№12, 1991/Литературная жизнь

С Новым годом, шестьдесят вторым…

Н. Асеев написал в Чистополе, в канун Нового года, стихотворение, начинающееся такими строками:

С Новым Годом, сорок вторым!

С народом, который непобедим!

А я позволю себе вынести их в эпиграф к этим заметкам с хронологической коррекцией, хоть она и нарушает чистоту метра;

С Новым годом, шестьдесят вторым!

С Народом, который непобедим!

Ноябрьский номер «Нового мира» за 1962 год. Кто-то из нашей среды уже долго и напряженно ждал его; кто-то лишь питался загадочными и неопределенными слухами; а кто-то и вовсе ничего не знал и не подозревал. Но взрывная волна от бомбы, запрятанной в его страницы, всколыхнула всех с одинаковой силой. Я, как и многие мои друзья и близкие, далеко не сразу оправилась от первого потрясения. Очень трудно было собраться с мыслями и в полной мере осознать, что мы присутствуем при возрождении такого феномена, как «русская классическая литература», которому будет суждено теперь продолжить жизнь и в наше время, хотя еще совсем недавно казалось иначе.

Нынешнему читателю, привыкшему к атмосфере ежедневных художественных открытий, нелегко, наверное, себе представить, что особенное впечатление на нас в тот момент произвела абсолютная новизна имени. Ведь это были годы, когда, взбудораженные и осчастливленные, мы уже впивались, сначала тайком, а потом открыто, в «Доктора Живаго», «Мастера и Маргариту», «Чевенгура»; когда с замиранием сердца ждали следующей встречи с мученическими сияющими образами их авторов, зная, что она не обманет, заранее любя то, что были готовы полюбить давно, ища то, что непременно должны были найти и находили. А значит, наши нравственные и эстетические надежды оказывались прежде всего связанными с запоздалым открытием громких, известных имен.

Тем неожиданнее и тем более обнадеживающим было явление имени совершенно нового, но ознаменовавшего «прорыв» к старому, прежнему качеству художественного мастерства в его канонизированном виде и традиционном восприятии, в его национально-историческом осмыслении. Если для нас Пастернак, Булгаков – это художники нового времени, олицетворение высоких образцов того типа словесного искусства, который, вобрав в себя мировой опыт, сдвинул его, сменил предшествующую эпоху (так же, как ранее Серебряный век сменил Золотой), то Солженицын каким-то непостижимым образом присоединился к русской классике непосредственно, просто протянул ее линию до сегодняшнего дня. И дело не в том, какие точки отмечать на этой линии; говорить ли о Гоголе или Тургеневе, Достоевском или Толстом, Чехове или Бунине, Это лишено смысла потому, что в нашем случае нет места не только подражанию, но и какому бы то ни было влиянию – прямому или косвенному. Здесь можно принимать в расчет лишь типологическую преемственность, подтверждающую объективные закономерности развития литературного процесса.

Обдумывая вот такую закономерную, но оттого не менее парадоксальную ситуацию, я внимательно следила за тем, как идет обсуждение повести «Один день Ивана Денисовича» в нашей критике на начальном этапе «всеобщего одобрения». Оно разворачивалось, несмотря на очевидную уникальность явления, по всем ущербным правилам официального литературоведения. Писали – или преимущественно, или исключительно – о теме (открыл скрытую раньше от общества реальность лагерного бытия), об идее (показал силу и моральную чистоту народного характера), о личности самого автора (проявил неординарную концептуальность мысли, мужество и прямоту), о своевременности появления такой литературы (внес вклад в развенчание культа личности) и пр. О том же, что действительно поражало более всего: о беспримерном, необычном своеобразии стиля, о «предельном градусе» языковой правды, без которой невозможно было бы ни раскрыть такую тему, ни выразить такую идею, – или не писали вовсе, или замечали вскользь» как того требовала въевшаяся уже в плоть и кровь советской критики метода. «Художественные особенности» – это для нее лишний, нужный только «для порядка» довесок, который принято оценивать скороговоркой, в виде нагрузки к основной части рассуждения. Даже в лучших статьях того времени (А. Твардовского, С. Маршака, Ю. Карякина, К. Симонова, Б. Лакшина, Г. Бакланова со знаменитой его фразой о том, что после этой повести «становится совершенно очевидно, что писать так, как писали еще недавно, нельзя уже»), то есть в отзывах, по которым было видно, что суть от стиля неотделима, не так уж было много сказано о свежести и точности художественного слова, об архитектонической сложности и выверенности композиционно-речевой структуры повести.

А между тем в нашем узком лингвистическом кругу разгорались про- и контрсолжениценские страсти. Суровые критики повести обозначились тут значительно раньше, чем «высочайшее одобрение» широкой общественности перешло в «суровое осуждение», а затем и травлю. Я спорила со многими моими коллегами до хрипоты, недоумевая, как могут они демонстрировать такую непозволительную для нашей профессии эстетическую глухоту, отсутствие языкового чутья, защищать такие печальные охранительные тенденции… Помню, например, такие высказывания: «этакое пейзанство фальшивое», «кривлянье я кокетничанье жаргоном», «неуважение к норме никакого писателя не украшает» и т. п. К тому же к нам в Институт (русского языка АН СССР) пошли письма читателей, полные святого негодования: такой-рассякой, грубый, вульгарный, употребляет оскорбляющие их слух слова, запретные выражения, портит наш великий и могучий… кто позволил… и пр. и пр. – словом, весь, как говорится, до боли знакомый набор филистерских ярлыков, которые приходилось всерьез оспаривать, отвечая по долгу службы на подобные письма.

Письма эти и навели меня на мысль дать беспристрастный, объективный, основанный только на фактах, анализ языка повести – так, чтобы он мог сыграть роль противоядия подобным суждениям. Но лингвисты, увы, народ неспешный. Пока я обдумывала материал, составляла картотеку по «Денисычу», словарик по вышедшим к тому времени «Матрениному двору» и «Станции Кречетовке», власти и пресса сменили милость на гнев. Задуманную статью «О языке и стиле повести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» я все-таки написала, но опубликовать ее мне помогла уже только решительность Сергея Ивановича Ожегова, которому статья понравилась и который был тогда ответственным редактором нашей институтской серии «Вопросы культуры речи» 1. А еще до ее выхода в свет я показала рукопись К. Н. Озеровой и А. С. Берзер, никак не предполагая, что таким образом с ней познакомится автор повести и что я получу от него письмо.

Наверное» не очень-то красиво сейчас хвастаться перепиской с классиком, и я действительно на нее никогда не ссылалась, тем более что в одном из писем Александра Исаевича была такая фраза: «Все это я написал Вам, разумеется, не для того, чтобы Вы использовали это со ссылкой на меня, а просто лично для Вас». Не касаясь того, на что А. И, как бы наложил запрет, я все-таки никак не могу удержаться, чтобы не процитировать другой фрагмент. Очень уж он к месту, исключительно важен для понимания отношения А. И. к писательскому труду, а также лестен для меня: «Чтение ее (то есть моей работы. – В. Т.) доставило мне изрядное удовольствие. Так много пишут о чем угодно, кроме того, что с профессиональной точки зрения здесь было самое трудное и интересное – язык, все его слои и переходы (разрядка моя. – В. Т.). Я благодарен Вам за наблюдательность и понимание. Подобная работа, но больше о ритме, чем о языке, мне попадалась пока только одна (и, конечно, не напечатанная)» 2.

Впоследствии из других источников я узнала, что А. И. в самом деле с нетерпением ждал, и всякий раз искал в потоке рецензий, откликов именно о языке и стиле повести, бывая разочарован их отсутствием3. И меня бесконечно радовало, что мои заметки хоть частично, пусть в самой малой мере заполнили этот пробел. Конечно, они не претендовали на исчерпывающий анализ повести; к тому же мне было важно выделить культурно-речевой аспект. Ведь читательский скепсис оказался парадоксальным именно с этой точки зрения. Стало ясно, что далеко не для каждого, кто берется судить о достоинствах и недостатках языка художественного произведения, очевидна его прямая обусловленность стилем, или специально избранным, или присущим писателю имманентно. Поэтому я решила показать, строго придерживаясь фактов, последовательную мотивированность и внутреннее единство словесно-образного состава, раздражившего тогдашних неофитов в области восприятия настоящего художественного слова вот этой-то самой «настоящестью» истинной поэтичностью. Только благодаря ей возникает, как говорил Л. Н. Толстой, «единственно возможный порядок единственно возможных слов». А попривыкнув за столько лет к суррогатам, как их, единственно возможных, увидишь? Тем более, что в «Иване Денисовиче» Солженицын поставил перед собой, пожалуй, одну из самых сложных стилистических задач. Если в «Матренином дворе» он достаточно резко противопоставляет авторскую и персонажную речь, а в «Станции Кречетовке» главный упор делает на вторую (и только легкими штрихами, через нее – не жил он, слава Богу, шкурной жизнью Зотова! – намекает на авторскую эмпатию, говоря современной терминологией), то здесь он сливает образ автора и героя воедино. А сделав это, обязывает себя создать математически точно очерченную речевую маску. Она должна была соединить: 1) индивидуальные особенности речи героя в соответствии с его характером, 2) более широкие приметы его родного тегменевского говора (а вернее – общие черты диалектно-просторечного «говорения», характерные для современного крестьянина) и 3) речевой колорит среды, окружающей его в заключении. В последней нельзя было также забыть об индивидуализации речи всех других персонажей повести, пусть даже показанных через одноплановое восприятие героя. Трудность синтетического использования этих разнородных и разномасштабных речевых пластов состояла еще и в том, что, по замыслу автора, они должны были быть заключены не в более естественную для «сказовой» манеры форму повествования от первого лица – лица рассказчика, а в синтаксическую структуру несобственно-прямой речи :

«Шел Шухов тропою и увидел на снегу кусок стальной ножовки, полотна поломанного кусок. Хоть ни для какой надобности ему такой кусок не определялся, однако нужды своей вперед не знаешь. Подобрал, сунул в карман брюк. Спрятать ее на ТЭЦ. Запасливый лучше богатого».

Известно, что несобственно-прямая речь, часто, но по-разному используемая в литературе, открывает большие характерологические возможности. В данном случае она дала автору большую свободу, основания для большей (по сравнению с прямой речью) объективизации изображаемого. Еще один последовательный шаг в этом направлении – и в некоторых эпизодах происходит прямой вывод повествования из «авторской шуховской» в «авторскую солженицынскую» речь:

«А вблизи от них сидел за столом кавторанг Буйновский… он также занимал сейчас незаконное место здесь и мешал новоприбывающим бригадам, как те, кого пять минут назад он изгонял своим металлическим голосом. Он недавно был в лагере, недавно на общих работах. Такие минуты, как сейчас, были (он не знал этого) особо важными для него минутами, превращавшими его из властного, звонкого морского офицера в малоподвижного осмотрительного зэка, только этой малоподвижностью и могущего перемочь отверстанные ему двадцать пять лет тюрьмы».

Сдвинув границы шуховского жизнеощущения, автор получил право увидеть и то, чего не мог увидеть его герой. Для Солженицына это было необходимо, например, при мимолетном (но оттого не менее значимом) прикосновении к духовному миру лагерной интеллигенции в тех случаях, когда оно должно быть освобождено от чуть снисходительной улыбки человека сугубо «земного» – крестьянина Шухова, то есть когда речь идет о вещах, находящихся, так сказать, вне шуховской компетенции:

«А Вдовушкин писал свое. Он вправду занимался работой «левой», но для Шухова непостижимой. Он переписывал новое длинное стихотворение, которое вчера отделал, а сегодня обещал показать Степану Григорьевичу, тому самому врачу, поборнику трудотерапии».

То есть едва намеченное композиционно-стилистическое перемещение сразу расширило тематические, а следовательно, образные и языковые сферы повести. «Властный, звонкий морской офицер», «трудотерапия», сложный «толстовский» синтаксический период: «такие минуты, как сейчас, были (он не знал этого) особо важными» и т. д. – все это уже выходит за рамки речевой маски главного героя.

Но соотношения авторского и прямого речевых планов (если за отправную точку принимать несобственно-прямую речь) могут быть сдвинуты и в обратном направлении. Таким обратным сдвигом является непосредственное столкновение косвенной и прямой речи в пределах одного предложения, периода, иногда шире – эпизода:

«Как хвост (колонны зэков. – Т. В.) на холм вывалил, так и Шухов увидел: справа от них, далеко в степи чернелась еще колонна, шла онанашей колонне наперекос и, должно быть, увидав, тоже припустила. Могла быть эта колонна только мехзавода…

Дорвалась наша колонна до улицы, а мехзаводовская позади жилого квартала скрылась… Тут-то мы их и обжать должны!»

Здесь возникла та высшая ступень в слиянии героя и автора, которая дала ему возможность особенно настойчиво подчеркнуть их сопереживания, еще и еще раз напомнить о своей непосредственной причастности к изображаемым событиям. Эмоциональный эффект этого слияния был исключительно действен: раскрывалась добавочная острота, предельная обнаженность иронической горечи, с какой в данном, например, эпизоде описан жуткий «кросс» обгоняющих друг друга обветренных, вымерзших, вы голодавших арестантов. На финише кросса – не кубок, а черпак… Черпак баланды, которая сейчас для зэка «дороже воли, дороже жизни, всей прежней и всей будущей жизни».

Не меньшей выразительности достиг Солженицын и другим композиционно-стилистическим сдвигом – непосредственной передачей прямой речи на общем фоне несобственно-прямой. Прямая речь других персонажей экспрессивно-стилистически интерпретируется шуховским речевым обрамлением: «Кладет Шухов (кирпичи. – Т. В.), кладет и слушает: – Да ты что?! – Дэр кричит, слюной брызгает. – Это не карцером пахнет! Это уголовное дело. Тюрин! Третий срок получишь!

Ух, как бригадирово лицо перекосило! Ка-ак швырнет мастерок под ноги! И к Дэру – шаг! Дэр оглянулся – Павло лопату наотмашь подымает… Дэр заморгал, забеспокоился, смотрит, где пятый угол.

Бригадир наклонился к Дэру и тихо так совсем, а явственно здесь наверху;

– Прошло ваше время, заразы, срока давать. Если ты слово скажешь, кровосос, – день последний живешь, запомни!

Трясет бригадира всего. Трясет» не уймется никак».

Этот сдвиг приобретает особую окраску там, где при его помощи автор сталкивает психологические результаты противоположного жизненного опыта. Здесь иногда используется и прием так называемого остраннения, который позволяет видеть вещи с новой и неожиданной стороны. Именно им Солженицын передает, например, добродушно-ироническое отношение Шухова к интересам Цезаря и его собеседников, к их, на взгляд Шухова, непонятному и какому-то ненастоящему «газонному» миру:

«Цезарь Шухову улыбнулся и сразу же с чудаком в очках, который в очереди все газету читал:

– Аа-а! Петр Михалыч!

И – расцвели друг другу как маки. Тот чудак:

– А у меня «Вечерка», свежая, смотрите! Бандеролью прислали.

– Да ну? – И суется Цезарь в ту же газету. А под потолком лампочка слепенькая-слепенькая, чего там можно мелкими буквами разобрать?

– Тут интереснейшая рецензия на премьеру Завадского!..

Они, москвичи, друг друга издаля чуют, как собаки. И, сойдясь, все обнюхиваются, обнюхиваются по-своему. И лопочут быстро-быстро, кто больше слов скажет. И когда так лопочут, так редко русские слова попадаются, слушать их – все равно как латышей или румын».

Вот в соотношении и пропорциях всех этих способов речеведения, благодаря которым Солженицын всегда умеет показать ровно столько, сколько нужно, и именно так, как нужно для его художественного замысла, и заключается «новый блеск старого приема», отмеченный в те годы благожелательной критикой.

Стилистически безукоризненно выполненное переплетение прямой, несобственно-прямой и косвенной речи накладывается на общую для всех ранних повестей «разговорную» речевую канву. И это Определяет еще одну интересную особенность повествовательного стиля Солженицына. Максимально детализованное, дробящее факт на простейшие составные элементы описание каждого (внешне незначительного, а на самом деле исполненного глубокого смысла) события

  • См. N 6 за 1966 год.[]
  • Речь идет о работе, принадлежащей перу друга Солженицыных – В. Л. Теуша, о котором, в связи с хранением романа «В круге первом», не раз упоминалось в печати. Работа эта, по-моему, замечательная, и с нею связан некий детективный сюжет, касающийся нас с ним обоих. Но это уже, как пишут в романах, другая история.[]
  • См. об этом в воспоминаниях Н. А. Решетовской («Дон», 1990, N 3 – 4).[]
  • Цитировать

    Винокур, Т. С Новым годом, шестьдесят вторым… / Т. Винокур // Вопросы литературы. - 1991 - №12. - C. 48-69
    Копировать

    Нашли ошибку?

    Сообщение об ошибке