Сартр – литературный критик. Составление, вступительная статья, примечания С. Великовского

О ремесле и уделе литературных критиков, – разумея под ними, как это принято во Франции, и тех, кого у нас именуют литературоведами, – Жан-Поль Сартр высказывался обычно без малейшего снисхождения, а то и попросту с издевкой: «Критики – это в большинстве случаев неудачники, которые однажды, подойдя к порогу отчаяния, нашли себе скромное тихое местечко кладбищенских сторожей. Один бог ведает, так ли уж покойно на кладбищах, но в книгохранилищах ничуть не веселее. Кругом сплошь мертвецы: в жизни они только и делали, что писали, грехи всякого живущего с них давно смыты, да и жизни их известны по книгам, написанным о них другими мертвецами… Смущающие возмутители тишины исчезли, от них сохранились лишь гробики, расставленные по полкам вдоль стен, словно урны в колумбарии. Сам критик живет скверно, жена не воздает ему должного, сыновья неблагодарны, на исходе месяца сводить концы с концами трудно. Но у него всегда есть возможность удалиться в библиотеку, взять с полки и открыть книгу, источающую легкую затхлость погреба» ¹.

Зарисовка не из вдохновляющих. И тем не менее сам Сартр вовсе не чурался критики, а подвизался в ней настолько охотно, что к этому роду деятельности так или иначе относима едва ли не четверть всего им напечатанного. Здесь и предисловия или развернутые отклики на выход чужих сочинений, вместе занимающие площадь по крайней мере двух из десяти выпусков его избранной эссеистики «Ситуации» (1947 – 1976); тут и книги «Бодлер» (1947), «Что такое литература?» (1947), «Святой Жене, лицедей и мученик» (1952), и ряд статей о драматургии и театре, составивших сборник «Театр ситуаций» (1973), и огромный труд о Флобере «В семье не без урода» (1971 – 1972).

В результате, при всей небесспорности иных утверждений Сартра, весомый вклад его в развитие мысли о словесности во Франции XX века, равно как и самого мастерства литературно-критического истолкования, ныне бесспорен, а сартровские разборы ряда книг снискали славу хрестоматийных, подлежащих непременному учету при обращении к таким писателям, как Жюль Ренар, Мориак, Фолкнер, Дос Пассос, Камю, Понж, Саррот, немало других. Да и сам Сартр, оглядываясь в конце жизни на труднообозримое изобилие своих разножанровых писаний, склонялся к тому, чтобы признать самыми успешными и, быть может, долговечными из них разросшиеся эссе о Жане Жене и Флобере, поскольку именно там слились воедино две основных его рабочих ипостаси – философствование и писательство.

Очевидный парадокс самочувствия Сартра-критика, неприязненно развенчивавшего вроде бы то самое дело, к которому он постоянно возвращался и где всегда ощущал себя в собственной естественной стихии, прояснить несложно. Достаточно иметь в виду, что почти все выступления Сартра на этом поприще были откровенным вызовом преобладающим веяниям, самому укладу французской критики нашего столетия и ее почтенным блюстителям. Безупречно владея самыми изощренными тонкостями из накопленной ими культуры проникновения в словесную ткань, он вместе с тем смолоду еще очень многое умел сверх того. И вдобавок дерзко посягал на устои этой культуры, настаивал на ее обновлении сверху донизу.

Провозглашенное Сартром коренное ее переустройство вкратце может быть сведено к одной ключевой посылке всех его размышлений и выкладок, выдвинутой вопреки широко бытующему по сей день и в университетской, и в текущей критике французов подходу к литературе как занятию самодостаточному, долженствующему блюсти свою «чистоту», отгородившись от злободневных гражданских тревог и политических страстей, вырванному из меняющегося потока действительной и исторической жизни. Отправная сартровская установка прямо и заостренно противоположна: писатель всегда и повсюду engage – слово, прочно вошедшее с легкой руки Сартра в критический обиход и во Франции, и за ее пределами. Особый сартровский смысл понятия чаще всего передают на другие языки довольно корявой калькой «ангажирован» по той причине, что в нем увязано сразу несколько смежных, однако не совпадающих вполне значений: вовлечен, причастен, завербован, служит делу, несет обязательства, сделал свой граждански-политический выбор, взвалил на себя бремя, ответствен; в зависимости от одобрительного или неприязненного отношения к самой идее тот или иной смысловой оттенок и выдвигают во главу угла. Сартр же раскрывал содержание, вложенное им в слово engage, так: «Писатель, хочешь не хочешь, «втянут», «мечен», он – соучастник, от этого ему не укрыться и в самом дальнем убежище… Мы хотим, чтобы он был нераздельно связан со своей эпохой; она – его единственный шанс, она создана для него, и он создан для нее… Выйти из игры нельзя. Будь мы даже немы и безгласны, сама наша пассивность была бы действием… Писатель находится в определенной ситуации: каждое его слово вызывает отклики. И молчание – тоже» ².

Свое исповедание веры добровольно причастного и ответственного Сартр утверждал тем ревностнее, с вящей запальчивостью – пружиной нередких, кстати, перехлестов, – что был, так сказать, новообращенным этой веры, отнюдь не впитавшим ее с молоком матери, а, напротив, самостоятельно прозревшим. В автобиографической повести о детстве «Слова» он рассказал, как зарождались в мозгу ребенка, перекормленного теплично-книжной культурой, помыслы о некоем квазирелигиозном «душеспасении в вечности» через исступленное сочинительство, воспарявшее благодаря вымыслу над окрестной «бренной» жизнью, почитаемое «священным» за свою тщательную очищенность от всяких примесей низменно-действительного, самоцельное и самоценное. Сартр в пору своих ранних литераторских шагов еще истовый поборник письма, которое посильно «отмыто от скверны существования» и тем выдает свою интеллектуальную родословную – укорененность в предрассудках, выношенных при надменном самозаточении в «башнях из слоновой кости» середины XIX века. (Недаром и много позже он, снова и снова обнаруживая в недрах своего мышления крепко засевшие пережитки, будет всякий раз их корчевать посредством меткого, но личного до предвзятости изобличения первых строителей подобных «башен» – Леконт де Лиля, отчасти Бодлера и Флобера, Малларме.) Понадобилась жестокая встряска военного разгрома Франции в 1940 году, солдатский плен, уроки патриотического Сопротивления, чтобы Сартр, по его беспощадной к себе исповеди, «очнулся после тяжелого, горького и сладостного безумия» – взирать на все «дольнее» отрешенными очами горней «вечности», которая понуждает тех, кто лелеет надежды «спастись» в ее лоне, «жить, стоя одной ногой по эту, а второй – по другую сторону могилы». И зарекся впредь «позволять бессмертию красть жизнь» у своих мыслей и своих книг.

Разумеется, бесповоротное прощание с самим собой вчерашним не было и у Сартра внезапным однократным озарением, а подготавливалось исподволь в толщах его первоначальной «философии существования», увенчивающим сводом которой послужил обширный, хотя и не доведенный до намечавшегося конца сартровский «опыт феноменологической онтологии» – книга 1943 года «Бытие и ничто»; она сразу же выдвинула подававшего надежды эссеиста в первый ряд западноевропейских мыслителей нашего века. Пространно изложенный здесь взгляд на человеческую личность как на единственное в природе бытие («экзистенцию»), осознающее себя свободным и всегда открытое к своему завтра благодаря возможности выбирать, будет затем Сартром серьезно уточняться, в чем-то пересматриваться, обогащаться, но так или иначе лежит, в частности, и в основе всех без исключения литературно-критических его выступлений: «Принцип (этой экзистенциалистской феноменологии сознания. – С. В.) заключен в том, что человек есть целостность, а не разносоставность, и следовательно, выражает всего себя в самой как будто бы ничтожной и сугубо внешней подробности своего поведения (тем паче творчества, понимаемого как своего рода архетип свободной деятельности. – С. В.), – иными словами, нет таких вкусовых пристрастий, привычек, поступков, которые бы не были глубоко знаменательны». Всякий раз в них ощутимо кристаллизуется первичный «выбор… свободное и осмысленное самоопределение, которое не просто протекает в человеческом сознании, но с ним сливается», им всепоглощающе овладевает. И вместе с тем всегда совершается не в безвоздушной пустоте, а относительно наличного положения вещей, обстановки, так что «свобода есть только в ситуации и ситуация есть только через свободу» ³.

Обдуманно предпочтенное виденье жизни как более или менее сознательное размещение себя в подвижном пространстве действительности, преломленное, запечатленное и, значит, во-первых, опознаваемое в каждой клеточке, повороте, приеме письма, а во-вторых, подлежащее одобрению или оспариванию, – это и есть то, что прежде всего вскрывает Сартр, когда в очередной раз берется за перо, чтобы высказать свои соображения о ком-нибудь из мастеров слова, былых или работающих с ним рядом. И приговор, вытекающий неизменно из сартровских разборов, всегда есть не просто суждение вкуса в рамках более или менее взыскательного «нравится – не нравится», а не скрывающее собственных философских постулатов умозаключение мировоззренческого порядка.

Правда, на первых порах, в статьях конца 30-х – первой половины 40-х годов, приметливый взор Сартра-критика сосредоточен по преимуществу на личностно-онтологическом срезе выбора писателем своего отношения к сущему – на не лишенной отвлеченности «метафизике», краеугольный камень которой в конце концов все та же вековечная загадка смертного «удела человеческого». Несомненно и то, что прослеживаемая во всех случаях Сартром взаимосвязь писательских воззрений с самим строем письма выглядит порой чересчур рассудочной: с жестковатой прямолинейностью минует она опосредующие звенья в виде самой рассказываемой истории и действующих лиц, а этот «пропуск» бывает чреват такими натяжками, как, скажем, вовсе не очевидное тождество между классическим романным повествованием от имени по-бальзаковски всеведущего рассказчика и отвергаемыми безрелигиозным Сартром верооткровенными взглядами Мориака на заведомую предопределенность впавших в богоотступничество. Но если сартровские просчеты налицо – и пусть безгрешные в таком уснащенном подвохами деле, как критика, бросят в Сартра камень, – то налицо и достоинства. Кому доводилось со всей серьезностью заниматься этим трудом, по себе знают, как нечасто удается избежать, чтобы от прикосновения сугубо рациональных аналитических орудий рассматриваемое произведение не распалось на два почти независимых друг от друга пласта – что высказано («содержание») и как высказано («художественные особенности»). И в конце концов высветлить изнутри само устройство словесной материи так, чтобы оно предстало по-настоящему «смыслоносным», как это получилось у Сартра применительно к структуре времени в «Шуме и ярости» Фолкнера, сжатому до зажатости слогу Ж юля Ренара, глагольной игре и «островному» беспридаточному синтаксису «Постороннего» Камю или к притчевой поэтике пьес своих соратников по театральным исканиям в русле заветов французской трагедии XVII века.

Вторжение насущных непреложностей истории в кругозор послевоенного Сартра повлекло за собой крутые сдвиги в существе его литературно-критической аналитики, смену ее предмета и преобладавшего в ней угла зрения. По-прежнему в книге «Что такое литература?» он определяет «суть литературного произведения [как] свободу, которая выявляет саму себя и всецело устремлена на то, чтобы быть призывом к свободе других людей», то есть как повод и место встречи оплотненного в словах писательского замысла с читательским запросом. Отныне Сартр переносит, однако, упор со структуры самого письма на очерчивание границ, состава, природы той духовно-исторической подпочвы, которая во многом задает прицел и облик сколь угодно свободному выбору сочинителя. Неповторимое писательское виденье вещей теперь само, согласно Сартру, может и должно быть объяснено. И уже не просто самосознанием, доселе как бы беспредпосылочным, а всем глубинно пережитым. Среди измерений последнего поистине ведущее – поле умонастроений, общественно-политических условий и возможностей, культурных образований эпохи, как бы «овнутряемых» каждым, пропущенных и преломленных личностью через себя в свете обстоятельств ее жизненной судьбы, душевного склада, обычаев привычного ей жизненного круга, впитанных бессознательно, однако поддающихся, как убежден Сартр, внятной прорисовке с высокой степенью предметной достоверности.

Постановка столь непростой задачи, многажды выдвигавшейся со времен И. Тэна и заставившей терпеть поражение не одного смельчака, подразумевала необходимость выработать набор подобающих понятийных инструментов и исследовательских процедур. Для Сартра-мыслителя это вылилось в попытку построить собственную «структурно-историческую антропологию», где бы «марксизм как непревзойденная философия нашего времени» ⁴ присоединял к себе заимствования из зародившихся позже и разнопорядковых с ним частных наук о человеке; весьма уязвимому в своих узловых точках обоснованию взаимодополнительности всех этих способов познания личности⁵ был посвящен второй крупный философский труд Сартра – «Критика диалектического разума» (1960).

А вслед за умозрительными наметками сама собой возникала потребность их опробовать, проверить на деле. Подходящую для своего предприятия – щедро обеспеченную нужными источниками – поисково-испытательную площадку Сартр и нашел в писательских судьбах, особенно в пути Флобера, давно и до какой-то завороженности его притягивавшего и одновременно отталкивавшего. В несообразно громоздком трехтомном очерке «В семье не без урода», растянутом на тысячи крупноформатных страниц и при этом охватившем лишь половину биографии Флобера (до «Госпожи Бовари», которой задумывалось посвятить четвертую книгу, так и не написанную), все то, что обычно входит в литературоведческую работу одним из ее небесполезных слагаемых – показ духовного становления писателя с детских лет – и бывает оправдано как подступ к самим сочинениям, на сей раз обернулось своего рода подсобным приложением сартровского учения о человеке, переоборудованного в усугубленно социологизированном, скорее «историцистском», чем гибко и взвешенно историчном, духе.

Но в эту махину – не столько жизнеописание привычного толка, сколько подробнейшую археологию жизневосприятия одной незаурядной личности – нет-нет да и встроены, дабы оттенить в облике и воззрениях Флобера как исторически общее, так и самобытное, отдельные гораздо более собранные аналитические портреты его единомышленников по «культу Красоты» (непременно с большой буквы в знак ее нетленной надмирности), И тогда разговор о собственно писательском их творчестве заходит впрямую. Пожалуй, самый острый из таких набросков-отступлений – о Леконт де Лиле. Как и раньше, в центре внимания здесь – метафизика вождя «Парнаса». Однако теперь Сартр в первую очередь докапывается до ее политико-идеологической и чуть ли не житейской подоплеки. И уже в зависимости от этого вершит строгий суд, со своей стороны, впрочем, лишь подкрепляющий то далекое от былых восторгов мнение о наследии Леконт де Лиля, которое мало-помалу возобладало во Франции XX века.

Уклон позднего Сартра, еще и захваченного на рубеже 60 – 70-х годов поветриями бунтарского левачества, в «историцистскую» одномерность побуждает к несогласиям отнюдь не меньшим, чем его прежние, подчас слишком спрямленно-логистичные умозаключения. Сартровским работам о собратьях по перу не откажешь, однако, в немалом преимуществе: здесь без околичностей поднимаются исследовательские вопросы вовсе не праздные, вряд ли решенные вполне удовлетворительно по сей день. Нет поэтому никаких поводов справлять по его мысли «поминки», затеваемые иной раз с той поспешностью, с какой торопливые могильщики загоняют в гроб последний гвоздь, чтобы поскорее перейти к закапыванию очередных покойников. Знакомство с Сартром-критиком не понаслышке, до сих пор так у нас всерьез и не состоявшееся, подталкивает еще раз волей-неволей вернуться к обдумыванию того, что сегодня посильно, а что и не по плечу истолкованию литературы, когда оно старается вести свои поиски на стыках с философией личности и философией истории.

О РОМАНЕ «ШУМ И ЯРОСТЬ» ⁶

КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ У ФОЛКНЕРА

Когда читаешь «Шум и ярость», прежде, всего поражают странности повествования. Почему Фолкнер разломал на куски время рассказываемой им истории и перемешал их? Почему первое окно, которое открывается в мир этого романа, – сознание идиота? У читателя возникает искушение найти ориентиры и восстановить хронологию: «У Джейсона и Кэролайн Компсон было три сына и одна дочь. Дочь, Кэдди, отдалась Долтону Эймсу и забеременела от него; вынужденная срочно найти мужа…» Тут читатель останавливается, замечая, что он рассказывает совсем другую историю: Фолкнер отнюдь не задумал сначала упорядоченную интригу, чтоб потом перетасовать ее, точно колоду карт, он мог рассказать то, что хотел, только так, как он это сделал. В традиционном романе существует некий центральный узел: убийство Федора Карамазова, встреча Эдуара и Бернара в «Фальшивомонетчиках» ⁷. Но тщетно мы стали бы искать такой узел в «Шуме и ярости». Кастрация Бенджи? Жалкие любовные похождения Кэдди? Самоубийство Квентина? Ненависть Джейсона к племяннице? Каждый эпизод, если в него всмотреться, как бы раскрывается, позволяя увидеть га собой другие эпизоды, все другие эпизоды. Ничего не происходит, история не разворачивается: ее стеснительное и непристойное присутствие обнаруживаешь за каждым словом, как более или менее плотный сгусток в зависимости от эпизода. Было бы ошибкой считать эти аномалии самодовлеющими упражнениями в виртуозности: всякая техника романа подразумевает свою метафизику. Задача критика сначала выявить ее, а уж потом оценивать художественные приемы. Бросается в глаза, что в метафизике Фолкнера главенствует метафизика времени.

Беда человека в том, что он живет во времени <…>. И если на первый взгляд повествование Фолкнера представляется отрицанием категории времени, то потому лишь, что мы путаем время с хронологией. Даты и часы придумал сам человек <…>. Чтобы ощутить реальное время, надо отказаться от этой искусственной меры, которая ничего не мерит: «отщелкиваемое колесиками время мертво и оживает, лишь когда часы остановились». Жест Квентина, разбивающего свои часы, носит поэтому символический характер: он приобщает нас ко времени, где нет часов. Нет часов и у времени Бенджи, идиота, которому циферблат недоступен.

Тут-то и открывается настоящее. Не та идеальная граница, которой рассудительно указано место между прошлым и будущим: настоящее время Фолкнера катастрофично по самой своей сути; это нечто, по-воровски нападающее на нас, безмерное, немыслимое, – оно нападает и исчезает. За пределами этого настоящего – ничто, поскольку будущего нет. Настоящее возникает неведомо откуда, вытесняя другое настоящее; это сумма, непрерывно подбиваемая сызнова. «И… и.., а потом». Как и Дос Пассос, но гораздо более скрытно, Фолкнер превращает свое повествование в сложение: сами действия, даже когда они даны глазами того, кто их совершает, оказываясь в настоящем, расчленяются и рассыпаются: «Я подошел к комоду и взял часы, циферблатом по-прежнему вниз. Я ударил стекло об угол комода и собрал осколки в руку, и высыпал их в пепельницу, и, согнув стрелки, выломал их и тоже положил в пепельницу. Часы все тикали». Другая особенность фолкнеровского настоящего – его утопание. Я не нахожу, к сожалению, более точного слова, чтоб отметить своего рода неподвижное движение этого бесформенного чудовища. У Фолкнера нет развития, ничего, идущего из будущего. Настоящее никогда не было грядущей возможностью <…>. Нет: быть здесь в настоящем – значит неведомо почему появиться и утонуть. <…> Фолкнер как бы схватывает в сердцевине вещей застывшую скорость: взвешенные взбрызги) чуть касаются его, меркнут, опадают и осыпаются, не сдвигаясь с места.

И все же эту ускользающую и немыслимую неподвижность можно ухватить и помыслить. Квентин может сказать: я сломал свои часы. Однако когда он это скажет, поступок его будет уже в прошлом. Прошлое поддается называнию, рассказу, закреплению – до известной степени – в понятиях или сердечному узнаванию <…>. В «Шуме и ярости» все происходит за сценой: ничто не совершается, все свершилось. <…> Прошлое приобретает поэтому своего рода сверхреальность: у него жесткие и четкие, несдвигаемые контуры; настоящему, несказуемому и неуловимому, трудно ему противостоять; настоящее дыряво и через дыры заполняется минувшим, которое определенно, недвижно, безмолвно, как судия или взгляд. Монологи у Фолкнера – нечто вроде путешествия в самолете, из одной воздушной ямы в другую; в каждой – сознание героя «падает в прошлое» и подымагтся, чтоб упасть снова. Настоящее не есть, оно встает из прошлого: все уже было <…>. Прошлое персонажей упорядочено, но упорядочено не хронологически. В сущности, это – аффективные созвездия. В гравитационном поле нескольких центральных тем (беременность Кэдди, кастрация Бенджи, самоубийство Квентина) вращаются несчетные и немотные массы. Отсюда – абсурдность хронологии <…>, порядок прошлого – это эмоциональный порядок. Не следует думать, что настоящее, уходя, становится самым верхним пластом наших воспоминаний. Совершающаяся метаморфоза иногда погружает его на самое дно памяти, а иногда оставляет на поверхности; этот уровень зависит только от весомости события и его драматической значимости в нашей жизни.

Таково время у Фолкнера. Узнаете его? Это настоящее, которое порождает речь повсеместно и не поддается выражению, эти внезапные вторжения прошлого, этот аффективный порядок, противопоставляемый хронологии – порядку рациональному и волевому, но упускающему реальность, эти воспоминания, навязчивые и прерывистые, бессвязные, это «непостоянство сердца» ⁸<…>. Разве не напоминает все это утраченного и обретенного вр»Непостоянство сердца» – название подглавки в «Содоме и Гоморре» Марселя Пруста («В поисках утраченного времени» (113 – 1927), т. IV).емени Марселя Пруста? Я отдаю себе отчет в различиях: я знаю, к примеру, что для Пруста спасение в самом времени, в полном возвращении прошлого. Для Фолкнера, напротив, прошлое невозможно – к сожалению – утратить, оно всегда здесь, неотвязно. Из мира, существующего во времени, можно бежать только в мистический экстаз. Мистик – ото всегда человек, который стремится что-то забыть: свое «я», шире – язык или образные представления. По Фолкнеру, забыть необходимо о времени <…>. Но для Фолкнера, как и для Пруста, время прежде всего есть то, что отделяет. <…> Сказать по правде, техника повествования Пруста должна бы быть фолкнеровской, к этому логически подводила его метафизика. Но Фолкнер человек потерявшийся, и именно ощущая свою потерянность, он идет на риск и доводит свою мысль до логического конца. Пруст же классик и француз: французам тоже случается потеряться, но лишь ненадолго, в итоге они всегда выбираются на дорогу. Красноречие, приверженность к ясности мысли, интеллектуализм обязали Пруста соблюсти хотя бы видимость хронологии.

Внутреннюю причину этой близости следует искать в весьма распространенном литературном феномене: большинство крупных современных писателей – Пруст, Джойс, Дос Пассос, Фолкнер, Андре Жид, В. Вулф – каждый по-своему попытались изувечить время. Одни, отняв у него прошлое и будущее, свели время к голой интуиции мгновения, другие, подобно Дос Пассосу, обратили его в мертвую и замкнутую память. Пруст и Фолкнер попросту отсекли ему голову, лишив будущего, то есть измерения деятельности и свободы. Герои Пруста никогда ничего не предпринимают: они, конечно, что-то намечают, но их намерения так и остаются при них, не способные перекинуться, как мост, за пределы настоящего; это не более чем грезы, и действительность их рассеивает. Альбертина, которая является, совсем не та, что ожидалась, и само ожидание было всего лишь пустопорожним возбуждением, мгновенным и преходящим. Что до героев Фолкнера, то у них даже нет никаких намерений; машина уносит их обернувшимися назад. Предстоящее самоубийство, которое отбрасывает густую тень на последний день Квентина, – не возможность, встающая перед человеком, Квентину ни на секунду даже не приходит в голову, что он мог бы и н е покончить с собой. Это самоубийство – неподвижная стена, вещь, к которой Квентин неумолимо приближается, пятясь назад, которую он не хочет и не может осмыслить. <…> Это не замысел, это – рок; теряя характер возможности, оно не может осуществиться в будущем; это самоубийство уже наличествует в настоящем, и все искусство Фолкнера нацелено на то, чтоб внушить нам, что монологи Квентина и его последняя прогулка – есть уже самоубийство Квентина. В этом, по-моему, объяснение любопытного парадокса – Квентин думает о своем последнем дне в прошедшем времени, будто вспоминая. Но кто лее это вспоминает, коль скоро последние мысли героя почти совпадают с мгновением, когда память Квентина померкла и его не стало? Единственный ответ, что мастерство романиста – в выборе того настоящего, из которого он рассказывает о прошлом. Здесь в качестве настоящего выбран сам кратчайший миг смерти <…>. Когда в памяти Квентина проходят воспоминания, он уже мертв. Все это искусство и, сказать по правде, вся эта бесчестность пущены в ход ради того только, чтоб заместить интуицию будущего, которой недостает автору. Тут объяснение всего, в первую голову – иррациональности времени: поскольку настоящее это нечто неожиданное и бесформенное, оно сводится к громождению воспоминаний. Становится также понятным, что время – беда человеческого удела: когда будущее реально, время удаляет от прошлого и приближает к будущему; но если будущее убрать, время – это только то, что отделяет, отсекает настоящее от себя самого. <…> Вся жизнь человека проходит в борьбе со временем, и время разъедает человека, как кислота, отрывает его от себя самого и не позволяет ему осуществиться как человеку. Все абсурдно: «Жизнь – это повесть, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, но лишенная смысла» ⁹.

Но действительно ли у времени человека нет будущего? Время гвоздя, кома земли, атома – это, не спорю, вечное настоящее. Но разве человек – мыслящий гвоздь? Если утопить его, как в серной кислоте, в универсальном времени – времени туманностей и планет, смещения земной коры и времени животного мира, – может, и так. Да только ведь сознание, раскачиваемое таким образом, как маятник от мгновения к мгновению, должно прежде быть сознанием, а потом уж сознанием во времени: но ведь не извне же привносится в него время? Сознание может быть «во времени», только если само станет временем в силу движения, которое делает его сознанием; нужно, как говорит Хайдеггер¹⁰, чтобы сознание «овременилось». И тогда человека нельзя запереть в каждом отдельном настоящем и нельзя определить, как «сумму того, что в нем есть»: природа сознания требует, напротив, чтоб оно выплескивалось из самого себя вперед, в будущее; понять, что оно есть, можно только через то, чем оно будет, актуальное бытие сознания определяется заключенными в нем возможностями – Хайдеггер называет это «безмолвствующей силой возможного». Поскольку фолкнеровский человек – существо, у которого отняты возможности и объяснение которого лежит только в том, что с ним уже было, вы в нем себя не узнаете. Попробуйте ухватить свое сознание и прозондируйте его, вы обнаружите, что оно поло, вы найдете в нем только будущее. Не говорю уж о ваших проектах, о ваших ожиданиях, но любой жест, если вы поймаете его на лету, имеет для вас смысл в том лишь случае, если вы намерены завершить его вовне, вне вас, в том, чего пека еще нет. <…> Человек не сумма того, что в нем есть, а совокупность того, чего в нем еще нет, но чем он может стать. И разве полнота нашей погруженности в будущее не умеряет аморфную брутальность настоящего? Событие не нападает на нас неожиданно, как вор из-за угла, коль скоро оно по своей природе нечто Уже-Бывшее-Будущим. И разве даже историк, желая объяснить прошлое, не должен в первую очередь выяснить, чем оно стало в будущем? Боюсь, как бы абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни, не была привнесена в нее им самим. Это не значит, что жизнь не абсурдна, но ее абсурдность в другом.

Почему же Фолкнер и многие другие писатели выбрали именно эту абсурдность, чуждую и роману, и правде жизни? Думаю, причину следует искать в современных социальных условиях. Отчаяние Фолкнера, по-моему, предпослано его метафизике: будущее для него, как и для нас всех, преграждено. Все, что мы видим, все, что мы переживаем, заставляет нас сказать: «Так продолжаться не может», – и тем не менее перемена немыслима, разве что в форме катастрофы. Мы живем в эпоху, когда революции невозможны, и Фолкнер употребляет все свое поразительное искусство на описание мира, умирающего от старости, и того, как мы задыхаемся в этом мире. Мне близко его искусство, мне чужда его метафизика: прегражденное будущее все равно остается будущим <…>. Утрата всякой надежды не отнимает, например, возможностей у человеческого бытия – она просто сообщает ему особую Хайдеггер, Бытие и время. (Прим. Сартра.) «манеру бытования по отношению ко все тем же возможностям» ⁸.

1939

ФРАНСУА МОРИАК И СВОБОДА

В романе даются не вещи, а знаки вещей. Как лее создать достоверный мир из одних этих знаков – слов, указующих в пустоте? Благодаря чему живет Ставрогин? Было бы ошибкой считать, что он черпает свою жизнь в моем воображении: образы рождаются из слов, когда мы о них грезим, но, читая, я не грежу – я расшифровываю. Нет, я не воображаю Ставрогина – я его жду, жду, как он поступит, жду, чем все это кончится. Плотная материя, которую я ворочаю, читая «Бесов», – это мое собственное ожидание, мое время. Ибо книга – это либо ничтожная стопка сухих листков, либо крупная форма в движении: чтение. Романист берет это движение в свои руки, ведет, направляет, творит из него субстанцию своих персонажей; роман – ряд чтений, кратких паразитических жизней, каждая из которых на один присест – полнится и питается временем своих читателей. Но для того, чтоб время моего нетерпения и моего неведения длилось, чтоб оно дало себя захватить, вылепить и наконец предстало передо мной как плоть этих вымышленных созданий, романист должен заманить меня в ловушку, должен с помощью знаков, которыми располагает, исподволь наметить внутри своей книги некое время, подобное моему, где будущее еще не свершилось. Стоит мне заподозрить, что грядущие поступки героя уже предопределены наследственностью, влиянием социальной среды или любым другим механизмом, и мое время прихлынет ко мне – останусь я сам, я в процессе чтения, я в моем собственном времени, а передо мной – неподвижная книга. Хотите, чтоб ваши персонажи жили? Наделите их свободой. Не к чему определять, того меньше – объяснять (в романе самый совершенный психологический анализ отдает мертвечиной), надо только показывать страсти и непредсказуемые поступки. Что сделает Рогожин? Этого не знают ни он, ни я; мне известно, что он встретится с неверной возлюбленной, однако мне неведомо, совладает ли он с собой, или необузданный гнев толкнет его на убийство: он свободен. Я проскальзываю в него, и вот он уже ждет себя самого моим ожиданием, он боится себя во мне; он живет.

Приступая к чтению «Конца ночи», я подумал, что писателям-христианам, по самой природе их веры, роман ближе, чем кому-либо другому: человек христианской религии – свободен. <…> Персонаж романа и человек христианства не детерминированы и обладают характерами для того лишь, чтоб в них не укладываться; свободные во всем том, что не касается их естества, они и уступая своей природе делают это свободно. Они могут поддаться и позволить втянуть себя зубчатым колесом психических сцеплений, но сами никогда в механизм не превратятся. Все, вплоть до христианского понятия греха, находит строгое соответствие в одном из принципов жанра романа. Христианин грешит, а герой романа непременно должен провиниться, – как ни плотно сжато его время, оно лишилось бы напряжения безотлагательности действия, сообщающего произведению искусства необходимость и жестокость, если бы наличие вины, которую невозможно стереть, а можно только искупить, не раскрывало читателю необратимость времени. Именно это делает Достоевского романистом-христианином. Не романистом и христианином, как был христианином и ученым Пастер, – романистом во Христе.

Романист-христианин и Мориак. И его книга «Конец ночи» стремится настичь женщину в самых глубинах ее свободы. Мориак пытается нарисовать, как сам говорит в предисловии, «возможность, которая дается созданьям, тяжко обремененным судьбой, – возможность отвергнуть закон, гнетущий их». Вот самая сердцевина и искусства романа, и веры. Однако по прочтении, признаюсь, я был разочарован; ни на минуту меня не захватило, ни на минуту я не отвлекся от своего времени. Я существовал, ощущал, что живу, слегка позевывал, иногда говорил: «Ловкий ход!»; я думал не столько о Терезе Дескейру, сколько о Мориаке – тонком, чувствительном, узколобом, с его бесстыдной сдержанностью, проблесками добрых намерений, патетикой, идущей от нервов, с его язвительной и робкой поэзией, зажатым стилем, внезапной вульгарностью. Почему мне не удавалось забыть о нем, забыть о себе? И что стало с христианской предрасположенностью к роману? Вернемся к свободе. <…>

Тереза Дескейру борется против своей судьбы, пусть так. Следовательно, она двойственна. Отчасти она принадлежит Природе, о ней можно сказать – она такова, как можно это сказать о камне или о полене. Но в другой своей части она не поддается ни описаниям, ни определениям, поскольку это то, чего нет. Если свобода приемлет Природу, мы в царстве фатальности. Если отвергает, если карабкается вверх – то Тереза Дескейру свободна. Свободна сказать нет – или хотя бы не сказать да («от них требуется всего лишь не покоряться ночи»). Это картезианская свобода, бесконечная, бесформенная, без имени, без судьбы, всякий раз «начинающая сызнова», обладающая лишь одним правом – соглашаться, но суверенная, поскольку она вправе отказать в своем согласии. Вот она, во всяком случае, такой она приоткрывается нам в предисловии. Но найдем ли мы ее в романе?

Начнем с того, что эта приостанавливающая воля более уместна в трагедии, чем в романе. Метания Терезы между порывами ее естества и победами, одерживаемыми волей, напоминают стансы Ротру¹¹, тогда как подлинный конфликт романа это скорее конфликт свободы с самой собой. У Достоевского свобода отравлена в самих своих истоках; она опутывает себя в то самое время, когда пытается выпутаться. Гордость, вспыльчивость Дмитрия Карамазова не менее свободны, чем глубокая просветленность Алеши. Природа, которая его душит, от которой он отбивается, это вовсе не то, чем сделал его Бог, а то, чем он сделался сам, то, чем он дал себе зарок быть и что закреплено необратимостью времени. <…> Читая Мориака – возможно, это его заслуга, – мечтаешь о другой Терезе, более решительной, более крупной. Но в конечном итоге подобная борьба свободы против природы может похвалиться своей почтенной стариной и ортодоксальностью: это разум, сопротивляющийся страстям, это христианская душа, соединенная с телом воображением и бунтующая против посягательств тела. <…>

Однако в самом ли деле «рок», против которого должна бороться Тереза, это детерминизм ее наклонностей, и только он один?

1. J. -P.Sartre, Qu’est que la litterature?, P., 1969, p. 35 – 36.[↩]
2. Из программного текста, которым открывалась в 1945 году первая книжка журнала «Les Temps modernes», основанного Сартром и возглавлявшегося им до смерти в 1980 году. – См.: «Французские писатели о литературе», М., 1978, с. 265 – 266. Здесь и далее подчеркнуто Сартром.[↩]
3. J. -P.Sartre, L’Etre et le Neant, P., 1943, p. 721, 569.[↩]
4. J. -P.Sartre, Critique de la Raison dialectique, P., 1968, p. 9.[↩]
5. О слабостях «околомарксистского» прочтения Сартром исторического материализма и увязки последнего с социологией малых коллективов и усовершенствованным после Фрейда психоанализом см.: М. К. Мамардашвили, Категория социального бытия и метод его анализа в экзистенциализме Сартра. – В сб.: «Современный экзистенциализм», М, 1966; В. Н. Кузнецов, Жан-Поль Сартр и экзистенциализм, М., 1969; Л.Сэв, Марксизм и теория личности, М., 1972; Л. И.Филиппов, Философская антропология Жан-Поля Сартра, М., 1977.[↩]
6. В настоящей подборке работы Сартра-критика печатаются с сокращениями, в хронологическом порядке, с указанием даты первой публикации.[↩]
7. Роман Андре Жида (1925).[↩]
8. [↩][↩]
9. Шекспир, Макбет, акт V, сцена V.[↩]
10. МартинХайдеггер(1889 – 1976) – немецкий философ-экзистенциалист, под влиянием которого формировались взгляды Сартра. Здесь и далее Сартр ссылается на основной труд Хайдеггера «Бытие и время» (1927).[↩]
11. ЖанРотру(1609 – 1650) – автор пьес в стихах, персонажи которых в силу пассивности или покорности судьбе демонстрируют не столько свою» свободу, сколько подвластность выпавшему им жребию.[↩]