Шесть вершин мировой литературы

А. Штейн, На вершинах мировой литературы, «Художественная литература», М. 1977, 270 стр.

«Декамерон» Боккаччо и «Гамлет» Шекспира, «Дон Кихот» Сервантеса и «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Путешествия Гулливера» Свифта и трилогия Бомарше – этим произведениям посвящена новая книга А. Штейна «На вершинах мировой литературы». Оговаривая в предисловии, что выбор произведений продиктован кругом авторских интересов, А. Штейн определяет задачу своей книги: показать значение каждого из этих памятников для развития науки «человековедения», как именовал Горький литературу, раскрыть их значение для современного человека.

Прошлое уносит с собой конкретные приметы, зримые факты, помогающие представить нам бытие великих мастеров, атмосферу, в которой они творили. И чем больше временная дистанция, тем необратимее этот процесс.

Книга А. Штейна начинается XIV веком, первыми шагами итальянского Возрождения, творчеством Боккаччо. Сегодня во Флоренции не осталось никаких следов, связанных с его жизнью. Лишь на невысоком холме, когда въезжаешь в город со стороны Рима, виднеются какие-то мрачные строения – чумные бараки той самой чумы 1348 года, спасаясь от которой флорентийские дамы и кавалеры рассказывали друг другу веселые и грустные истории, обессмертившие автора «Декамерона». Но художники прошлого живут в созданных ими образах.

В работе А. Штейна, охватывающей период от конца средних веков (Боккаччо) до нового времени (Бомарше) – эпоху Возрождения, барокко, а частично и Просвещения, – ясно прослеживается единая линия. А. Штейна интересует в первую очередь проблема взаимоотношения личности и общества. Он выясняет, как менялась концепция человека – от становления гуманистических идеалов раннего Возрождения с его представлением о свободной всемогущей личности, через трагическое осознание несвободы и ограниченности индивидуума у Шекспира и Кальдерона до реального образа человека буржуазного общества, трезво оценивающего свое положение в мире. Отсюда оказывается правомочным присутствие в одной книге таких разных художественных явлений, как Боккаччо и Кальдерой, Свифт и Бомарше. И автор, обращаясь к широкому читателю, стремится выявить то общечеловеческое содержание в наследии великих людей прошлого, что делает их современниками каждого последующего поколения.

И художники, и их произведения выступают на широком историческом фоне (что, очевидно, необходимо в подобного типа труде). В книге представлено взаимодействие объективных (социально-политических, экономических, литературных и др.) и субъективных (особенности личного опыта, творческого пути и т. д.) факторов. В начале каждой статьи подчеркивается опасность однобокого восприятия «вечных» образов. Так, например, автор справедливо возражает против представления Гамлета только в виде безвольного, рефлектирующего интеллигента или же, наоборот, против превращения его в лишенную сомнений и колебаний личность. Исследователь ищет причину бездействия Гамлета в объективных условиях, он предлагает свою концепцию, позволяющую глубже проникнуть в мир борений и страстей, бушующих в этой великой трагедии. Историко-типологический подход позволяет автору выявить истоки образов и сюжетов, проследить, как они трансформировались в сознании последующих поколений.

Характеризуя своеобразие каждого из интересующих его созданий искусства, А. Штейн стремится объективно установить ту сферу, в которой в наибольшей степени проявилось их воздействие. Так, исследователь говорит о сложности и многообразии отношения к жизни Боккаччо и вместе с тем выделяет новеллы «Декамерона», посвященные чувственной любви. Он показывает, как Боккаччо опровергает ханжество и бесплотный идеализм, с гуманистических позиций отстаивая человеческое в человеке. Автор вспоминает слова Ленина о том, что защита старыми мыслителями прав человека на земное, реальное наслаждение жизнью и счастье (так убедительно воплощенные великим флорентинцем) была существенным элементом, подготавливающим наше мировоззрение.

Два очерка посвящены писателям эпохи Просвещения – Свифту и Бомарше. Опираясь на открытия, сделанные советской наукой, А. Штейн считает, что пессимизм Свифта был результатом его трезвого понимания социальных процессов. В главе о Бомарше исследователь отмечает, что заслуга французского драматурга в развитии мировой литературы состоит в том, что он создал так называемую «общественную комедию», обличающую уже не один порочный характер (например, скупого или лицемера), а феодальное общество в целом. Автор рассматривает искусство Бомарше как синтез развития французской комедии после Мольера, показывает, что он опирается и на комедию рококо, и на просветительскую комедию, используя эстетические особенности как той, так и другой.

Особо следует остановиться на анализе творчества Кальдерона, предложенном А. Штейном, и в связи с этим оказать несколько слов о других работах автора, посвященных испанской литературе, которой он занимается на протяжении многих лет. В 1975 году вышли его «Лекции по испанской литературе эпохи Просвещения и романтизма», в 1976 – «История испанской литературы», охватывающая средние века и Возрождение, в 1977 – подготовленный им и снабженный предисловием и комментариями, составленными совместно с Н. Брагинской, сборник «Испанская эстетика» (в него вошли документы по испанской эстетике XV-XVIII веков).

Эти работы тесно связаны между собой и как бы дополняют друг друга. В «Истории испанской литературы» показано ее своеобразие на различных этапах развития, прослежены наиболее характерные особенности – исконный демократизм, народные традиции, реалистичность, присущая испанской литературе с первых шагов ее становления и убедительно проявившаяся уже в «Поэме о Сиде». Книга, посвященная эпохе испанского Просвещения и романтизма, прежде всего имеет познавательно-информативное значение, поскольку в течение длительного времени исследований об этом периоде развития испанской словесности на русском языке не появлялось.

Обе книги А. Штейна могли бы дать связное представление о развитии испанской литературы с момента ее зарождения до первой половины XIX века, если бы не разрыв, существующий между ними: недоставало целостного рассмотрения самого важного для художественного развития Испании периода – литературы XVII века, называемого «золотым».

Очерк о драме Кальдерона «Жизнь есть сон», как и вступительная статья к сборнику «Испанская эстетика», представляют собою как бы недостающее звено, связующее обе книги и в какой-то мере восполняющее пробел.

Проблемы барокко, особенно испанского, применительно к литературе еще недостаточно изучены в советской испанистике, несмотря на серьезные исследования, принадлежащие М. Алексееву, Л. Пинскому, А, Аниксту, Н. Балашову, М. Морозову.

Вместе с тем глубокое исследование литературного барокко в Испании имеет не только самодовлеющую ценность, не только представляет значительный исторический интерес (поскольку в данную эпоху закладывались основы структуры сознания человека нового времени и формировались черты реалистического искусства, предшествовавшего современному), но и является актуальным для изучения современной испанской литературы (вспомним увлечение Гонгорой поэтического поколения 1927 года и возрождение барочных традиций в испанском романе последнего десятилетия).

Недостаток специальных исследований в советской испанистике, посвященных Кальдерону (за исключением монографии Н. Балашова и статьи Н. Томашевского¹), естественно, поставил автора очерка о драме «Жизнь есть сон» перед необходимостью ответить на ряд сложных вопросов.

«Жизнь есть сон» по своей полифоничности, морально-философской насыщенности, общественно-политическому звучанию, столкновению противоречивых постулатов и идей – одно из самых сложных и трагических произведений в испанской драматургии. В этой драме, быть может, наиболее явно выражена барочная концепция человека – ограниченность и несвобода личности и осознание этой несвободы как неизбежности самим человеком. В ней последовательно осуществляется и формируется барочный принцип построения произведения на контрастах: идея справедливого государя сочетается с утверждением неправомочности народного восстания, мистические мотивы сосуществуют с реалистическим воспроизведением человеческих характеров и общественных движений, человеческая воля противоборствует судьбе.

В работе А. Штейна представлены эти стороны драмы Кальдерона и в то же время подчеркнута религиозная доминанта, определяющая ее философско-политическую концепцию, основную идею, сформулированную в заглавии, – противопоставление жизни земной и идеальной, потусторонней.

Автор показывает на примере драмы «Жизнь есть сон», как в творчестве Кальдерона формировались наиболее характерные черты эстетики литературного барокко – контрастность построения, релятивизм понятий, усложненная метафоричность, органическое сочетание фантазии и рационализма, «темнота» стиля и вместе с тем тяготение к зримым образам. Он справедливо отмечает, что Кальдерону свойствен особый тип художественного обобщения, при котором человеческие характеры трансформируются в философские символы. Не вызывают возражений замечания автора об особенностях реализма барокко.

Вместе с тем некоторые положения в данной главе выявлены недостаточно отчетливо. Это прежде всего касается общественно-политической насыщенности драмы и ее связи с реальными событиями эпохи, а также идейной борьбы вокруг испанского театра XVII века, перераставшей временами в открытые политические столкновения.

Представляется также неправомерным противопоставление драмы «Жизнь есть сон» и одноименного ауто (как известно, в последние годы жизни Кальдерон писал «аутос сакраменталес», пьесы – богословские трактаты). Сравнительный анализ пьесы и ауто автор заканчивает выводом: «Здесь перед нами не Кальдерон – великий художник, а Кальдерон – учитель жизни. И поэтому ауто это, выражающее не разум Кальдерона, а его предрассудки, представляет только исторический интерес» (стр. 171). Ауто действительно «представляет только исторический интерес». Верно и то, что религиозное начало брало верх в ауто в чистом виде, что, впрочем, определяется в значительной мере и спецификой самого жанра. Не стоит лишь, думается, столь категорически противопоставлять пьесу и ауто. И в первом случае позиция Кальдерона сложнее, чем это может показаться после такого вывода.

Одной из характерных черт, пожалуй, даже основ испанской классической драмы было присутствие в ней мощного потока народно-смеховой культуры, своеобразие и роль которой в мировой литературе с такой предметностью выявлены в работах М. Бахтина. Присутствует она и в этой пьесе в трагикомическом образе Кларина. Но у Кальдерона и в драме барокко этот поток начинает затухать. Очевидно, нельзя исследовать драму Кальдерона, не рассмотрев вопроса об эволюции народно-смеховой культуры в его творчестве, связанной с изменением концепции человеческой личности.

И наконец, еще одно общее соображение, относящееся ко всем очеркам в целом. Великие произведения литературы прошлого в том виде, в каком они сегодня предстают перед нами, – результат огромного, иногда занимавшего столетия, труда текстологов и переводчиков. И мы хорошо знаем (обратимся, например, к «Гамлету»), что иногда перевод, даже прекрасно звучащий по-русски, не доносил в полной мере мысль автора, смещал акценты. Поэтому в работе такого рода было бы уместно сказать несколько слов о текстологических исследованиях и традициях перевода.

И вместе с тем в заключение хотелось бы подчеркнуть, что книги, которые, подобно работе А. Штейна, рассказывают о выдающихся художественных произведениях и их авторах, очень нужны.

1. См.: Н. И. Балашов, Испанская классическая драма, «Наука», М. 1975; Н. В. Томашевский, Вступительная статья в кн.: Кальдерон, Пьесы, «Искусство». М. 1961.[↩]