Школа Шервуда Андерсона

Он был отцом моего поколения американских писателей и той традиции американской прозы, которую продолжат наши преемники. Его никогда не оценивали по достоинству. Драйзер – это его старший брат, а Марк Твен – отец их обоих.

Уильям Фолкнер

1

У Шервуда Андерсона был большой дар общения, неотделимый от его писательского дара, и вечная потребность находить повсюду близкие души; письма – это как бы внутренне присущий ему жанр. Том его переписки, изданный в 1953 году, отразил всю его творческую жизнь; и с самого начала здесь были замечательные образцы его стиля, задушевного – наперекор рекламной крикливости и холоду современного города. Но с годами в этих посланиях Андерсона друзьям открылось и нечто еще. На наших глазах в них складывается та художественная программа, которой будут держаться и другие ведущие прозаики Америки. Перед нами и новаторское кредо, и его предпосылки. Картина будет яснее, если сопоставить письма Андерсона с его литературными эссе.

«Оправдание грубости» – так называлось самое известное из этих эссе, увидевшее свет в 1917 году. Эстетический вызов оборачивался в нем острой критикой всей национальной жизни. Андерсона тревожило самообольщение массы его сограждан, зачарованных конвейерным производством «фордов» и голливудских лент; в одном письме он скажет: «Мы – поклонники успеха». Искусство, не боящееся «грубого», должно повернуть американцев лицом к реальности. Его художественный язык должен соответствовать нынешней жизни. При этом, говоря все время об Америке, Андерсон имеет в виду не только ее. Все безобразное и унылое в промышленных городках ассоциируется у него с «современной войной». Лязг вездесущего бизнеса сливается в его ушах с разрывами снарядов в далекой Европе.

И в письмах и в рассказах Андерсона то и дело встречаешь эпитет «shrill» – назойливый, резкий, пронзительный. В одном письме 1917 года он раздумывает о «пронзительности и пустоте нашего времени». Ту же гулкую пустоту и пронзительность он замечает в современном искусстве. Собственную свою службу в рекламной компании он воспринимал как грех перед словом. Но он наотрез отказывался принять, что настали сумерки творчества: «грохот машин на обувной фабрике» лишь ведет его к мысли, что искусство незаменимо.

На первый взгляд кажется, что Андерсон повторяет в своих письмах традиционные аргументы романтиков. Ведь есть еще, говорит он, и прерии, и Миссисипи; «ведь от самого центра чикагского района «Петля» рукой подать до берегов озера Мичиган». Но в том-то и дело, «то для Андерсона рядом свежее озеро и сумятица Чикаго, вольные прерии и тесный фабричный мир. Писатель чувствует огромные возможности искусства, обращенного к внутренним контрастам повседневности. Лишь тому, кто углубится в реальность, откроются источники поэзии, не пересохшие в Америке. А новую красоту можно обрести и среди гнетущего стандарта. Образ Америки как средоточия непроглядной серости кажется Андерсону вызывающе неполным. Поэтому, оценив наблюдательность Синклера Льюиса и его качества борца, он высказал такой упрек по поводу «Главной улицы»: ее автор, «быть может, желая увидеть, как красота, внезапно налетевшим ливнем, вошла в наши жизни, стал слеп к тем небольшим красотам, какие есть в наших жизнях».

Конечно, эти красоты Андерсон находит в стороне от торных дорог бизнеса, и поэтический акцент на них усиливает его критику. По письмам видно, как поражали его всю жизнь обвинения в пристрастии к болезненному и патологическому: ведь он чувствует себя самым «обветренным» из пишущей братии, литератором с маисовых полей. Но эти обвинения более чем понятны: поэтические повороты, на которых строились его новеллы, были совершенно непереносимы для обывательского рассудка. Быть может, всего нагляднее это в одной из поздних новелл, где мальчик, которому недолго осталось жить, всласть бегает под дождем, и сестре с ним особенно легко и свободно, а его здоровенные родичи, с их инстинктом собственности, кажутся воплощением жалкой несвободы. Они должны убить в себе все бескорыстное, и эта смерть «внутреннего человека», в освещении Андерсона, страшнее той, на пороге которой так полно живет обреченный мальчик. Проблеск воли неожиданно обнаруживает уродство общепринятого; и поэзия здесь, как и в других новеллах Андерсона, совсем не там, где для обывателя – норма. Но самый его порыв к творчеству сливался с порывом к людям. Андерсон написал однажды поэту Харту Крейну: «Жаждешь найти братьев, скрытых под всем этим ревущим безумием современной жизни».

В другом его письме можно прочесть: «Стать на классическую точку зрения означает, мне кажется, как-то отдаляться от нашей нынешней запутанной жизни, чего я не могу вынести». Он давно чувствовал, что эта запутанная жизнь нового века наложила свою печать на стариков и юношей, женщин и мужчин. И литература может уловить их нетрадиционный облик, лишь отказавшись от пуританской сдержанности и моральных запретов (символом которых для него был Гоуэллс) и холодной утонченности (для него воплощенной в Генри Джеймсе). В своем «Оправдании грубости» Андерсон зовет выйти на каменистую дорогу, на которую не захотели ступить эти мастера американской прозы.

И тут же дается самый высокий художественный масштаб: «Вспомните, как Достоевский верил в простые души русских и чего он достиг». Через несколько лет Андерсон напишет Харту Крейну особое письмо о Достоевском, и там будет многозначительная фраза: «Во всей литературе нет ничего подобного «Карамазовым» – это Библия». Мы оценим это неожиданное сближение, если вспомним, что Библия не один век была настольной книгой американских фермеров, а Достоевский и в конце XIX, и в начале XX века воспринимался в Америке как разъедающий и безотрадный романист, враждебный всем традиционным верованиям страны. Достоевский и Библия – это был источник вдохновения и для Андерсона, и для многих его последователей, которые открывали запутанный современный мир, сохраняя живое ощущение седой древности Ветхого Завета (и тех эпох и пластов американской жизни, которые с ним ассоциировались).

Столь же общезначимой оказалась ориентация Андерсона и в своей литературе. Чаще всего в его размышлениях встречаются два имени: Марк Твен и Драйзер. Лирические портреты обоих, возникающие в его эссе и письмах, откровенно субъективны: сквозь них всегда проглядывает автопортрет. Но Андерсон одним из первых увидел в «Геке Финне» и «Сестре Керри» истоки американской прозы нашего века.

Драйзер привлекал его не только своей упрямой честностью. Для него особенно важно, что автор «Керри», выйдя на каменистую дорогу, не свернул с нее – и нашел поэзию в гуще серости и уродства; самый его бунт против ханжеских запретов помог обнаружиться скрытой красоте обыденного. И в первом романе Драйзера, и, явно полемически, в самом облике этого «человека-горы» Андерсон акцентирует сострадание, нежность: эпитет «tender» был для него чем-то противоположным «shrill». Не только он придавал такое значение поэзии «Керри». Скотт Фицджералд заметил как-то с грубоватой нежностью, что эта книга – одна из первых, что дал американский реализм, – «чертовски хороша». И Фолкнер, назвавший Драйзера в 1955 году в Японии среди великих американских романистов, считал «Керри» его лучшей вещью.

А Твен, на взгляд Андерсона, испытал то же страшное давление, что и современные писатели: «пронзительность» и при ней была и остается «господствующей нотой» американской жизни. Но он оставил современным писателям «Гека Финна». Тонкая и простодушная поэзия этой книги, поражающей в XX веке своим широким чувством простора, – это для Андерсона контраст всему стерильному и сковывающему в американской культуре. Писателя восхищала художественная свобода Твена, его «здоровое пренебрежение к литературному прецеденту». Все это предваряет знаменитый отзыв Хемингуэя, также видевшего в «Геке» начало начал современной американской прозы.

Андерсон и не помышлял о создании школы; он написал Уолдо Фрэнку: «Как и вы, я не могу понять духа соперничества среди писателей. Все мы настолько несовершенны перед лицом того, что надо сделать…» Он заметил по поводу Гертруды Стайн: «И зачем кому-то нужны ученики?» (то есть нечто придающее ореол мастера). Его последователи далеко отходили друг от друга и порою еще дальше – от него; он же особенно ценил у них то, в чем они его превосходили, и само разнообразие их талантов радовало Андерсона как вызов творчества стандартизации. Но без ощущения общих задач не было Андерсона, и его открытия осознавались по мере того, как получали новую жизнь у других. Он создал художественную концепцию, которую восприняли мастера, закрепившие мировой авторитет за американской прозой.

Само появление этой концепции было не только литературным, но и общественным событием: поэтому так остро реагировал на нее А. М. Горький. Летом 1924 года он писал: «На днях познакомился с оригинальнейшим писателем-американцем – Шервуд Андерсон – автором книги «Уайнсбург», совершенно новая вещь в американской литературе. Рад» ¹. И словно продолжил этот отзыв в другом письме: Андерсон – это «неожиданное явление американской литературы, невозможное десять лет тому назад» ². В «Уайнсбурге» Горький увидел восстание неудовлетворенного духа против тупых догм и правил, пропитавших всю жизнь в стране самого мощного и кичливого капитала. Огромная критическая работа, проделанная последователями Андерсона, показала, что не зря Горький был так «рад» этой новаторской книге.

Об Андерсоне у нас написано пока мало, а его творчество, конечно, заслуживает монографического рассмотрения. Но замысел этой работы иной – выделить у Андерсона то, что взяла у него последующая литература, а в прозе его сподвижников и преемников то, что перекликается с его открытиями и продолжает их. Эти сопоставления в какой-то мере осветят динамику литературного развития Америки в нашем веке.

2

Когда читаешь «Уайнсбург, Огайо» (1919) – книгу, на которой воспитывалось не одно литературное поколение, – не раз чувствуешь: история – близко. В глуши перемены особенно наглядны. Бабка Тома из новеллы «Опьянение» надолго покидает родные места и думает в старости вернуться в тихий поселок своего детства, а видит совсем новый Уайнсбург: «процветающий город». Столь же круто меняются верования – да и сама человеческая порода.

Старый Бентли, единственный из персонажей книги, наделен эпическим характером. Этот фермер мечтает посвятить жизнь богу: объезжая свои земли, он думает то о царствах из Ветхого Завета, то о временах крестоносцев. Эти мечты уживаются с хваткой и сметкой истинного янки, но на пороге новой эпохи, делающей религию бескрасочной и механической, такой старик уже странен. Эпическое превращается в странное на наших глазах. И уже дочь этого крестоносца по натуре принадлежит к тем нервным и сверхчувствительным женщинам, «великое множество которых позднее должен был принести в мир индустриализм».

Весь Уайнсбург находится где-то между патриархальной фермой и новейшим городом. В субботу по его улицам шатаются батраки с окрестных ферм. В тишине буден слышится то стук копыт, то шум багажной тележки, которую катят по вокзальному перрону. И здесь можно услышать от тех, кто побывал в большом мире, об изощренном убийстве в Чикаго и толках художников в Нью-Йорке.

Новеллист открывал провинцию, которая помнит другие времена, но вошла уже в новые. Конечно, он часто рассказывал о том, что уже миновало в американской жизни или ускользает, как мир детства. Образом далеких несуетливых лет входит в книгу человек с низкой лесенкой, зажигающий газовые фонари. Пестрые дни ярмарки, страстные споры знатоков в конюшне, побег из дому на скачки – эти простые и вольные нравы казались почти легендой среди сумятицы фабричной жизни. Андерсону были милы все лица и мелочи, с которые ми связаны безмятежные годы его еще зеленого героя и старой Америки, без лязга и копоти.

Но за этой провинцией в книге виднеется и другая: из нее не выбраться, даже попав в большой город; она возводит ненормальное в быт, отрицая романтическую антитезу индустриального ада и сельского рая. Эта мысль, что вчерашняя глушь получила сходство с Чикаго и в XX веке размыты прежние границы провинции, была совершенно новой. Не удивительно, что многие читатели увидели в книге лишь точную картину жизни городка в Огайо. В своей «Заметке о реализме» (1924) Андерсон говорит, что такое восприятие «потрясало» его.

Он защищает права воображения: наивно принимать его рассказы за бесхитростную хронику или этюды с натуры. «Я писал эту книгу в Чикаго, в районе переполненных меблированных комнат. Толчком почти для всех характеров в книге послужили мои соседи по доходному дому, многие из них никогда и нежили в провинциальном городке». В своей книге о провинции Андерсон хотел выразить современный американский опыт. Он возвращался к первичному и самому главному, чувствуя, что оно всюду оказалось под угрозой.

Читатель попадает в гротескный мир, где философию успеха исповедуют люди без лиц. Усов, кончики которых закручены прямо вверх, достаточно, чтобы представить отца молодого героя, Тома Уилларда. В конце книги, когда умирает его жена, слезы застревают в крашеных усах Тома, ноя напоминает замерзшую собачонку. Ив этом мимолетном горе мало человеческого: едва ли не все у Тома, с его бодрым шагом победителя и вечными бодрыми наставлениями, кажется поддельным. В Уайнсбурге есть некий содержатель салуна, у которого руки в родимых пятнах; когда он их потирает, кажется, что на них запеклась кровь. Так представлен любимый собеседник Уилла Гендерсона: редактор местной газеты торчит в его салуне, болтая о женщинах. Вместе с отцом «босс» добивается от юного репортера Джорджа, чтобы он наконец пробудился.

Таков тон жизни «процветающего города». А своих героев Андерсон находил среди тех, кто не смешивается с уличной толпой и выходит наружу – в сумерки, а то и в дождь. Они чужие среди энтузиастов успеха, и сам писатель назвал их «гротесками». Но, человечески значительные, они принадлежат тому же миру, что и ходячие карикатуры, и неотделимы от того, с чем явно не вяжутся. В судьбе многих «гротесков» столкнулась доброта старой провинции и жестокость новой.

Андерсон написал о них с сердечным волнением и беспощадностью современного писателя. Вот мать Джорджа, затравленная меркантильностью и грубостью, привидением бродит но запущенной гостинице. За окном разъяренный пекарь гоняется за кошкой, бросая в нее чем попало. И бывшая бунтарка, мечтавшая о сцене, видит в этих всплесках бесплодной ярости образ своей жизни. Андерсон не иобоялея открыть то, что до него противоестественно сблизила реальность.

Она порождает и еще более дикие ассоциации. Уияг Видлбом, учитель по призванию, убеждая Джорджа довериться мечте, кладет ему руки на плечи – и вдруг застывает от ужаса. Музыкальные руки давно стали проклятием Уинга, вечным напоминанием о толпе лавочнике» с фонарями и веревкой: в другом городе едва не линчевали доброго учителя, сочтя его гомосексуалистом.

Рассказы о редком и порою причудливом заставляли думать об основах жизни, – недаром и названы они были «Мать» и «Руки». Не раз старались определить общий смысл уайнсбургской серии. Наиболее проницательные и тонкие анализы дали друг писателя Уолдо Фрэнк в 1941 году и его биограф, известный критик Ирвинг Хау в 1951. Обе точки зрения были выражены отчетливо и резко, – легко заметить, что в чем-то они корректируют друг друга.

Фрэнк находил музыкальную форму в отдельных рассказах и во всей книге: в начале новелл обычно заявлена тема и в первых из них предрекаются судьбы остальных «гротесков». И в истории Уинга, и в истории матери он видел символы, поразительно естественно, без напряжения и схематизма наводящие на мысль об изменениях в Америке. Руки, создающие машины, на рубеже века разрушали прежний мир нежных и интимных чувств – огрубляли его. И фигура матери, одинокой, под конец отчаявшейся, была новым печальным воплощением традиционного образа. Свою точку зрения Фрэнк резюмировал в немногих словах: «Положительное содержание книги – это одиночество и борьба души, потерявшей наследственные опоры: энергия книги – это освобождение от этих старых форм для подсознательного поиска новых» ³. Фрэнк последовательно проводит мысль, что «Уайнсбург» – классическая книга об упадке морали и культуры до-индустриальной Америки под натиском Машины и что Андерсон, воспитанный на Библии, находится «в конце культурного процесса». Как же объяснить появление его школы? В своем эссе-элегии Фрэнк идет так далеко, что объявляет Хемингуэя и Вулфа подражателями, не удержавшимися на поэтическом уровне учителя, а Фолкнера и Колдуэлла называет среди тех, кто «независим от традиции «Уайнсбурга».

В трактовке Ирвинга Хау «Уайнсбург» говорит столько же об ушедших, сколько и о нынешних временах. История показала истинный масштаб бунта Андерсона: стало совершенно очевидно, что писатель протестовал против чего-то более существенного, чем захолустные ограничения и запреты, – и его бунт «равно относится и к большому американскому городу». Радикализм книги для Хау очень важен: «Снова и снова «Уайнсбург» подсказывает мысль, что за наружностью нашей жизни господствует деформированное, что источник кажущегося здоровья нашего государства глубок» злокачествен».

Воспринимая «Уайнсбург» как своеобразную притчу об отчуждении в американской жизни, называя ее темой – утрату любви, Хау сочувственно ссылался на эссе Фрэнка. И он видел в ее странных героях обломки прекрасной традиции. Но весь его анализ проникнут ощущением исторического застоя, которое испытывало столько западных интеллигентов в годы холодной войны. В книге Андерсона не улавливалось никакого внутреннего движения, к славно серая пелена покрывала все ее картины.

«Мир «Уаннсбурга», в большой мере населенный этими «гротесками» с глухих улиц, – писал Хау, – скоро начинает казаться погребенными под землей развалинами некогда полного сил общества, чахлым остатком эгалитарности в Америке XIX века. Хотя действие многих очерков протекает на открытом воздухе, атмосфера тут удушливая, как в могиле. И повторение термина «гротеск» удачно в том смысле, в каком Андерсон едва ли мог отдавать себе отчет; ведь его впервые использовали художники Ренессанса для описания арабесок, нарисованных в раскопанных развалинах, grotte, нероновского «Золотого Дома» ⁴.

Чувство безнадежности заставляет критика герметически закупорить мир «Уайнсбурга». Хау даже предупредил, что его трактовка не охватывает новелл о Бентли, хотя этот «восхитительный старик», как назвал его однажды автор, «полный старых библейских мыслей и импульсов», дает физически ощутить, что у гротескного Уайнсбурга есть границы и он существует во времени. И остальные герои книги, которых провинция гнетет, как большой город, вовсе, не поддерживают представления о статичном и замогильном гротеске. Ведь это в их поисках Фрэнк справедливо видел «энергию книги», а у Хау о ней нет и речи.

Сколько бы ни открывал «Уайнсбург» жалкого и унылого, воздуха в книге хватает, и нередко устанавливается внутреннее напряжение между человеческой бесприютностью и вольным пейзажем. Даже сумерки ассоциируются в книге не только с ветхостью и израненностью ее героев; в надвигающихся сумерках, когда горят разными красками холмы вокруг города, видна красота и молодость этого края. И «Руки» начинаются картиной избытка молодых сил; обмениваясь шутками, возвращаются домой сборщики ягод. Зеленый край и духовное пепелище ничем не разделены в рассказах.

Когда-то Бентли с презрением думал о своих соседях, чуждых духовному: это «clods» (олухи). Это слово вырвется и у матери Джорджа: ее сын не такой породы, не ловкач и не говорун, что-то потаенное в нем стремится прорасти. Джорджа потому и тянет к «гротескам», что они не застыли, как бойкие олухи. Несмотря на все раны жизни, в неказистых на вид героях жив внутренний человек, и это придает им странную красоту (в новелле «Бумажные шарики» Андерсон нашел удивительно точный образ: корявые яблоки, сладкие с одного боку).

У разросшегося городка чисто провинциальные помыслы: Том Уиллард, к примеру, спит и видит себя губернатором. А герои, живущие в тиши и порою, кажется, в оцепенении, рвутся за пределы провинции: Уинг Бидлбом толкует Джорджу о золотом веке, а мать молится за него по вечерам: «Я приму любой удар, если только ему, моему мальчику, будет дано что-то выразить за нас обоих». В нем видят будущего писателя: и учительница Кэт Свифт страстно убеждает его не стать торгашом словами, а загадочный доктор Парсивал – написать об открывшейся ему страшной правде жизни. Во вступительной фантазии к книге появлялся старик-писатель: таившееся в нем молодое существо не дало ему превратиться в одного из своих странных героев. А тут истории странных героев воспитывают юнца, у которого все впереди, и он получает тот опыт, без которого нет современного писателя.

Гротескны не только характеры, но и основная ситуация книги. В «процветающем городе» нет человеческой общности: бесцветные проповеди тут так же непременны, как и карикатурно-безбожные речи, и так же несущественны, как и разговоры в салуне. А «гротесков» и Джорджа, беседующих в стороне от шума и в незаметных местах, сближают, хотя бы и ненадолго, совсем иные представления о жизни, чем в бойком мещанском городке.

Эти беседы не похожи на идиллические проблески среди мрака разобщенности. От нее страдают и сами «гротески», да и не всегда можно перекинуть мост между разбитыми и еще не оперившимися мечтами. Мать Джорджа умирает, так и не сказав ему того, что не раз говорила в вечерних молитвах, так и не передав ему заветных денег, предназначенных для его жизненного дебюта. Герой сам понимает, что упустил что-то в горячих речах Кэт. Но в описании встреч Джорджа с «гротесками» не только горечь и ирония, которые акцентирует Хау; ему уже возразил другой критик, Э. Фассел (тоже принимающий мир «Уайнсбурга» как неизбежность), что без этих встреч не было бы Джорджа, который подошел к порогу писательской жизни. Еще важнее, что чувство неожиданной близости, связывающее старых и отверженных с юным репортером, открывает не столько то, что было, сколько то, что внове эгоистическому городу.

Сколько взрывчатого в этой ситуации: именно «гротески» хотят, чтобы Джордж не стал «гротеском»! Нервные, боящиеся света старики куда ближе к полноте и цельности существования, чем какой-нибудь редактор «Уайнсбургского орла». Так устанавливается художественная цепь: земля, такая же зеленая, какой она была во времена пионеров, – «гротески», неказистые и беспокойные искатели индустриальной поры, – и Джордж, будущий писатель, обещание, что из провинции можно вырваться. По степени поэтической концентрации и лирической насыщенности новеллы Андерсона сродни стихам, в которых Мастере и Сэндберг так остро пережили приход нового века на Средний Запад. За «Уайнсбургом», с его акцентом на неустаревших ценностях, стояли поиски всей бунтарски настроенной литературной Америки. И сами эти рассказы о молодости, где поток безотрадных впечатлений не убивал надежды, стали отправной точкой для иных поисков: это и было дело самых разных последователей Андерсона, составивших его школу.

Старость и юность встретились в «Уайнсбурге» как два возраста, наименее поглощенные современным бытом, – и отразились друг в друге. Во фрагментарной по видимости книге открывалась, на новый лад, полнота романа: зеленые годы Джорджа освещены с разных сторон; его характер и (возможная) судьба проясняется в сопоставлении не только с немолодыми уже «гротесками», ной со сверстниками.

1. Цит. по кн.: «Архив А. М. Горького», т. XII, «Наука», М. 1969, стр. 383.[↩]
2. «Горький и советские писатели. Неизданная переписка» – «Литературное наследство», т. 70, стр. 477.[↩]
3. Статья Фрэнка, появившаяся в специальном «андерсоневском» выпуске журнала «Стори», приводится по недавнему сборнику, где она перепечатана: «The Achievement of Sherwood Anderson», The Univ. ol North Carolina Press, Chapel Hill, 1966, p. 119.[↩]
4. Irving Howe, Sherwood Andersen, William Sloane Associates, N. T. 1951, p. 99 – 100.[↩]