С точки зрения литературоведа

Л. И. Еремина, О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. Искусство повествования, М., «Наука», 1987, 176 с.

Соединение лингвистики и литературоведения – эта важная тенденция развития нашей науки осуществляется и в рецензируемой книге. В ней ставится задача комплексная – исследовать язык художественной прозы Гоголя как «образно-речевое целое, в переплетении собственно речевых и образно-семантических связей и отношений, определяющих глубинную структуру текста» (стр. 3). И может быть, именно литературовед, порой так остро ощущающий недостаточность лингвистической терминологии, нехватку филологической культуры, прочтет ее с живым интересом и благодарностью. Но и лингвисту, думаю, будет интересна оценка его работы литературоведом.

Книга написана с тонким ощущением виртуозности языка художественной прозы Гоголя, «игры» в слове» (стр. 3), тайн иронического повествования «на грани реальности», «взаимопроникновения яви и сна», «образа, запечатленного как бы в нескольких проекциях» (стр. 4). Она дает почувствовать, что именно в стилистике (в некоторых случаях употребляется термин «поэтика») Гоголя определены «основные направления развития и совершенствования изобразительных средств» литературы гоголевского периода, «понятия огромного, ознаменовавшего целую эпоху в развитии русской культуры и русского национального самосознания» (стр. 3, 4).

Исследователь идет от слова как основы «развертывания художественного образа» (стр. 5), в книге выявляются «опорные» слова текста, их многозначность, взаимодействие, пересечение и – что очень ценно – наращивание смыслов в них. Жизнь слова-образа не только во «внутритекстовых» (то есть, очевидно, в пределах произведения), но и в «межтекстовых» (между произведениями, а также порой – что очень важно – в контексте литературного процесса) связях и зависимостях.

Удачно вводит в замысел книги начало первой главы «Слово и текст» – дается анализ глагола «лететь», действительно, одного из ключевых у Гоголя, связывающих его с романтической поэтикой. Отмечаются оттенки авторской эмоциональной окраски этого слова (ирония, трагический пафос, лиризм) в «Невском проспекте» и в «Мертвых душах», прослеживается взаимодействие его прямых и метафорических значений. Так, в эпизоде погони художника Пискарева за «улетавшей вдали» красавицей прямое значение этого глагола «двигаться легко и быстро, едва касаясь земли», сменяется метафорическим (замечу: очевидно, романтическим) «перемещаться по воздуху с помощью крыльев или силой ветра»: художнику «хотелось только… заметить, где имеет жилище это прелестное существо, которое, казалось, слетело с неба прямо на Невский проспект и, верно, улетит неизвестно куда» (не здесь ли грань яви и сна? – ср. у Жуковского: «К мимопролетевшему знакомому гению»: «…И зачем твое явленье В поднебесную с небес?..», у Гоголя этот «гений красоты» уже на Невском проспекте, который «лжет»). Следом отмечается, что тот же глагол, взятый в прямом значении – «Он летел так скоро… он несся по легким следам прекрасных ножек…», соотносится с общеязыковым фразеологизмом «лететь на крыльях любви». А в лирических отступлениях «Мертвых душ» образ быстрого, мчащегося движения, сохраняя прежние значения, преображается в «птицу тройку» («… все летит…»), картину «окрыленного как бы свыше полета», «на грани реальности» (стр. 5, 6, 7). И снова ход к «Невскому проспекту»: в переплетении смыслов глагола виться(синонима глагола «лететь») – о «лестнице» и о «мечтах» художника – исследователь начинает различать «иронию повествователя, сквозь которую просвечивает трагическое неприятие уродливой действительности» (стр. 7).

Не могу не обратить внимание на интересный пример межтекстовых зависимостей и различных значений слова-образа, которые Л. Еремина открывает в окказиональном словосочетании «подручное путешествие» у Гоголя (как названо «таскание» Ноздревым прокурора на бале у губернатора) и у Пушкина: «…Давно царям подручниками служим» в «Борисе Годунове» (см. стр. 12).

На основе тщательного обследования гоголевских произведений, как реалистического характера, так и романтического, в книге выявлены и сгруппированы образно-речевые явления, наиболее характерные для прозы Гоголя. Назовем лишь некоторые. Автор анализирует приемы частичного и полного разложения общеязыковых фразеологизмов. Такие принципы словообразования, как двойная префиксация «пригнул голову», «приотдохнем»; суффиксы со значением неполноты признака («Он подловат и гадловат, не только что пустоват») придают устность, зрелищность слову, окрашенному иронией; неопределенно-личные формы глагола употребляются в изображении «ситуаций, отражающих бездушие и разобщение между людьми». Например, после смерти художника Пискарева (то же и в «Шинели», и в «Мертвых душах» в подобной ситуации) появляется множество они: «Бросились… начали звать его… выломали дверь… нашли… труп…».

В главе «Диалог: ситуация и текст» широко и по-новому рассмотрены «приемы и средства драматизации и развертывания диалогического текста» (стр. 76), целеустремленно раскрыто мастерство Гоголя, в произведениях которого слова напряженно драматичны: изобильны формы устной речи, характерологические аспекты слова персонажа, воссоздается «зрительный образ сцены» (стр. 79), «эффект живого звучания речи» (стр. 96). Вся эта материально-строительная, стилевая сторона творчества Гоголя, очень яркая у него, позже ввела Б. Эйхенбаума в невольный просчет: свою теорию формы-приема он продемонстрировал с помощью произведения не своей эпохи, духовного «избраннического» автора. Потому, признавая всю значимость этого аспекта исследования Л. Ереминой, невольно задаешься вопросом: диалогична ли «глубинная структура» прозы Гоголя, не монологична ли она? – общий нерешенный методологический вопрос современного литературоведения по отношению к литературе критического реализма XIX века в целом. Тонкий анализ – филологическое описание явлений языка прозы Гоголя, – проведенный в книге, сам подсказывает необходимость принципиальных уточнений.

Приводится, например, сцена из первого акта «Ревизора», встреча Городничего с Хлестаковым, в которой каждый от страха воспринимает реплику другого как «обманный жест»; даются следующие характеристики ее: «отсутствие связи между репликами», «разговор глухих», «разговор на разных языках», «в двух «плоскостях», почти параллельных друг другу». Исследователь говорит о таком приеме организации реплик, замечая, что он широко используется Гоголем и в драматургии и в прозе, в котором реплика персонажа «не реакция на слова собеседника, а реализация его собственной поведенческой и «речевой программы» (стр. 77). Но можно ли, дав такие описания принципа организации речи персонажей, говорить о диалоге в значении живого общения, о «диалогическом напряжении» говорящих? Напряжение, несомненно, есть, но оно не «диалогическое», а скорее психологическое и по преимуществу авторское. На мой взгляд, комическая ситуация здесь – не что иное, как отсутствие диалогического напряжения в репликах персонажей, выявленное иронией автора, следствие, так сказать, стилевой «раздиалогизации» диалога.

На те же сомнения наводит описание сцены между художником Чартковым, остановившимся перед портретом ростовщика, и хозяином лавочки. Исследователь указывает, что на протяжении всей сцены использован один и тот же глагол сказал в авторской речи:

» – А что ж, возьмите портрет! – сказал хозяин.

– А сколько? – сказал художник.

– Да что за него дорожиться? Три четвертака давайте!

– Нет!

– Ну, да что ж дадите?

– Двугривенный, – сказал художник…»

Отмечая, что глагол сказал в первом случае выступает в значении предложил, во втором – спросил, в третьем – ответил, Л. Еремина справедливо указывает на «эстетическую значимость» этой «намеренной нерасчлененности глаголов речи» (стр. 87, 86). Но объяснение (ссылка на то, что «весь «торг» идет в подчеркнуто равнодушных, стертых интонациях», ибо «Чартков отнюдь не собирался покупать портрет на последний двугривенный») кажется банальным. Не разновидность ли это – используем слова исследователя – разговора «в почти параллельных плоскостях»?

Еще пример – организация реплик Чичикова и Собакевича о Плюшкине:

» – И вы говорите, что у него, точно, люди умирают в большом количестве?

– Как мухи мрут.

– Неужели как мухи!» Следом дается строчка из авторского повествования: «Ему хотелось заехать к Плюшкину, у которого… люди умирали, как мухи». Исследователь заключает: «Лексические повторы здесь не просто варьирование темы, но пародирование и диалогизация чужой и чуждой для рассказчика позиции» (стр. 76). С точки зрения внешней формы повествования такая интерпретация текста правомерна, доказательна. Но и здесь не та же ли глухота одного к другому, пародийно заклейменная автором, «суд над мертвечиной духа», «презренной жизнью» с позиции высокого человеческого духа? Собакевич дал, по своему обыкновению, «похвальную, хотя и несколько краткую, биографию» Плюшкина и – попал в «живое» плута, потому реплика Чичикова и прозвучала повтором – эхом как бы из самого его нутра.

Можно ли применительно к их репликам говорить об их «позиции» или о «речевой программе» (стр. 77)? Они во власти авторского оценивающего слова. Не только ремарки, но сами реплики – весь текст – окрашены эмоциями автора. И даже, думается, то удивительное место из «Мертвых душ», – может быть, оно и больше всего, – где Чичиков оказывается в роли создателя жизнеописаний беглых и мертвых душ.

Правомерно ли, признавая «двоемирие» (стр. 155) у Гоголя, ставить вопрос о взаимообщении, «внутренне-диалогических отношениях» (стр. 106) между автором и персонажами? Двоемирие – это как раз нахождение автора и персонажей в разных плоскостях, отсутствие живого общения между всеми и всем в художественном мире, главная идея поэтики Гоголя, главы критического реализма XIX века. Потому, очевидно, реализм и критический, что самим иерархическим типом связи сотворцов – противопоставлением идеала и действительности – поражается историческая «болезнь» иерархизма – разгороженного, разобщенного классового мира. Напряженная разработка сложной проблематики «глубинной структуры» начата современным теоретическим литературоведением в трудах, посвященных историческому движению стиля. Думаю, что учет ее поможет уточнить системный подход, выдержать единство взгляда на Гоголя.

Нуждается в прояснении такая основополагающая для рецензируемого исследования категория, как текст (она присутствует в названии всех трех глав). Что это? Целостный ли отрезок произведения, организованный жизнью «ключевого» слова? Единица ли повествования? Как она соотносится с содержательной формой произведения, с произведением в целом? Этот вопрос связан, очевидно, с прояснением того, как соотносятся в мире Гоголя, в его повествовании, «на грани реальности», «яви и сна», сознание автора и сознание героя.

Отмечу некоторые композиционные просчеты книги: порой в разных разделах говорится об одном и том же образно-речевом явлении, а одно и то же произведение рассматривается в разных разделах. Сбивает читателя отсутствие единообразия в названии разделов, например, в первой главе: «Деталь в структуре текста» и следом «Грамматическая форма слова в системе текста». Порой, например, когда говорится о приеме «оживления» вещей (стр. 156), упускается ирония рассказчика, то есть содержательная функция приема.

Книга Л. Ереминой призывает к раздумью над тем, как слить – в том числе и композиционно – попытку целостного обзора образно-речевых явлений прозы Гоголя с актуальной сегодня задачей создания исторической поэтики.