Рубеж веков и проблемы литературного развития

Л. ДОЛГОПОЛОВ. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX века, «Советский писатель», Л. 1977, 368 стр.

Сегодня никого не приходится убеждать в том, что русская литература конца XIX – начала XX века, связавшая две грандиозные литературные эпохи, является важным этапом литературного процесса. Устойчивый интерес литературоведов к проблематике «рубежа веков» и всевозрастающее внимание широкого читателя к его литературным памятникам свидетельствуют, что потребность узнать и осмыслить литературу этого периода удовлетворена еще далеко не полностью. Но мы уже располагаем фундаментальной историей «Русская литература конца XIX – начала XX в.» («Наука», 1968 – 1972) и рядом серьезных исследований по отдельным проблемам, связанным с этим периодом. К числу последних принадлежит книга Л. Долгополова «На рубеже веков», посвященная анализу некоторых сторон идейно-тематического своеобразия русской литературы конца XIX – начала XX века.

В центре книги – проблема формирования личности писателя и облика его героя на фоне историко-литературного процесса. Вокруг этой проблемы, ключевой для подхода Л. Долгополова к литературе, группируются важнейшие вопросы: революция и культура, интеллигенция и народ, преемственность и новаторство и др. Автор обращается к наследию писателей, различных по жизненным и творческим позициям, и показывает, что характер решения этих общих для всех проблем определялся самосознанием личности творца. Блок, Белый и Бунин (фигуры, особо выделяемые в книге) выступают как бы полпредами разных тенденций литературного развития.

Обращение к творчеству названных писателей было предопределено не только личными пристрастиями автора, но концепцией, положенной в основу исследования. Она, безусловно, заслуживает самого серьезного отношения, несмотря на ряд существенных оговорок, которые и будут сделаны по ходу рассмотрения книги.

Название первой главы точно передает специфику литературы конца XIX – начала XX века: «Рубеж веков – рубеж литературных эпох». Личность, на глазах которой происходила смена исторических формаций, личность, вовлеченная в «круговорот истории» и переживавшая ее сдвиги как события собственной судьбы, была поставлена перед необходимостью не только осмыслить свое место в изменяющемся мире, но и осознать цель его стремительного изменения.

Смена исторических эпох влекла за собой огромные изменения художественного сознания. Важнейшей характеристикой рассматриваемой литературы необходимо признать «насыщенность и интенсивность самого процесса литературного обновления» (стр. 17). Вместе с тем, как считает автор, писатели «нового призыва», вне зависимости от конкретных устремлений личности и творчества, испытывали сильное влияние предшествующей литературной эпохи, которая завершалась в начале XX века творчеством Л. Толстого и А. Чехова. (Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что дальнейшее развитие критического реализма и борьба против все более широко заявляющего о себе модернизма были непосредственно связаны с фактом «сосуществования» двух литературных эпох в конце XIX – начале XX века.) Л. Долгополов справедливо расценивает осмысление и переосмысление классической литературы как типичную черту художественного сознания этого времени: «Литература рубежа веков оказалась прекрасным аккумулятором, она широко использовала поставленные ранее проблемы, готовые художественные образы и концепции, сделав их объектом интересных и глубоких размышлений. Их было много, и они были разные, но теперь все они вращались вокруг центрального вопроса об исторической судьбе и роли России» (стр. 43).

Принципиальное отличие наступившего времени от предшествующей эпохи исследователь видит и в том, что «мир стал восприниматься в единстве, независимо от того, какой сферы познания касалось человеческое мышление – научной, исторической или художественной» (стр. 24). Вследствие общего переворота в сознании изменился и герой литературы. Теперь личность героя осознается как часть нерасторжимого целого, образуемого совокупностью всех проявлений человеческой, природной, космической жизни. Такое изменение структуры художественного мышления было впервые подробно рассмотрено В. Келдышем на материале реалистической литературы в книге «Русский реализм начала XX века». Л. Долгополов считает подобное изменение общей закономерностью литературы этого периода.

Как видим, Л. Долгополов ищет общие, «родовые» признаки литературы конца XIX – начала XX века, но, я бы сказала, не всегда учитывает при этом ее «видовые» различия. Между тем эта литература характеризуется, прежде всего, противоборством взаимоисключающих тенденций. В своей концепции Л. Долгополов опирается на высказывания Воровского о том, что определяющие для эпохи «рубежа» типы личности – общественный и индивидуалистический – имели общее происхождение: они были вызваны к жизни одними и теми же специфическими особенностями эпохи. Исходя из этого, исследователь делает важный вывод о генетической связанности различных литературных явлений. Однако реализация этого положения имеет в книге как положительные, так и отрицательные последствия.

С одной стороны, проясняются объективно существовавшие связи и точки соприкосновения между творчеством художников разной идейно-эстетической и мировоззренческой принадлежности. Так, в главе «М. Горький и проблема «детей солнца» привлекает сопоставление разных трактовок этого образа-понятия, служившего в самом начале 900-х годов общепринятым символом преображения человека.

Обращение к генезису понятия, характерное для исследовательского метода Л. Долгополова, проясняет многие темы и образы, присущие литературе именно этого периода. С другой стороны, преимущественная ориентация автора на выявление общего, «сходного», приводит к сближению, на мой взгляд, несопоставимых явлений, таких, как творчество раннего Горького и Бальмонта. За общим теряется особенное, которое в данном случае, как мне представляется, имеет решающее значение.

В контексте книги уязвимость такого анализа литературы компенсируется тем, что исследователь сосредоточивает свое внимание на проявлениях, так сказать, «общеположительного». Поэтому наиболее удачны те главы, где важные теоретические проблемы решаются на материале крупнейших художественных достижений эпохи. Прежде всего, это страницы о лирике начала века и о «Петербурге» Белого.

Интересна мысль Л. Долгополова о характере изменения облика лирического героя. В поэзии XIX века лирический герой имел внешнебиографическую и внутреннюю определенность конкретной личности – своего создателя. «Лирический герой… начала XX века – именно характер, но характер обобщенный, синтетически выражающий авторское восприятие времени» (стр. 110). Опираясь на положения статьи Ю. Тынянова «Блок» и предисловия Белого к разделам его «Стихотворений» (Берлин, 1923), Л. Долгополов делает вывод (правда, далеко не бесспорный) о том, что появление осознанной категории лирического героя выражает общую закономерность поэтического развития того времени. Закрепление этой категории происходило в характерном для эпохи понимании стихотворного сборника как «романа в стихах». Лирика, таким образом, «как бы переставала быть собственно лирикой… Она приобретала черты эпические, а ее герой – типичность» (стр. 121).

«Проблема личности и «водоворот истории» – так формулирует автор тему главы, в которой Блок сопоставляется с Тютчевым. Преобразования русской романтической лирики, осуществленные Тютчевым в результате художественного претворения мысли о нерасторжимости человека и окружающего его мира, во многом определили характер творчества Блока. Однако на новом историческом рубеже тютчевские темы приобретают иное звучание: «стихийность природной жизни прямо переносилась им (Блоком. – М. Н.) на плоскость истории и под таким углом зрения входила в систему миросозерцания» (стр. 141).

На материале творчества двух великих поэтов исследователь ведет серьезный разговор о характере преемственности и новаторства. Привлечение литературы XIX века для изучения литературного процесса нового периода необходимо в силу их тесного идейно-тематического соприкосновения. Поэтому анализ тем в их историческом развитии составляет, на мой взгляд, одну из положительных черт книги Л. Долгополова.

Так построена, в частности, глава «Миф о Петербурге и его преобразование в начале века». Этой темы касались многие исследователи, но, кажется, кроме Н. П. Анцыферова, всю жизнь интересовавшегося отражением Петербурга в литературе, и П. Беркова, двадцать лет назад опубликовавшего статью на эту тему, до Л. Долгополова в широком, обобщающем плане эту тему не брал никто. Автор справедливо замечает, что петербургское «окно в Европу» оказалось…для литературы – окном, прежде всего в саму Россию, в гущу противоречий ее исторической и социальной жизни» (стр. 169). Он поэтапно исследует весь комплекс проблем, связанных с эволюцией образа Петербурга. Но мы постоянно ощущаем главный «прицел» Л. Долгополова: он с разных сторон подходит к оценке романа Белого «Петербург».

Рассмотрение «Петербурга» как одного из характернейших произведений эпохи осуществляется в главе о литературных и исторических источниках романа. Интересные сведения, собранные и связанные автором воедино, проясняют ту конкретно-историческую базу, на которой Белый строил свой роман.

В главе анализируются пути, по которым шли заимствование и переработка образов, коллизий, концепций предшествующей литературы. Чрезвычайно важное место в художественной системе «Петербурга» принадлежит, как известно, «Медному всаднику» Пушкина. По справедливому замечанию исследователя, «Белому важно продлить во времени историческую концепцию пушкинской поэмы… Он стремится осмыслить, осознать время, в которое живет он, Белый, но которое есть завершение эпохи, начатой петровскими реформами» (стр. 207). Мир романа безнадежно катастрофичен по своей сути.

С концепцией неумолимо приближающегося конца «петербургского периода» русской истории связано все многообразие поставленных в романе идеологических проблем. Поскольку главный объект изображения в нем – «мировая катастрофа» (стр. 212), то «Петербург» и становится романом-трагедией о нарушении равновесия мира.

Важная художественная особенность романа – образ запечатленного в нем города. Белый порывает с традицией обнаружения фантастического в реальной, бытовой жизни Петербурга. Для него весь Петербург – что-то вроде «заколдованного места». Отсюда и – любопытная «топография» романа. Л. Долгополов убедительно доказывает, что в «Петербурге» мы имеем дело не с топографией реального города, а с «иллюзией подлинности» ее, не с отражением его архитектурных черт, а со «зрительными метафорами». Белый, говорит исследователь, создает «некий символический город-знак… важный для писателя… тем, насколько ему удалось стать фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения Белого, типичным обозначением места жизни людей, на примере которых автор хочет показать нам характер нынешнего мирового развития в разрезе больной для него темы Запада и Востока» (стр. 259 – 260).

Говоря о специфике образа Петербурга в романе Белого, хотелось бы обратить внимание еще на два момента. Первый связан с той позицией «отвлеченности и иллюзионизма», на которую Белый, по его собственным словам, встал при описании «мира и жизни» в своем романе и которая в данном вопросе, несомненно, дала себя знать.

Это интереснейшее высказывание Белого впервые публикуется Л. Долгополовым.

Второй касается конкретного смыслового значения иллюзорности топографии. Думается, что каждая топографическая точка, фигурирующая в романе, есть символ определенной идеи, воплощенной в том или ином персонаже. Так, для Дома сенатора существенно его нахождение на аристократической набережной в центре Петербурга¹; «острова» являются обиталищем «хаоса» или, другими словами, угрожающей «Петербургу сенатора» революции; «мост», связующее звено между набережными и островами, – неотъемлемая принадлежность всей истории сенаторского сына, занимающего промежуточное место между «реакцией» Петербурга и «революцией» островов; «ресторанчик» – та нейтральная почва, на которой агенты охранки встречаются и с «реакционерами» (разговор Морковина с Аполлоном Аполлоновичем), и с «революционерами» (передача бомбы Дудкину); Зимняя Канавка, опоэтизированная оперой П. Чайковского², опошлена Софьей Лихутиной и т. д., не говоря уж о Сенатской площади – «резиденции» Медного Всадника.

Л. Долгополов, исследующий «Петербург» А. Белого, с не меньшей самоотдачей погружается и в исследование творчества И. Бунина. В поздних произведениях убежденного противника модернистских новшеств он находит черты сходства с идеями и практикой символизма. Это положение (весьма спорное, но интересное) предопределено всем ходом размышлений Л. Долгополова о своеобразии литературы «рубежа веков».

И в заключение не могу не остановиться на предлагаемой Л. Долгополовым периодизации рассматриваемой литературы. Все же у нас нет достаточно веских оснований для пересмотра принятой периодизации литературы и культуры этого периода. Она опирается на общеизвестные исторические факты, с которыми мы не можем не считаться. Кроме того, периодизация, выделяющая не три, а четыре периода в истории литературы конца XIX – начала XX века, может повлечь за собой дальнейшее дробление периода, охватывающего всего чуть более двадцати пяти лет,

В целом же книга Л. Долгополова при спорности отдельных ее положений является безусловной удачей автора в изучении сложного и противоречивого этапа русской литературы.

1. Написание с заглавной буквы заимствовано из «Петербурга». Оно вызвано тем, что в романе дому сенатора придается еще и значение «сенаторской главы». Любое пространство в «Петербурге» одновременно является «пространством сознания» того персонажа, за которым оно символически закрепляется.[↩]
2. О значении оперы «Пиковая дама» в художественной системе «Петербурга» см.: Л. Долгополов, Андрей Белый в работе над «Петербургом», «Русская литература», 1972, N 1, стр. 161 – 162.[↩]