«Шараваджи» У. Темпла и поэтика мировой литературы

Слово «шараваджи» (Sharawadgi) английский дипломат, политик и литератор сэр Уильям Темпл (1628–1716) упоминает как сообщенное ему в качестве китайского в своем эссе «О садах Эпикура» («Upon the Gardens of Epicurus», 1685, публ. 1692). Именно это слово, к концу XVIII века превратившееся в понятие, смыслы которого умножаются по сей день [Schryer 2001], сделало «Сады Эпикура» объектом бесконечного комментирования. Словом «шараваджи» Темпл обозначает устройство китайского сада. Он пишет: «Хотя мы, можно сказать, и понятия не имеем об этом типе красоты, у них (китайцев. — О. П.) даже есть для него особое слово…»¹ [Temple 1908: 54]. Ни в севернокитайском, ни в другой диалектной группе специалистам не удалось обнаружить этого слова и его сколько-нибудь близкого подобия, несмотря на многолетние усилия. В 1949 году С. Ланг и Н. Певзнер, подробно рассмотрев вопрос, пришли к выводу, что слово, возможно, придумано Темплом [Lang, Pevsner 1949]. Это мнение не получило распространения — как многократно доказывалось, Темпл воспроизвел подлинный рассказ о китайском саде, и ему не было нужды придумывать экзотическое слово. Авторы относительно недавних работ склоняются к тому, что «шараваджи» имеет либо персидское [Sullivan 1990: 285], либо японское [Murray 1998] происхождение. Кто тут ошибся, Темпл или его собеседник, неизвестно, но в этом слове и явлении, им обозначаемом, можно увидеть выразительную аналогию, проясняющую поэтику (внутреннее строение) явлений мировой литературы как ее понимает Д. Дэмрош. По Дэмрошу, мировая литература «охватывает все литературные произведения, которые функционируют (are actively present. — О. П.) в литературной системе за пределами культуры происхождения» [Damrosch 2003: 4]. Подобно этим произведениям, китайский сад становится частью чужой культурной системы. Посмотрим, в чем выражается и к чему приводит его активное присутствие в культурной и литературной истории английского «августинского века».

История «шараваджи» косвенно связана с историей Голландской Ост-Индской компании (Verenigde Oostindische Compagnie), чьи торговые операции по всему земному шару создали в XVII веке прообраз мирового рынка. Деятельность компании способствовала установлению глобальных культурных связей, о чем свидетельствуют эссе Темпла, который при Карле II был послом в Гааге и лично наблюдал, как действовала Голландская Ост-Индская компания, а также имел возможность встречаться с теми, кто побывал в разных частях Земли. Удалившись от дел, он написал в числе прочего эссе «О героической добродетели» («Upon Heroick Virtue», 1683). Под знаком «героической добродетели», понятой не столько христиански, по Августину, сколько в связи с общественными добродетелями Древнего Рима, Темпл описывал глобальное пространство давно ушедших эпох. Сама идея, конечно, была вполне современной и возникла не без влияния «географий» этой эпохи, описывавших отдаленные народы и земли с верой в то, что суть человеческой природы всюду одинакова. В эссе древние цивилизации анахронистично представлены как принадлежащие одной геополитической реальности и в этом смысле равные друг другу, хотя Древняя Греция, Рим, Египет и Персия «немало прославлены в сказаниях» [Temple 1770: 315], то есть, говоря сегодняшним языком, являются частью западного нарратива, а Китай, Перу, Тартария и Аравия нет. Современность подхода бросается в глаза, когда Темпл заявляет, что «отдаленные (out-lying, буквально — «расположенные вне». — О. П.) части мира <…> имеют право выступить со своим собственным голосом» [Temple 1770: 313]. Он не имеет в виду дать простор чужому языку, «собственный голос» означает, что особенности культуры «отдаленных частей мира» будут представлены в его искусном изложении и таким образом станут частью западной повествовательной традиции. Надо сказать, в качестве писателя Темпл действительно пользовался очень большим авторитетом, в XVIII веке его много читали, его способу выражения охотно подражали. И он дал возможность Китаю «выступить со своим собственным голосом», когда в эссе «О садах Эпикура» описал устройство китайского сада.

По обычаю эпохи, Темпл начинает с общих рассуждений о человеке, который повсюду и во все времена стремится отвлечься от тягот земной жизни и услаждает свои чувства, разбивая сады. Он описывает и собственную страсть к садам, их устройству, садоводству как таковому: «Возможно, мне позволяется знать кое-что об этом занятии, потому что я так давно даю себе труд быть годным только для него…» [Temple 1908: 60]. Конечно, таким образом создается горацианский образ уединения, «secretum iter» из Послания 1, 18 («обособленный путь и жизни безвестной тропинка», в переводе Н. Гинцбурга), но текст эссе вовлекает и действительный опыт частной жизни Темпла, в том числе знание мира, характерное для бывшего дипломата той эпохи.

Он сравнивает виды садов, принадлежащих разным землям, от английских, итальянских, французских до садов Монтесумы в Мексике и китайского сада, объясняя, что лучшие фрукты растут в Персии и на Ближнем Востоке не потому, что там раньше встает солнце, как иной раз думают, — ведь для любой страны есть та, что находится восточнее, — но из-за благоприятного климата и хороших почв. Это представление о едином пространстве планеты смешивается в эссе с обычной апелляцией к полумифическим локусам, возникающим на страницах древних текстов, — в основном античным, хотя упоминаются и библейские. И все же в «Садах Эпикура» возникает вполне современный образ мирового пространства, прошитого многообразными связями, в котором ни одна страна (включая Англию) не может быть понята сама по себе, но только в сравнении. Вот как, например, говорится о «варварских» странах и их противопоставлении «цивилизованным»: «…те, которые мы называем варварскими, варварские они или нет, а может быть, просто в большей степени варварские, чем мы» [Temple 1908: 9].

В эссе Темпла сведения о разных видах садов касаются главным образом фруктовых деревьев и особенностей их выращивания. О способах устройства сада говорится в связи с различением между регулярным садом (и тут идеалом для отечественного ландшафтного дизайна является парк графини Бедфорд) и нерегулярным садом, изобретенным китайцами. Элементы парковой архитектуры представители высших классов тех лет могли видеть в качестве изображений на предметах роскоши, с XVII века из Китая ввозился фарфор, шелка, обои, ширмы с изображением сцен в саду. Темпл называет этот источник: «Кто бы ни увидел изображение <…> на их лучших экранах и фарфоре, обнаружит на них все тот же тип красоты — вне порядка» [Temple 1908: 54]. В то же время он ссылается на рассказ очевидца и, как доказывает Ю Лиу, этот очевидец был несомненно наделен не просто знанием, но пониманием китайской садово-парковой архитектуры, знакомой в ту эпоху очень немногим европейцам [Liu 2008: 22–23]. Пример Лиу берет из более позднего времени. Итальянский миссионер и художник Маттео Рипа (1682–1746) прибыл в Англию в 1724 году с зарисовками императорского летнего дворца в Чэндэ. Ричард Бойл, третий граф Берлингтон, купил у него шесть гравюр с изображением китайских садов, многие идеи с которых перекочевали в работы знаменитого паркового архитектора Уильяма Кента (1685–1748).

Темпл так описывает китайский сад:

…есть и другая форма сада, абсолютно нерегулярная, которая может, насколько мне известно, обладать большей красотой, чем любая другая, но эта форма обязана красотой либо необыкновенным расположением элементов природного ландшафта в этом месте, либо большой бойкостью фантазии и суждения в устройстве, которые могут соединить множество негармонирующих друг с другом элементов в фигуру, производящую в целом впечатление соразмерности <…> У нас красота построек и насаждений заключается в основном в определенных пропорциях, симметрии и единообразии; наши дорожки и деревья расположены так, что они гармонируют друг с другом и находятся на одинаковом расстоянии друг от друга. Китайцы порицают этот способ высаживания… Для них величайший полет воображения заключается в том, чтобы изловчиться и создать великую красоту, которая поражает глаз, но без всякой упорядоченности частей или такого их расположения, которое было бы видно непосвященным [Temple 1908: 53–54].

Это описание не дает возможности представить визуальный облик китайского сада, однако в нем есть указание на иное отношение к природному пространству, которое парковый архитектор не претендует упорядочивать, подобно верховному божеству или даже Христу-садовнику, как это было в европейских практиках. Ю Лиу в связи с этим пишет:

…китайские садовники исходили не из недоверия и страха перед нерегулярным и самопроизвольным, они принимали стихийное как синоним природы и красоты. Хотя и предпочитая нерегулярное регулярному, они не переворачивали соотношение искусства и природы, подобно Жану-Жаку Руссо <…> садовник, не навязывая свою волю, предпочитает идти вместе с природой, а не против нее <…> так что нерегулярное расположение деревьев, цветов и орнаментальных структур способно произвести впечатление способом, никем заранее не рассчитанным, неожиданным [Liu 2008: 82].

В противопоставлении «красоты вне порядка» геометричности и единообразию А. Лавджой не без оснований увидел «фундаментальный эстетический принцип», ведущий прямо к романтической эстетике [Lovejoy 1960: 101]. Он ставил увлечение китайским садом рядом с такими ассоциирующимися с предромантизмом явлениями, как готическая литература и эстетический принцип «живописного». Однако китайский сад все же играл эту роль не сам по себе, но в том виде, в каком был апроприирован английской культурой, превратившей его в «английский сад».

Явление садово-парковой архитектуры, которое в разных европейских языках называется «английский сад», в XVIII веке долгое время именовалось на французском «англо-китайский сад» («le jardin anglo-chinois»). Хорас Уолпол, отец готического романа и влиятельный литератор, раздраженно комментировал:

…чтобы лишить Англию привилегии быть оригинальной, французы называют наш стиль англо-китайским садом <…> подражание природе в садово-парковой архитектуре несомненно английское [Zhongshu 1998: 131].

В первом издании эссе «О современном садоводстве» («On Modern Gardening», напечатано в имении Уолпола Стробери-хилл в 1771-м, опубликовано в 1780-м) он писал в том же духе о французском выражении «англо-китайский вкус» («le goût anglo-chinois»), обвиняя французов в «грубой ошибке», источником которой стало их желание «быть обязанными» не англичанам, а «гораздо дальше расположенным соперникам», чтобы «лишить нас половины заслуг» [Zhongshu 1998: 131]. В этих высказываниях важны два момента: уверенность в существовании некоего исконно английского качества, которое приводит к появлению «английского сада» (в «Современном садоводстве» Уолпол говорит о «здравом смысле» — «good sense» [Walpole 1904: 25]), и ясное понимание того, что французская фраза указывает на двойственность, гибридность самого культурного явления, которая возникла в процессе «активного присутствия» китайского сада в английской культуре. О характере этой двойственности хотелось бы сказать подробнее.

Пассаж из «Садов Эпикура» процитировал влиятельный Джозеф Аддисон в 414 номере «Зрителя» от 25 июня 1712 года. Этот номер входит в серию из одиннадцати номеров, в которых с 21 июня по 3 июля публиковалось эссе «Удовольствия, доставляемые воображением» («The Pleasures of the Imagination»). 414-й номер открывается эпиграфом из «Послания к Пизонам», и начало этой части эссе как будто рассматривает знаменитую дилемму из 408–418 стихов:

1. Перевод с английского здесь и далее мой. – О. П.[↩]