Вопросы литературы», 1961, N 4), называя изучение эстетических вкусов народа одной из актуальнейших задач эстетики, призывает «не замыкаться в исследование внутренних закономерностей искусства, а выходить за его «пределы», – ждешь, что за этим последуют конкретные предложения. Но, развивая свою мысль, Н. Гончаренко, как мне кажется, не идет дальше пожелания, уже высказанного в «Литературной газете» Леонидом Новиченко (на которого и ссылается), предлагая собирать и изучать отзывы трудящихся о произведениях художников, «чтобы не игнорировать этот важнейший критерий достоинства произведений искусства». Как видим, имеются в виду вкусы, как они проявляются при восприятии и оценке произведений искусства (насколько об этом можно судить по разного рода откликам). Однако, думается, не меньшего внимания заслуживает и то, как эстетические чувства и вкусы народа проявляются в восприятии и оценке явлений самой действительности.
Художественному сознанию современника целиком посвящено выступление Н. Дмитриевой. Статья ее радует и выдвижением на первый план актуальнейшей проблемы, и стремлением делать обобщения на основе фантов, изученных и осмысленных, а не путем схоластических выкладок.
Верна мысль о том, что «новейшая наука, дерзко приподнимающая покровы, над самыми сокровенными тайнами материи, едва ли оказывает сдерживающее действие на работу фантазии», что, наоборот, она воспитывает «бесстрашие воображения» 2. Своевременным и обоснованным представляется призыв включить в круг исследований факты, почерпнутые из книг «о путешествиях, о научных открытиях, об археологии, о строительстве, о языке, о природе и т. д.». Оригинальность идей и предположений – как частного, так и концептуального характера, – содержащихся в статье, лучше всего свидетельствует о том, что исследователю-эстетику авторы «не эстетических» книг дают подчас ключ к разгадке актуальных эстетических проблем. Но почему опять-таки исключительно книги? Почему «не эстетика», если они не берутся за перо, привлекают внимание автора исключительно как зрители (читатели, слушатели)?
Обратимся к фактам. Собирательный образ фашиста-захватчика («он») возник сначала в окопной речи, а уже потом появился в литературе (например, «Убей его!» К. Симонова). Или совсем из другой области. Человек, впервые назвавший вентилятор, автоматически поворачивающийся во все стороны, подхалимом, по всей вероятности, книг не писал, но, думаю, для понимания природы сатиры, ее связи с ассоциативным мышлением современника он сделал больше, чем иные работы, где фраза «нам Гоголи и Щедрины нужны» являлась и посылкой, и аргументом, и выводом. И, быть может, осмысление подобного рода жизненных фактов помогло бы ответить на поставленный Н. Дмитриевой вопрос: «…почему карикатура так явно развивается в сторону гротеска?» (если это действительно так).
Материальное и духовное освоение окружающего мира все теснее сливается в единый процесс. Это с особой наглядностью проявляется тогда, когда перед искусством встает новая, почти не затронутая ранее тема. Был, например, период, когда советские люди начали осваивать Арктику, – и этим жило наше искусство, как сегодня оно начинает жить освоением космоса. Молодые режиссеры «братья» Васильевы ставят свой первый совместный фильм «Подвиг во льдах», Арктика оживает на холстах Н. Пинегина, работы ненецкого художника Панкова украшаю советский павильон на всемирной выставке в Нью-Йорке, а среди книг 1940 года на современную тему наибольшее число, как отметил тогда пленум Союза писателей, было посвящено Арктике.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.