№10, 1968/Трибуна литератора

Шестеро в кузове, не считая бочкотары

Когда сетуют на то, что новая повесть Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара» («Юность», 1968, N 3) непонятна, это кажется странным. По-моему, мысль повести не только понятна – она навязчива. Прямолинейна.

Нравственная эволюция героев, как рейсфедером, прочерчена среди веселой аксеновской живописности – сухая, жесткая, недвусмысленная линия. Забавно написанный старый склочник Моченкин – даже он неумолимо втягивается в общую эволюцию уверенной писательской рукой.

Таинственная бочкотара, в любви к которой объединяются персонажи, перековывает и старика Моченкина. Этапы перековки названы.

Этап первый:

«…Может быть, и он, так же как другие пассажиры, чувствовал уже какую-то внутреннюю связь с этой полуторкой, с чумазым баламутом Телескоповым, с распроклятой бочкотарой, такой нервной и нежной».

Этап второй:

«…Старик Моченкин вдруг подумал: «Красивая любовь украшает нашу жись передовой молодежью», – подумал, и ужаснулся, и для душевного своего спокойствия сделал очередную пометку о низком аморальном уровне».

Наконец:

«Ирина Валентиновна трепетала за свою любовь.

Шустиков Глеб трепетал за свою любовь…

Старик Моченкин трепетал за свою любовь».

Для полного уяснения авторской мысли в повесть введены сны героев, в которых перед каждым предстает по-своему увиденный Хороший Человек – по авторскому замыслу, прозрачная формула Идеала. Сперва Хороший Человек определен опытом и характером персонажа: для интеллигента Дрожжинина – «простой пахарь с циркулем и рейсшиной», для непутевого шофера Володи Телескопова – «вроде бы на затылке кепи, вроде бы в лайковой перчатке узкая рука, вроде бы Сережка Есенин», для старика Моченкина – «молодая, ядреная Характеристика».

Потом сны сливаются, перемешиваются, видения одного проникают в видения другого, лексика Телескопова входит в сон Дрожжинина и наоборот, а в финале героям снится «последний общий сон»: как «в далеких морях на луговом острове ждет Бочкотару в росной траве Хороший Человек, веселый и спокойный».

Хороший Человек, Идеал лишился уже индивидуальности, стал всеобщим.

К этому времени о героях говорится не «они», а «мы»: «один из нас, по имени старик Моченкин».

Происходит сперва подсознательное, а потом и вполне ясное сближение людей.

Сближает их бочкотара, нагруженная на полуторку, которая подбрасывает наших путников кого куда.

Тем самым Аксенов хотел вступить в борьбу с отсутствием цели, которое разъединяет людей и обращает повседневность в суету сует.

«Разнообразны формы суеты» (Б. Евтушенко). И сутяжник Моченкин, и карикатурно положительный сердцеед Глеб Шустиков, и милый забулдыга Телескопов, теряющий свою доверчивую душу где попало, и рафинированный интеллигент Вадим Афанасьевич Дрожжинин, избравший себе защитную иллюзию, неведомую страну Халигалию, будто бы спасающую его от суетности, – все они находят в конце концов общую цель, загадочно воплощенную в бочкотаре. Впрочем, к финалу она теряет загадочность и обретает заглавную букву: Бочкотара становится словно бы одушевленным символом единения.

Одним словом, «сотри случайные черты»…

Б. Сидоров, рекомендовавший повесть читателю, в послесловия к ней писал: «Затоваренная бочкотара» – притча о преодолении в человеке низкого, недостойного».

Лучше сказать: о преодолении всего суетного, неглавного, необязательного, мешающего человеку стать самим собой. Мне кажется, это хотел выразить Аксенов прежде всего.

«Затоваренная бочкотара» не только не непонятна, – она с наибольшей четкостью (но, боюсь, не с наибольшей художественностью), даже с суховатой рассудочностью повторила излюбленную аксеновскую тему, излюбленные аксеновские приемы. Это дает нам основания не просто отрецензировать повесть, но попытаться понять ее место среди аксеновских книг, понять некоторые общие тенденции его работы.

Итак, тема «Бочкотары», и ранее воплощавшаяся Аксеновым, – это преодоление суетности, стремление осознать свое место в жизни, стирая «случайные черты».

Приемы: сны героев, в которых действительность пересоздается всяким на свой лад.

Даже то, что герои – в дороге, в отпуске от ежедневности (некоторые и в буквальном смысле отпускники), даже это характерно для прозы Аксенова.

* * *

Аксенов – певец отпускников.

По этому поводу можно каламбурить, можно язвить, но факт остается фактом.

В самом деле…

«Звездный билет» – побег героев в поисках вечного воскресенья.

«Апельсины из Марокко» – праздничный перерыв в северных буднях.

Герой пьесы «Всегда в продаже» Треугольников приезжает в Москву в отпуск.

И Валерий Кирпиченко летит в отпуск.

А рассказ «Перемена образа жизни» и вовсе посвящен «проблеме отпуска», отключению от основных и неотвязных забот.

В романе «Пора, мой друг, пора» – атмосфера каникул; сама киноэкспедиция в Таллин для Марвича вроде отдыха от шоферской будничности.

Та же атмосфера в «Местном хулигане Абрамашвили».

Действие рассказа «Папа, сложи!» происходит в воскресенье.

Герои «Завтраков 43-го года» встретились в пути, тоже словно бы в отпуске.

И герои «Победы».

И герои «Катапульты».

Даже персональный пенсионер Збайков, герой «Дикого», – и тот приезжает в родную деревню как отпускник, на отдых.

Я представляю себе критика, который этот список превратит в обвинительный акт: а трудовые будни? Но так можно и Пиросмани окрестить живописцем пирующих бездельников.

Аксеновский отпускник – это человек наедине с самим собой. Человек, у которого наконец-то есть время понять, что с ним происходит, так ли он живет, не засуетился ли.

«Звездный билет», имевший такую шумную критическую судьбу, роман, в котором Аксенов брался за больные вопросы времени, еще не зная на них ответов, в ту пору привлек внимание критиков только одним характером – Димкой.

Время, прошедшее с момента появления романа, время уже немалое, дает возможность спокойнее взглянуть на него. И не только с одной стороны, со стороны «моего младшего брата».

Критики, спорившие о «Звездном билете», почти не заметили, что Димка – лишь один конец качелей, а «по другую сторону доски» – старший брат Виктор, без которого и движения-то быть не может.

Качели вспомнились по аналогии со стихами Беллы Ахмадулиной:

И легкость поднебесную твою

я искупаю тяжестью своею.

Виктор своей тяжестью искупает, художественно уравновешивает Димкину легкость, завидную и опасную. И хотя он гораздо более эскизен, чем Димка, хотя автор, не очень, вероятно, зная, что ему с Виктором делать дальше, искусственно свел его со сцены, все же сюжетная и смысловая роль Викторовой фигуры важна.

Димка срывается с места так легко потому, что ему свойственно юношеское «все дозволено». Потому что общую тягу к духовной самостоятельности он истолковывает весело-потребительски. Ему просто рвать связи с бытом: они у него непрочны, не то что у старшего брата, уже познавшего разнообразную ответственность.

Оба брата в решающую минуту бросают монетку: орел или решка? И оба не полагаются на случай. Виктор признается: «Честно говоря, я немного умею бросать так, чтобы получилось то, что нужно». И приглядывается к Димке: «Кажется, он тоже немного умеет бросать так, чтобы получилось то, что ему хочется».

То есть решают дело в конце концов опыт и представления о жизни. Димкино «хочется» и «нужно» Виктора.

Сверстник (примерно) Виктора поэт Владимир Гнеушев когда-то позавидовал тем, кто не боится рискнуть:

Хотя бы раз пойти на красный свет

И нарушенья правил не бояться!

«Звездный билет» начинался примерно той же – осознанной пока не самим героем, но автором – завистью Виктора: «Я человек лояльный. Когда вижу красный сигнал «стойте», стою… Другое дело – мой младший брат. Димка всегда бежит на красный сигнал».

Не только Димка учится у Виктора понимать сладкую тяжесть ответственности. Виктору тоже в чем-то помогает праздничная, непутевая легкость Димки.

Но Димкина освобожденность просто заработана; вернее, вовсе не заработана. А Виктор находится уже на той ступени зрелости, когда, перенимая что-то у других, мы делаем это «что-то» своим собственным, обогащая его нашим опытом, нашими отношениями с жизнью. Только в руках Виктора легкость Димки становится силой созидательной, помогающей ему совершить трудный и решительный поступок, освобождаясь от остаточной инерции несамостоятельности.

«Звездный билет» был не только наблюдением над «легкостью» нового поколения, поколения младшего брата, но и началом раздумий над неполноценностью этой легкости. Роман искал разницу между Димкиным «все дозволено» и обретаемой раскованностью Виктора.

То, что этого не заметили в пылу споров, было и виной критики, которая могла быть внимательнее. Но было и виной автора, упоенного юностью Димки, невольно смешавшего ее непрочное возрастное очарование с характером поколения. Поймет свою былую наивность Аксенов позже, в пьесе «Всегда в продаже», где в контрасте двух антагонистов – идеалиста Треугольникова и циника Кисточкина – предстанут перед нами два варианта Димкиного будущего. Два реальных варианта. Ведь в Димкином возрасте эти два его ровесника дружили и были неразличимы.

Дело, впрочем, не в запоздалых счетах с автором и его критиками, а в том, что нынешняя аксеновская условность, фантастичность, излюбленное им отчуждение характеров от быта, как ни странно, начинались или предощущались в «Звездном билете».

Аксенов как бы дал Димке возможность материализовать свои желания, испытал его характер в придуманной Димкой Стране Осуществленных Желаний. В «Звездном билете» он мог это сделать, не прибегая к «странному сюжету»; у Димки нет подлинной прикрепленности к быту, к жизни и есть полудетское умение существовать в мире воображения, принимая элегантное прибалтийское кафе за суровый остров независимости.

Потом Аксенов попытался то же сделать уже с иными, вросшими в жизнь героями. Понадобилась условность.

Рассказу «Победа» Аксенов дал предупреждающий подзаголовок: «Рассказ с преувеличениями». «Затоваренная бочкотара» сопровождена дополнением: «Повесть с преувеличениями и сновидениями».

Эти подзаголовки можно заменить другим: рассказ – или повесть – с исполнением желаний.

Аксенов дает героям возможность поднять свою жизнь до кульминации, дает им волю в пересоздании мира, делает соавторами, сотворцами.

Это не только в откровенно условных, как «Бочкотара», вещах, но и в реальном, жизнеподобном рассказе «Товарищ Красивый Фуражкин».

Там тоже элемент условности, тоже вмешательство самого героя в ход событий, почти чудотворческое.

Страстная мечта последнего корсара крымских дорог, шофера-лихача дяди Мити породниться с автоинспекторами и тем прибрать их к рукам получает неправдоподобна стремительное воплощение:

«…Дядя Митя даром времени не терял, а, наоборот, развивал свою плодотворную идею. Так или иначе скоро стали они кумовьями с капитаном Лисецким; прилетела по вызову из Харькова младшая сестра жены Александры, Надежда, и вышла замуж за старшего лейтенанта Гитаридзе; а племянник дяди Мити, Федор, прибывший из Мурманска, женился на сестре старшего лейтенанта Щербакова».

Всё – за месяц!

Е. Сидоров предостерегал доверчивых читателей «Бочкотары», что эпиграф повести: «Затоварилась бочкотара, зацвела желтым цветком, затарилась, затюрилась и с места стронулась», – этот эпиграф, сопровожденный лукавой сноской: «Из газет», не надо понимать буквально.

В «Красивом Фуражкине» нет такого решительного ухода за грань реальности. Но и тут не стоит всерьез принимать масштабы дядимитиной брачной кампании. Как и то, что московский женишок Изабелки, дочки его, «недавно восемьсот дубов премии отхватил по проекту «Пальма», а раньше еще полтыщи по проекту «Кипарис».

Смешные эти «Пальма» и «Кипарис», наивная конспирация полумифического для дяди Мити столичного «ящика», – создание его воображения, иронически направляемого автором.

Дядя Митя терпит поражение при наиболее благоприятных, словно им самим созданных обстоятельствах.

Условность (или полуусловность) ситуации, лирико-ироническая интонация автора, сопровождающая материализацию духовных усилий дяди Мити, поднимают рассказ, который вполне мог бы стать всего лишь юмореской о мелком жулике, до трагикомичности. В жанровую зарисовку входит сожаление о бессмысленном приложении недюжинной внутренней энергии.

Дядя Митя обнаруживает родство с Остапом Бендером.

Условность на этот раз уводит мысль от элементарности, дает ей эмоциональную глубину.

Как и в рассказе «Дикой».

Этот рассказ о двух судьбах, о Павле Збайкове, знавшем и страсть борьбы, и унижение несправедливости, и об Адрияне Тимохине, по деревенской кличке – Диком, просидевшем всю жизнь безвылазно в родном селе и одержимом манией изобретательства, – этот рассказ оканчивается неожиданно.

Збайков находит в сарае Дикого странную машину – «вращались колеса, большие и малые, бесшумно двигались спицы-рычаги, тихо скользили по блокам ременные передачи, и только слабо пощелкивала маленькая дощечка…»

Машина описана с хитроватой наивностью; так бы ее нарисовал ребенок: колеса, рычаги, ремни и – для убедительности, как бывает убедительным вранье с подробностями, – «маленькая дощечка».

От этого описания уже не так далеко до кустодиевских рисунков к «Левше», до изображения «аглицкой» машины, составленной из тульских самоварных труб и шестеренок от ходиков.

«- Когда же ты ее пустил? – опять же насмешливо спросил я.

– Когда пустил? Не знаю, не помню… Давно, очень давно. Вот видишь, не останавливается.

– Что же это: вечный двигатель, что ли?

Он повернулся ко мне, и глаза его безумно сверкнули уже не под электричеством, а под светом ранней луны.

– Кажись, да, – прошептал он…»

С точки зрения «нормальной» логики и «нормальной» прозы все ясно. Вечного двигателя быть не может, потому что его не может быть никогда. Дикой – психопат.

Но машина работает. И свидетель этого, Збайков, он-то нормален? В чем дело?

В том, что Аксенов не собирается на этот вопрос отвечать.

Машина Дикого – не техническая реальность, а условное допущение. Оттого и полупародийная наивность ее описания. В рассказе сведены два мира – мир Збайкова, в котором вечный двигатель невозможен, и мир Дикого, в котором он возможен. И автору горько, что два значительных человека, «рязанский Марат» и рязанский Бертольд Шварц разобщены… даже не то что разобщены, а существуют в разных измерениях, не могут даже соприкоснуться, как землянин и марсианин в известном рассказе Бредбери.

Вновь условность помогает Аксенову не просто провозгласить мысль, но пережить ее чувственно, кожей. Условность – попытка уловить, закрепить и передать читателю обостренность чувства.

Чувство копится, копится, копится и, достигая высокой степени концентрации, разряжается ударом. Разряд неожидан, а то и ошеломителен, но – закономерен.

Подлинная условность, элементы которой – пока только элементы – мы видели в рассказах Аксенова, в «Красивом Фуражкине» и в «Диком», – это вообще выражение художнических стремлений чувственно расширить пределы досягаемости мысли.

Самая, быть может, знаменитая русская фантастико-гротескная повесть, «Нос» Гоголя, родилась не как игра ума, но как острое сердечное переживание по поводу противоестественности форм, которые принимала реальность николаевской поры.

Гоголевская алогичность – не борьба с логикой. Она – эмоционально усовершенствованное оружие логики.

Закономерности возникновения подобного гротеска стоит рассмотреть, и именно на примере «Носа».

Не потому только, что «Нос» повесть образцовая, но и потому, что, начав наш разговор о фантастике, об условности, о гротеске, трудно миновать Гоголя.

Гоголь – не соблазнительная аналогия; дело в другом. Аксенов вольно или невольно прикоснулся к той традиции, что в России рождена Гоголем, вольно или невольно сделал себя подотчетным ее критериям.

* * *

Итак, закономерности создания условного, гротескного образа…

У фантастики «Носа» есть вариант, так сказать, вполне «нормальный». Это даже не художественное произведение, а очерк – «Петербургские записки 1836 года».

Описывая официальный Петербург, Гоголь замечал его странность с точки зрения здравого смысла:

«Эти общества совершенно отдельны: аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы – все составляют совершенно отдельные круги, редко сливающиеся между собою, больше живущие, веселящиеся невидимо для других.

И каждый из этих классов, если присмотреться ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собой. Например, возьмите чиновников. Молоденькие помощники столоначальников составляют свой круг, в который ни за что не опустится начальник отделения. Столоначальник, с своей стороны, подымает свою прическу несколько повыше в присутствии канцелярского чиновника. Немцы-мастеровые и немцы-служащие тоже составляют два отдельные круга. Учителя составляют свой круг, актеры свой круг; даже литератор, являющийся до сих пор двусмысленным и сомнительным лицом, стоит совершенно отдельно».

Здесь – пока строго логически, без помощи метафоры и тем более фантастики – Гоголь показал противоестественность положения, когда должность, а не сам человек определяет его место в обществе, то есть должность принимает на себя важные человеческие функции, подменяет человека, становится самостоятельной силой.

Цитировать

Рассадин, С. Шестеро в кузове, не считая бочкотары / С. Рассадин // Вопросы литературы. - 1968 - №10. - C. 93-115
Копировать