Сандро Боттичелли в художественном мире Блока

«…Ему нравилась концептуальность литературы, а не весь ее жизненный объем» – так резюмирует давний спор с известным нашим литературоведом (речь шла о «Шагах командора» Блока) Давид Самойлов¹.

«Диагноз» поэта? Несомненно. Но и автора Книги о русской рифме – тоже…

Пушкин и Гете. Достоевский и Пушкин. Блок и… Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Ницше, Вл. Соловьев…

При очевидной естественности отзвуков однажды зазвучавшей струны, художественного резонирования образов и смыслов есть что-то настораживающее, проблематичное изначально, что-то от попытки выпрямить сферическое пространство – в привычном и любимом нашей художественной мыслью сближении имен по существу далеких. Его смущающая необязательность и заданная ситуацией фрагментарность, вычлененность из большого контекста таят почти всегда опасность семантических смещений. И как ни бесспорны, ни подлинны в разрывах времени действительные пристрастия, зависимости, ориентиры – угадываешь «в осадке» почти всегда некое сопротивление материала.

В высокой степени это касалось бы темы «Блок и Боттичелли», чья проблематичность, как нам представляется, усугублена не только временной дистанцией, но и кажущимся (об этом позднее) отсутствием даже отдаленных ассоциаций. Но цель работы иная – попытаться, не «иссекая» фрагментов художественной ткани, в живом, текучем веществе блоковской поэзии, многообразии ее значений и оттенков, сцеплении мотивов, связей, если угодно – зависимостей, ни одной из них не отвергая, – уловить те смысловые моменты, образные решения, что тяготеют к одному источнику – искусству Боттичелли.

Сандро Боттичелли – одна из самых личностных и – при несомненной отзывчивости – закрытых художественных структур в искусстве Итальянского Возрождения. Тонко одухотворенный, зыблемый, противоречивый мир его образов труден для сопоставлений и не рифмуется ни с чем, тем более, можно предположить, – в искусстве XX века².

Но как быть с упрямыми истинами некоторых интуитивных постижений и с тем неуловимым и несомненно присутствующим, что сквозит в самом существе, «составе жизни»? С порывистой, печальной экспрессией Боттичеллиевых Мадонн и Венер, смятенностью традиционно идиллического «Благовещенья»? С карнавальным, самозабвенным, но в чем-то судорожным весельем «Весны» и перебивающими кантиленность кружений ритмическими синкопами ее музыкального лада – со всем, что прикосновенно иной поэтике, властно тяготеет к искусству другой эпохи? С этими странными пропорциями, «провидящими» модерн, с его, модерна, литературностью и декораторством? И наконец – стихийным, стремительным, нервным ритмом, который не мог, казалось, не захватить – удивить – увлечь автора «Снежной Маски»?

Между тем итальянские пристрастия Блока известны: Боттичелли среди них нет. Любимым художником Блока ни до, ни после Италии он, судя по всему, не был. Не был, впрочем, и отвергаемым, как Тинторетто или Тициан, но это не меняет дела. Не заметно и заимствований – реминисценций, реплик «из Боттичелли», транспонируемых, как это бывает в искусстве смежном, как это было у Блока с Врубелем. В отличие от Фра Джованни да Фьезоле, Тициана или Дж. Манни, автора одной из «Саломей», уже чуть тронутой усталостью и холодком позднего Чинквеченто, от менее известных, но замеченных Блоком живописцев Умбрии и Сиены и многих других, – Боттичелли ни разу не упоминается ни в письмах Блока из Италии, ни – за вычетом двух беглых замечаний, о них позднее, – в итальянских записных книжках. В альбомах (Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, N 401, 402), – он назовет их позже «дневниками путешествий», – куда вернувшийся из Италии Блок наклеивал открытки с видами итальянских городов, памятниками архитектуры, репродукциями с картин старых итальянских мастеров, где круг художников широк и представлены едва ли не все сколько-нибудь известные «Благовещенья» итальянцев, – внимание Блока с какого-то момента замыкается на этом сюжете, остро для него сочетающем христианские и демонические мотивы³, – ни «Благовещенья» Боттичелли той же сквозящей двойственности, ни репродукций с других его работ – нет.

Случайность? Едва ли, если помнить об особом, на грани символа, звучании и значении этого имени в культурном контексте эпохи – России рубежа веков, и особенно – начала века.

Преданное забвенью где-то на излете Чинквеченто и заново открытое в 1860 – 1870-е годы английскими художниками-прерафаэлитами, подхваченное их московскими и петербургскими приверженцами⁴, чутко угадавшими в искусстве Боттичелли созвучные эпохе черты, – среди русских символистов и в близких к ним художественных кругах оно, это имя, не только как никогда значимо, но обретает определенность особой стилевой структуры.

«…Она бросалась в глаза своей наружностью, – вспоминает о З. Гиппиус П. Перцов. – Эту наружность несколько лет спустя я назвал бы «боттичеллиевской» ⁵.

«Позы Боттичелли и бёклиновский пейзаж» – так представляется в 1905 году В. Мейерхольду одна из возможных сценических интерпретаций пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля» (им, впрочем, отвергнутая – не потому ли, что значение опасно укладывалось в стереотип?).

Дивишься пронзительной точности ахматовского ретро («Поэма без героя»), тонкому ощущению трагедийности и вместе «кукольности», фарсовости бытия – в сплетении мотивов игры, цветения, карнавала⁶, так ностальгически и почти пародийно обращенных к одной из любимых тогда картин – ликующей «бездны на краю» и бездны этой не ведающей «Примавере».

Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли…

И – та же печать быстротечности…

Типология явления ретроспективно очерчена Н. Бердяевым: «Я пережил в Италии минуты большой радости. Особенно любил я ранний, средневековый еще, Ренессанс и флорентийский Ренессанс Quatrocente. Очень любил Боттичелли и видел огромный смысл в пережитой им драме творчества. Менее всего любил высокое римское Возрождение XVI века… Никак не мог полюбить Рафаэля. Непосредственные вкусы мои были скорее прерафаэлитские» ⁷

Думается, в самом пристрастии к художнику, сближавшем далеких и несхожих Ин. Анненского и М. Волошина, Бориса Зайцева и П. П. Муратова, помимо прочего, содержался определенный стилистический код, отнюдь не исключавший стихийного и искреннего всплеска чувств, как в этом признании путешествовавшего по Европе Брюсова: «Я вновь увидал мою любимую Венеру Боттичелли. О «грезы юности!». О любимая!» ⁸ «Рождение Венеры», – словно вторит ему Муратов, – не только лучшая из картин Боттичелли, – это лучшая из всех картин на свете» ⁹.

На вспыхнувшее увлечение, как это бывает с явлением масштабным, тотчас откликнулась мода – прическами, шелковыми хитонами, выражением глаз «a la Botticelli», копиями с его картин в московских особняках, в том, в частности, где слушал пение Олениной д’Альгейм молодой Андрей Белый.

…Но за поверхностным, преходящим существовал глубинный пласт собственно искусства, с его экспрессией, ритмом, сумятицей чувств и линий, коротким, непрочным мгновением «равнодействия» языческого и христианского начал, таинством духовности и грацией жеста, даром преображения в «символический план сущностных форм реальности»¹⁰. Последнее обстоятельство более других, по-видимому, способно объяснить вольное проникновение боттичеллиевской образности в духовную ауру времени. И не казалась ли причастнее причастного его прозрениям, таинственным и драматичным, Белая Дьяволица романа Мережковского о Леонардо да Винчи, этот литературный парафраз «Рождения Венеры»?

Блок, разумеется, знал все это не понаслышке, «изнутри». Позднее, во Флоренции – в Уффици и галерее Питти, – в его путеводителе отчеркнуто название картины «Паллада и Кентавр» – и особенно в Академии, где художник соседствовал с Фра Беато Анджелико, а Блок был не однажды, – он Боттичелли видел. Тем непонятнее «феномен невстречи», молчания вокруг этого имени. И что-то противится принять заманчиво простую версию о том, что в Италии Блок «пересмотрел свой заранее составленный список: полюбил Фра Беато – но остался равнодушным к Боттичелли»¹¹. Иронией случая или властью иных причин Боттичелли ведь не упоминается и среди тех, к кому, как к Рафаэлю, Блок «остался равнодушным». И было ли это равнодушием или восприятием более глубокого, вне симпатий и антипатий, уровня, отдаленно напоминающим то, что довелось испытать Блоку перед живописью Врубеля и Леонардо да Винчи…

Но и тогда, во Флоренции, и позднее, в Берлине (1911), когда имя художника промелькнет на страницах блоковской записной книжки, оно поражает случайностью и неглубиной («Почему у Боттичелли Мадонн и Венер красные носы?» – Музей короля Фридриха в Берлине), редким для Блока отсутствием ассоциативных связей внеживописного порядка, не говоря о «космических ракурсах», тех самых «провалах в вечность», что бросают особый свет и определяют так много в восприятии Блоком Врубеля или живописи Леонардо да Винчи. Впрочем, «космосом» Боттичелли была Флоренция, «тонкая, скептическая и эгоистическая Флоренция Лоренцо» (Ф. Менье), а с вечностью, – она присутствует в его созданиях, – соперничал блистательный и непрочный век расцвета медичейской культуры, чью обреченность, неотвратимость конца художник почувствовал в ее цветущую пору, задолго до того, как этот конец наступил¹².

И в согласии с природой его художественного дара чувство это находило выход не в мощном микеланджеловском Dies irae, но в исполненной грации и не до конца осознанной робости, смятенности духа, не заглушаемой ни вихрем ритмов, ни прихотливостью линий, ни стихией света, праздника, карнавала («Весна»). Напротив, за карнавальными, игровыми обертонами сюжета искушенному сознанию человека XX столетия открывалась травестийность и неприкаянность самого бытия, подошедшего к опасной черте драматических сломов и в жизни Флоренции, и в судьбе Боттичелли.

Сознание и чувство рубежа сквозят у него во всем: в тщете усилий, призрачности счастья («Венера и Марс»), напрасной и скрытой страстности, высвечивающей изнутри эти холодноватые, неправильные и непостижимо прекрасные в своей неправильности женские лица. С их «петербургской бледностью», влекущие и вопрошающие, «странное и острое слияние невинности и греха» (Н. Н. Врангель) – они не случайно взлелеяны эстетикой модерна, эстетикой вытянутых форм, никнущих линий, для которой женский образ сущностей и изначален. Однако его стихийная близость эстетическому канону эпохи далеко не исчерпывает причин возникающих художественных тяготений. Живопись Боттичелли, – и это, вероятно, главное, – своей нескованностью нравственными целями, всей мерой субъективности, смятения, порыва и тем иррациональным, что смутно угадывалось в ней, казалась обращенной в XX век. Это понимали поэты и критики прерафаэлитской ориентации. Этого не мог не почувствовать Блок, чья близость прерафаэлитам, по крайней мере в области эстетических пристрастий, сомнений не вызывает, – то же отношение к Средним векам, «духу готики», та же приверженность искусству раннего Кватроченто и строго за этим следовавшая неприязнь к Высокому Возрождению. Что же до «прерафаэлитства» в блоковской транскрипции, предполагающей его сущностный, «знаковый» смысл, русскими символистами весьма ценимый¹³, то исчерпанное и преодоленное как этап собственной поэтической судьбы¹⁴, оно вовсе не утрачивает для Блока своей притягательной силы и продолжает волновать надбытностью, тоской по идеалу и той особой одухотворенностью, чьи приметы Блок безошибочно угадывал у некоторых художников прошлого. О Боккаччо Боккачино: «Madonna col putto e santi. Отнять сюжет (бездарный и «житейский» – Иисус Христос, Петр и пр.) – и получится прерафаэлитство. Удивительные девушки»^15а.

Но как же тот, чья живопись неизменно оказывалась в центре прерафаэлитских пристрастий и исповеданий?

…Еще свежо, еще пленяло у Боттичелли прелестное итальянское «поп finito» и так ценимое Рёскином волшебное несовершенство форм. Но – непосредственности, доверчивости, теплоты – всего, чем так притягивали Блока Фра Беато Анджелико и Беллини, оставаясь при всей недосягаемой высоте в русле привычных для него художественных критериев, – в утонченном и победительно-хрупком изяществе Боттичелли уже не было.

…Вернемся, однако, к тем двум упоминаниям Боттичелли, которые сделал в итальянской записной книжке мая 1909 года Блок.

Художественное собрание Академии было первым увиденным Блоком во Флоренции. Беато Анджелико, Мазаччо, Гирландайо… «Чудесная свадьба флорентийской школы XV века (Боттичелли) – комизм» (с. 134; курсив мой. – М. Ф.). Внимание Блока привлекла знаменитая и удивительная в своем роде роспись свадебного ларца, кассона, изображающая свадебное шествие. «Выводя узор за узором, осторожно кладя маленькой кистью золото и светлые, веселые краски, удлиняя и утончая до какой-то птичьей стройности фигуры дам и манерно ведущих их за пальчики молодых людей, простодушный флорентийский живописец запечатлевал мечту о празднике жизни, которая приснилась ему наяву в весенний свадебный день у мраморных стен Сан Джованни»¹⁶. Проблематично в этом ряду имя Боттичелли. Путеводитель по Италии, в котором отчеркнут Блоком комментарий к кассону Адимари, относит его роспись к одной из флорентийских школ, никак ее не называя. Но известно, что школа Боттичелли была во Флоренции самой многочисленной, – и, наконец, в изяществе маленького шедевра Блоку могло почудиться что-то от «вытянутых» пропорций Боттичелли.

Так или иначе, возникнув в столь несвойственном ему ключе, имя это не вызывает у Блока привычных и ожидаемых живописных ассоциаций. Живописных – нет. Но логически постигаемой ассоциативной связью оно вторгается в один из ключевых внутренних диалогов Блока и, приоткрывая целый пласт широких и очень личных значений, рождает нечаянное признание: «Нужнее всех (даже Боттичелли) – Фра Беато» (с. 134; курсив мой. – М. Ф.). Не потому ли, что «детскому взору» Беато открыто то великое и светлое Во Имя, которого у Боттичелли нет? Как нет ни «утишающего» дара Беллини, ни универсальности Леонардо, ни жадного любопытства к жизни ранних кватрочентистов… И так подвижны, неопределенны в его созданиях границы добра и зла.

И все-таки – «даже Боттичелли». Не скрытое ли это признание особой роли художника в духовной жизни века? По интонации, отстраненной, но неопровержимой, – так говорят о том, что общепризнано и пересмотру не подлежит, – это не столько мнение Блока, сколько одна из художественных позиций времени, которую Блок, по крайней мере до Италии, разделяет. Очевидно, что до Италии и, по-видимому, вне эмоционального спектра Блок готов согласиться с тем, что Боттичелли – одна из вершин в той особой иерархии художественных явлений, что определяется не столько замкнутой, самодовлеющей ценностью, сколько остротой и неожиданностью пересечений, скрещений, «сгораний» в искусстве позднейших эпох, в частности, и его, Блока. И здесь Боттичелли – символ определенного мирочувствования – не знает себе равных.

Постижение этой истины в России, чей едва ли не единственный Боттичелли – тетраптих с «Благовещеньем» на двух средних створках из Строгановского собрания опубликован¹⁷, но еще недоступен для обозрения, во многом восходит к литературным источникам – Мережковскому, Розанову, путевым очеркам Б. Зайцева, поэзии Брюсова и Вячеслава Иванова, тонкому и ироничному И.

1. Давид Самойлов, Памятные записки, М., 1995, с. 123.[↩]
2. Исключение – Модильяни с его «певучей» линией.[↩]
3. См. в письме к С. К. Маковскому от 3 ноября 1909 года, перед публикацией в журнале «Аполлон» стихотворения «Благовещенье»: «Я колеблюсь в заглавиях четырех стихотворений о Мадонне – из-за цензуры. Да пропустит ли она «Благовещенье»?»[↩]
4. «…Передо мною возникли в первый же год посещения Соловьевых: прерафаэлиты, Боттичелли, импрессионисты, Левитан, Куинджи, Нестеров…». – Андрей Белый,На рубеже двух столетий, М., 1989, с. 353.[↩]
5. П. Перцов, Литературные воспоминания. 1890 – 1902 гг., М. – Л., 1933, с. 87[↩]
6. Кажется, никто не чувствовал так остро, как Блок, «чего стоит смешение искусства с жизнью», – тенденция, проходящая, по его мнению, «очень ярко через все европейское декадентство». («О современном состоянии русского символизма», 1910). – Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5. М. – Л., 1962, с. 429 – 430 (В дальнейшем ссылки на цитируемое издание – в тексте.)

   Не случайна и выразительна в этом смысле текстуальная связь:

   «Красавица кукла, синий призрак, земное чудо» (Блок);

   «О, мое белокурое чудо…» (Ахматова). – Курсив мой. – М. Ф.[↩]

7. Николай Бердяев, Самопознание, М., 1990, с. 198.[↩]
8. Валерий Брюсов, Дневники. 1891 – 1910, М., 1927, с. 132.[↩]
9. П. Муратов, Образы Италии, т. I, М., MCMXI, с. 179.[↩]
10. Эудженио Гарэн, Проблемы итальянского Возрождения. Избранные работы, М., 1986, с. 289.^[↩]
11. В. Альфонсов, Слова и краски. Очерки по истории творческих связей поэтов и художников, Л., 1966, с. 64.^[↩]
12. Не здесь ли один из истоков мучительной двойственности, «неразрешимая скорбь в глазах там, где ритм фигур, эфир тел говорят о бессмертии» (Борис Зайцев, Письма из Италии. Флоренция. – «Перевал», 1907, N 10, с. 17). То, что принято называть оборотной стороной возрожденческого титанизма, уже давало о себе знать, и этого не мог не заметить чуткий Боттичелли.^[↩]
13. Для Блока, в частности, в то время чрезвычайно важен в нем момент «неслиянности» искусства и жизни.^[↩]
14. См. письмо к С. Соловьеву от 20 декабря 1903 года.^[↩]
15. Александр Блок, Записные книжки. 1901 – 1920, М., 1965, с. 133. В дальнейшем ссылки на цитируемое издание – в тексте.^[↩]
16. П. Муратов, Образы Италии, т. I, с. 169^[↩]
17. См.: «Художественные сокровища России», т. I, СПб., 1901, с. 168 – 170.^[↩]