Рождение новой классики

1

В статьях и спорах, посвященных биографическому жанру, нередко возникает разговор о «соизбранности» (термин предложен А. Гладковым – см. «На полях книги Андре Моруа «Типы биографий», «Прометей», т. 5, М., «Молодая гвардия», 1968, с. 400- 401). «Соизбранность» – это точность выбора именно «своего» героя, обеспечивающая «глубину и интимность понимания», «личный отзвук». Но возможно ли объективно определить степень «соизбранности» писателя и героя? Пример полной «несоизбранности», приведенный самим А. Гладковым (В. Шкловский – Лев Толстой), для многих небесспорен. О «соизбранности» автора и героя писатель и читатель вправе судить совершенно противоположно, как и два разных читателя.

Отношения автора с героем несводимы к изначальной личностной, психологической предрасположенности (к близости индивидуальности и склада ума, по А. Гладкову). Эти отношения возникают не сразу и не просто; иногда – мучительно трудно. Работая над биографией героя, писатель исследует его личность, и начало работы – лишь первый шаг на этом пути. Сколько бы автор ни знал о своем герое, сколько бы ни размышлял о нем, работа над книгой перестала бы быть творчеством, если бы ограничивалась записью того, что он заранее знает и думает. Работая над книгой, автор заново проживает с героем его жизнь. И лишь когда поставлена точка, определяется, для автора же, многое в его отношении к герою. Лев Николаевич Толстой записал в Дневнике, получив известие о смерти дорогого друга, художника Н. Н. Ге: «Какая-то связь между смертью и любовью… Когда человек умер, только тогда узнаешь, насколько любил его». Даже точнейший прибор, какой-нибудь измеритель «соизбранности», делу не поможет. Кого ни выберешь героем, жизнь тотчас выдвигает антипода. На первый взгляд если я с героем «соизбран» (близок с ним психологически, по складу ума), то с антиподом его, с «антигероем», непременно «несоизбран». Но антипод требует понимания столь же глубокого и интимного, как герой. Без моей «соизбранности» с ним, с антиподом, и мой герой неизбежно пострадает, оскудеет умом и душой, огрубеет в поступках. Невозможно написать книгу о Кутузове без Наполеона, и успех работы во многом зависит от «соизбранности» автора я с тем, и с другим. Биография Пушкина, Рылеева, Грибоедова, по-пушкински же говоря, была бы «боком одним с образцом схожа», если бы автор не ощущал своей «соизбранности» и с лицами для него непривлекательными, приносившими его герою беды, страдания, гибель. У Толстого обнаруживается «соизбранность» и с семейством Курагиных, и с Карениным, и с каким-нибудь Бреве, товарищем прокурора, как у Достоевского – со Свидригайловым, Верховенскими, Смердяковым. Если термин действительно обозначает способность к «глубине и интимности понимания», способность вызвать в своей душе «личный отзвук», а не является прежде всего синонимом симпатии, то в этом пункте биография – полноправный жанр художественной литературы.

Способность к «глубине и интимности понимания» – не от заданной предрасположенности, а от степени и характера дарования писателя; «личный отзвук» – в той же мере «и я бы мог…», как «а я бы не мог…».

«Соизбранность» является не в заранее осознанном отношении писателя к герою, а в поисках и установлении своих отношений с героем, в умении настроить себя на эту «глубину и интимность – понимания», услышать в своей душе «личный отзвук»…

«Что ему Гекуба, что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?» Но актер умеет поднять дух свой до мечты, прожить жизнь Гекубы как свою, находит к себе сочувствие и сострадание, заражает ими зрителей.

2

«Привычный» Крамской:

бунтарь, объявивший войну императорской Академии художеств, основатель артели художников (по Чернышевскому: «работать вместе и вместе жить»), один из вождей Товарищества передвижников, «учитель» (слово Репина) и глава нового направления в русском искусстве, замечательный портретист и к тому же создатель «Христа в пустыне», «Неутешного горя», «Неизвестной».

Здесь, несомненно, «зерно образа», и без всего этого биография Крамского немыслима. Я не сомневаюсь, что есть писатели, которым этого довольно если не для книги о Крамском, то для того, чтобы начать книгу. Наверно, получится прекрасная книга, но я бы написать ее не мог. Речь не о поисках заведомо «своего героя», а о поисках в герое «своего», речь идет о личности биографа, о том, чтобы оказалось дело до Гекубы.

Меня Крамской впервые встревожил по-настоящему, когда я прочитал о нем у Нестерова в «Давних днях». Там Крамской «поздний» – на вершине славы. Молодой художник Нестеров появился в Петербурге, стал ходить в Эрмитаж, копировал Ван-Дейка. Однажды через зал, где он работал, прошел «особенными шагами, шагами значительного человека»»важный господин», «непохожий на обычного посетителя ничем – ни своим лицом, ни повадкой, ни костюмом, в фигуре, лице было что-то властное, значительное, знающее себе цену. Костюм был – фрак. Министр, да и только…». Это Крамской явился давать уроки живописи великой княгине и дочери американского посла. Впрочем, мимо Нестерова он не прошел – приблизился, внимательно оглядел копию. (Позже я вычитал где-то про пенсне на черной шелковой ленте: рассматривая картину, Крамской пенсне на переносицу не цеплял, а лишь подносил к глазам. В мою книгу пенсне не попало, но для меня подробность очень дорогая.)

Эффект первой страницы воспоминаний Нестерова, очень хорошо построенных, в том, что большинство читателей держит в памяти лишь «итог жизни» Крамского, художник предстает для них воплощением демократического, разночинного начала в русском искусстве и русской общественной жизни, и облик его соответственно представляется по «разночиннейшему» автопортрету 1867 года, бесконечно воспроизводимому в массовых изданиях, журналах, календарях, а тут вдруг – «министр»!..

Почти в то самое время, с которого Нестеров начинает свои воспоминания, живописный портрет «позднего», «значительного» Крамского создал Репин. Проницательно умный, но притом и внешне и внутренне отяжелевший, застывший человек на портрете как бы противостоит Крамскому с автопортрета 1867 года. В воспоминаниях Репин описывает наружность «прежнего» – привычного – Крамского, будто поглядывая на этот давний автопортрет его: «худое скуластое лицо», «черные гладкие волосы», «а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителем… Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся». «Позднего» Крамского Репин запечатлел на холсте вполне «министром».

Воспоминания Репина в «Далеком близком» построены как повествование о превращении учителя, бунтаря, духовного вождя в приземистого старика (Крамской умер, двух месяцев не дожив до пятидесяти), стыдившегося порывов и увлечений молодости и постепенно усваивавшего взгляды высокопоставленных особ, с которых постоянно «снимал» портреты. Его кабинет – покоя «государственного человека, мецената иди банкира». Он покупает землю, воздвигает огромную и роскошную дачу. Занят он заказами, берет за работу дорого, вдохновение его не посещает.

Все так и не так. Крамской и в последние голы – не формально, а по существу – оставался руководителем передвижничества, боролся за обновление Товарищества. И не только заказные портреты писал он, хотя и в молодости не чурался заказов. И вдохновение и заказ не всегда «две вещи несовместные»: многие лучшие, прославленные портреты Крамского написаны тоже по заказу (по заказу Третьякова, например!). И сам Репин пылко восторгался иными работами Крамского «последних лет», сгоряча, после смерти учителя, воспевал даже впрямь неудачные его картины. О Крамском и «позднем» Репин будет говорить различно, в самом тексте «Далекого близкого» найдем суждения неоднозначные. Но в целом материал статьи о Крамском подчинен замыслу и построению воспоминаний.

(А вот дача действительно получалась непомерно громоздкая я ненужная. Крамской сфотографировался перед ней – эдаким горделивым хозяином, вздернув бороду и независимо засунув руки в карманы брюк. Когда в самом начале работы я увидел эту фотографию, я решил было, что писать о Крамском не стану. Про фотографию в книге ничего не говорится, но она оказалась для меня тоже очень дорога: непрерывно побуждала размышлять о многом, что, не будь ее, возможно, осталось бы без внимания.)

Воспоминания Нестерова хронологически начинаются с того, чем Репин кончает. Но замысел их прямо противоположен репинскому. Общий их эффект, сила впечатления, ими производимого, в том, что читатель, изумленно увидевший привычного Крамского важным господином с шагами значительного человека, «министром, да и только», в конце концов узнает, что за всем этим «внешним», «фоном, инсценировкой» существует прежний, «настоящий» Крамской.

Я пишу о том, как выявлялся для меня, становился «своим» Крамской. Другой биограф шел бы по-другому. Я начал обретать Крамского в трудную для него пору жизни; у меня почти всегда так – дни величия и радости открывают мне в человеке меньше, чем дни скорби.

В «позднем» Крамском предельно сосредоточилось, явственно обнаружилось, и для него самого, и для других, то, что всю жизнь его мучило: несоответствие замыслов пределам дарования, порывов к творческой свободе – жестокому подчинению себя «обязательной» работе, жажды «не продавать вдохновения» — укоренявшемуся быту знаменитого портретиста.

Чем больше слава Крамского, тем сильнее он страдал. Его титуловали великим портретистом, а он твердил направо и налево, что ненавидит портреты. Он грозился направо и налево (а всего больше – себе самому!), что навсегда бросит писать портреты. Но он «любил человеческую голову», «любил человеческую физиономию» – это его слова; он полагал человека величайшей на свете ценностью и был убежден, что никакая книга не в силах так цельно рассказать о человеке, как его изображение. Портретист по призванию, он писал портреты со «страстью», с «наслаждением» (свидетельства современников) и страдал от того, что портреты («постылые!») отвлекают его от подлинного творчества, от настоящего дела.

Настоящим делом в последние десять лет жизни ему хотелось считать огромное многофигурное полотно, стоявшее на даче в прекрасной мастерской и задернутое коленкоровым занавесом от посторонних глаз. Крамской все реже подходил к нему с кистью, потом и вовсе забросил. После смерти художника товарищи по цеху отдернут занавес и увидят, что затея безнадежна. Полотно было обречено – оно не отвечало дарованию Крамского.

Крамской обладал творческим мышлением портретиста.

Рассматривая впервые «Приезд гувернантки» Перова, он говорил, что в картине много фигур лишних: она бы выиграла, оставь художник только гувернантку и купца. Сам Крамской, глядишь, оставил бы только гувернантку. Он повторял, что в одной фигуре можно все передать – «начало и конец». Так написаны «Христос в пустыне» и «Неутешное горе». «Неутешное горе» началось с прекрасного рисунка о возвращении в Петербург русских войск после турецкой войны: на залитом солнцем балконе няня и дети радостно машут проходящим внизу полкам, а в темноте комнаты плачет молодая женщина, мать детей, вдова убитого офицера. Потом Крамской убрал «лишние» фигуры.

На огромном холсте, спрятанном на даче, Крамской изобразил Христа во дворе Пилата: площадь двора занята сложными архитектурными конструкциями, на террасах, переходах, лестницах разбросано множество фигур воинов, смеющихся над Христом. Художник объяснял: картина о том, что над хорошим смеются. Всего-то! И для этого нагромождены десятки поистине лишних фигур, в которых не только ни «начала», ни «конца», которым попросту и сказать-то нечего. Потом Н. Н. Ге напишет картину «Что есть истина?»: две фигуры, Христос и Пилат, и в каждой, как и в их взаимоотношении, столкновении, «начало и конец», в глубочайшем осмыслении этих понятий.

Прирожденный портретист Крамской вдохновенно мучается над портретами, многие из которых составляют его славу, полагая высвободить этим руки для великого полотна. В пору восхождения, работая над «Христом в пустыне», он, по собственному его объяснению, хотел рассказать про такой момент в жизни каждого человека, когда человеку приходится решать, «пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу». Он переписывался тогда с добрым другом, пейзажистом Федором Васильевым, умиравшим в Крыму от чахотки; в их письмах возникает разговор о «фарфоровых чашках». В книге Гейне о Людвиге Берне, пользовавшейся успехом у русских читателей, приведены слова Берне об опасности «обладания дорогим фарфором»: «с приобретением собственности – и вдобавок собственности ломкой – являются страх и рабство». Крамской, присваивая полюбившуюся мысль, пишет убежденно: «горе тому общественному деятелю, у которого оказались фарфоровые чашки».

Но чашки заводятся. И вот он винит «общество» и богатых покровителей, которые не обеспечили ему двенадцати тысяч в год под прикрытую коленкоровым занавесом великую картину, чтобы он мог, ничем не жертвуя и отказавшись от портретов, эту великую картину завершить.

Он предлагает приятелю Суворину: «Не желаете ли Вы купить меня?..» Но тут же с пронзительнейшим вдохновением пишет портрет приятеля, выявляя в его облике все то, что вскоре сделает имя Суворина нарицательным. Современники говорили, что портрет «пригвоздил» Суворина к стене. Осознав, что получилось, Крамской пообещает «поправить» портрет. Не поправит. Так же, как не напишет картину об осмеянии Христа. Вдохновение не продается.

С беспощадной строгостью определил Крамской пределы собственного дарования: «…Не мне, бедному, выпадет на долю удовольствие принадлежать к числу нового, живого и свободного искусства».

Он умер, работая над портретом, упал на мольберт и провел кистью по холсту последнюю черту.

В таком Крамском для меня – «начало и конец». Человек думает, страдает, умеет трудно жить; и, к сожалению, не однажды приходится решать вопрос, пойти направо или налево, и заблудиться в пустыне легче, чем в лесу.

3

От чрезмерно частого и необоснованного употребления местоимение-определение «мой» применительно к замечательному человеку – «мой Пушкин», «мой Чехов», «мой Крамской» – поистрепалось, утратило цену, стало звучать назойливо. Но в размышлениях о биографическом жанре это определение оказывается весьма точным. Оно очерчивает пределы работы биографа. «Мой» – это и то субъективное, от личности биографа, что неизбежно присутствует в книге. И объективное – Время, «век нынешний» с его задачами, противоречиями, уровнем знаний, ожиданиями, требованиями, из которого мы всматриваемся в «век минувший».

Нынешний художник не может написать такого Пушкина, какого написал Орест Кипренский; но и Кипренский не мог написать такого Пушкина, какого написал Тропинин, хотя работали они почти одновременно. Каждый открывал Пушкина в соответствии с собственной натурой, опытом, мировосприятием. Старый разговор – про автопортрет в портрете: для биографического жанра он небезразличен.

Журнал «Московский вестник» замечал, нахваливая портрет кисти Кипренского: «Гений поэта как будто бы одушевил художника… Если бы он просто, механически, срисовал черты лица нашего песнопевца, то представил бы лицо без жизни, без выражения в физиономии! Пусть исследует художник движение собственной души в те минуты, когда он одушевлял полотно!»

Сто художников должны написать сто разных Пушкиных, и один художник может написать сто разных Пушкиных; плохо дело, когда; сто художников пишут одного, одинакового Пушкина. В послании Пушкин» к Кипренскому особенно важна, может быть, не ставшая поговоркой строка: «Себя как в зеркале я вижу», – а другая: «Ты вновь создал… меня».

Существенно только, чтобы сто художников, принимаясь за портрет, или один художник, сто раз за портрет принимаясь, подходили к холсту одушевленные стремлением написать Пушкина, а не одно лишь «движение собственной души».

Крамского не оскорбили упреки рассерженного портретом Суворина, утверждавшего, что портрет дурен, непохож и проч.; его оскорбило подозрение, что он приступил к работе с «намерениями». Художник отвечал с достоинством, что никогда не возьмет в руки кисть, чтобы написать человека «таким» или «этаким»: он пишет человека таким, каким его видит, понимает, открывает, исследуя творчеством.

«Намерения» при создании биографии – это когда исследование личности героя, полно взятого материала: его жизни подменяется заранее известной автору «идеей героя». «Идея» выставляется как коэффициент перед скобками, заключающими материал – сумму события, фактов, подробностей: автор раскрывает скобки, умножая каждое из данных на загодя определенный им коэффициент. Известнейшие пушкинские слова: «Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии», – в конечном счете равно относятся я к поэту, я к портретисту, и к писателю-биографу. В этом <невольно» – и субъективное, и объективное: самовыражение биографа и требования века.

Мне пришлось дважды работать над биографией Н. И. Пирогова. Первую книгу отделяют от второй два десятилетия. Когда я в первый раз писал о Пирогове, меня не то что поражало, а прямо-таки потрясало, как много успел он сделать за одну жизнь. Университет, оконченный в восемнадцать лет, профессорская кафедра, полученная в двадцать шесть, тысячи операций, анатомических исследований, опытов, открытия и провидения, книги и статьи, ученые и литературные, педагогическое поприще, отважная борьба с косностью в науке и обществе, четыре войны – и среди них Севастополь! В молодости особенно восхищаешься количеством сделанного, способностью человека успевать. Все в жизни Пирогова выражалось для меня большими числами, числа приводили меня в восторг; поспешая за героем, шагающим с невероятной скоростью, я пытался обозначить громадность его деяний. Читатель (хочу надеяться), если возьмет в руки эту давнюю книгу, вынесет из нее представление и о личности Пирогова, разговор не о том, как я сейчас оцениваю произведение, некогда мною написанное: память о работе осталась ощущением огромных масштабов дела, высоких скоростей, восторженным недоумением перед способностью одного человека успевать все это делать.

Через два десятилетия, заново читая труды и записки Пирогова, по-прежнему испытываю изумление, восторг, гордость даже от того, что человек этот жил на нашей земле, но кое-что из того, что раньше сильно волновало, теперь действует меньше, зато другое, в давнюю пору оставленное почти без внимания, явственно бросается в глаза, остро тревожит. Вот старик Пирогов (сердится, что никто из учителей не указал ему, ребенку, в звездную ночь на небесный свод; вот он благословляет свою няню, солдатскую вдову, заставившую его в праздничный день приметить над раскинутыми на зеленом пригорке яркими шатрами, над пестро наряженной хмельной толпой черную грозовую тучу, – он начал постигать единство и противостояние земли и неба; вот вдруг вспоминает поразившее его в детстве изречение из первой попавшей в руки латинской хрестоматии: «Вселенная делится на две части – небо и землю». Все, конечно, походя, одно здесь, другое там, но сразу бросается в глаза, точно высвечено, сразу схватывается памятью, чувством. И – признание вовсе замечательное, оно теперь будет для меня путеводной нитью до конца работы, до конца прожитой с Пироговым жизни, как тот образ огромной яркой звезды, наверно кометы 1812 года, увиденной Пироговым в младенчестве, который навсегда остался в его памяти: углубляясь в сущность какого-нибудь предмета, он не в силах забыть, по его признанию, о «странном плавании и кружении в беспредельном пространстве тяготеющих друг к другу шаровидных масс», о «существовании бесчисленных миров, составленных из одних и тех же вещественных атомов и отдаленных навеки один от другого едва вообразимыми по своей громадности пространствами». Изготовляя мельчайший препарат, он думал о Вселенной. Поистине: «Открылась бездна звезд полна…»

Гигантский размах пироговских трудов, «космические» скорости и расстояния его жизни, научные озарения великой смелости, его деятельное участие в общей, народной жизни, даже его легендарная искренность, неуклонное «быть, а не казаться», – все, что связано для нас с именем Пирогова, обретает особую глубину, сопрягаясь с этой ощущаемой им самим причастностью к единому и необъятному мирозданию, которого он чувствовал себя частицей. Жизнь Пирогова по-прежнему измеряется большими числами, но каждое мгновение этой жизни становится очень емким и зримым.

Речь о том, что и для одного автора его герой в разное время по-разному становится «своим». Тут опять же и субъективное – возраст автора, жизненный опыт, а с ними иное, чем в молодости, отношение к людям, иной счет времени, иной взгляд на жизненную задачу, и объективное – этот самый «век нынешний». В самом деле, может быть, наш век особого интереса к нравственным вопросам, углубленного познания себя, своего места в мире, ответственности за мир, в котором живем, в чем-то определил новое прочтение Пирогова, новое осознание личности его.

Репин двадцать два года писал и рисовал Толстого, запечатлевая не только разнообразие выражений, не только перемены в его лице. И Рембрандт в автопортретах отмечал не только возрастные отличия.

Когда к 100-летию со дня рождения Гоголя был поставлен памятник писателю, изваянный скульптором Андреевым, один из многочисленных недоброжелателей требовал указать на пьедестале: «Гоголь. 1909 год». Памятники ставят на века, но недоброжелательный критик более прав, чем сам в запальчивости предполагал. Андреевский Гоголь свой век далеко не отжил, но десятью годами раньше, тем более десять лет спустя скульптор сделал бы другого Гоголя. Андреев сам об этом говорил.

Произведения искусства, бывает, отстают от своего времени или обгоняют его, – вряд ли только могут не быть так или иначе его детищем. Художник приступает к работе, наполненный современными ему – «сегодняшними» – идеями, мыслями, чувствами, настроениями. Художник, заранее одержимый стремлением создать «вечное», не сделает ничего значительного, эмоционально действенного, так же как художник, движимый желанием угодить своему «сегодня». Время само входит составной частью в произведение искусства – на нем замешивается глина, разводятся краски. Андреев в 1909 году создал своего Гоголя, но это не был для него «Гоголь 1909 года». Андреевский Гоголь «текстуально» близок к тому, о котором писал Блок в статье «Дитя Гоголя». Под статьей помета – «Март 1909», но Блок писал не «на случай»: он создавал своего и всего Гоголя, каким тогда осознавал его и чувствовал.

Прожитая жизнь не поддается реконструкции и, будучи частью истории, не переносит сослагательного наклонения. Но эта жизнь продолжается вглубь, отвечая на вопросы, поставленные новыми поколениями.

4

В 1841 – 1842 годах в Риме Гоголь, по его словам, «переделал вовсе, или, лучше, написал вновь», повесть «Портрет»: на этой работе не могло не отразиться его знакомство с художником Александром Ивановым. Тогда же появился написанный Ивановым портрет Гоголя, таинственная история создания и назначения которого не вполне выяснена я поныне. Гоголю было уготовано место среди действующих лиц «Явления Христа народу» (такое название картины вместо ивановского – «Явление Мессии» – предложено Гоголем). Мысль изобразить Гоголя в толпе внимающих пророку осуществлена не так полно, как предполагалось вначале: есть эскиз, где портретное сходство разительно. Размышления о попытках Иванова запечатлеть Гоголя в «Явлении Христа», о первоначальных замыслах и окончательном воплощении очень плодотворны для биографа – работает ли он над книгой о писателе или о художнике.

Но вот еще нечто, о чем, кажется, прежде не говорилось: в пору сближения Гоголя с Ивановым появляется подробнее описание немой сцены, венчающей «Ревизора». В издании 1841 года было: «Все издают звук изумления, и остаются с открытыми ртами и вытянутыми лицами. Немая сцена. Занавес опускается».

Гоголь один из немногих людей, кого Иванов допускал в мастерскую, с кем делился замыслами, к чьим советам прислушивался. Но и Гоголь был потрясен ивановским полотном, видел в нем возможность нравственного воздействия на человечество, в статье «Исторический живописец Иванов» он пересказывает «предмет» картины: «Всё, отправляя свои различные телесные движенья, устремляется внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на различных лицах своих различные чувства…» И снова: «Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов… и третьи сомнительно колеблют головой…» Похоже, что Гоголь в немой сцене как бы пародирует содержание ивановского полотна. Вместо речей пророка – реплика вступившего в комнату жандарма, и «всё, отправляя свои различные телесные движенья», пытается осмыслить услышанную весть, говоря словами Гоголя о «Явлении Христа», «устремляется мыслию» к «твердой стопой» приближающемуся будущему. Замечательно (впрочем, скорее примечательно), что пародирует Гоголь не то, что кажется ему смешным, а произведение, близкое ему по духу, отвечающее его нравственному и эстетическому чувству, идеалам, требованиям, предъявляемым им к произведениям искусства, в частности и к собственной комедии. Это придает пародии особую глубину, а для биографа, как и сама мысль Гоголя о возможности пародирования, немало открывает в личности писателя, в творческой натуре его.

Не вдаваясь в подробности, заметим, что самая мысль немой сцены, возможно, тоже своеобразная пародия и тоже навеяна живописью. Не сказалось ли здесь сильное впечатление, произведенное на писателя другой знаменитой картиной века – «Последним днем Помпеи» Карла Брюллова? В статье о ней Гоголь писал, что пластика у Брюллова достигла «верховного совершенства», живопись стала скульптурой; Брюллов дерзко «бросил» молнию на полотно – вспышка ее остановила мгновение: картина являет собой «всю группу, остановившуюся в минуту удара и выразившую тысячи разных чувств». В тексте комедии: «Произнесенные слова поражают, как громом, всех… Вся группа… остается в окаменении».

Гёте говорил, что автор биографии вынужденно вырывает героя из его бесчисленных и разнообразных связей с окружающей жизнью, и видел в этом элемент сомнительности всякой биографии. С годами все тяжелее осознаешь вызванные этой операцией утраты. Герой слишком часто встречается в книге лишь с «нужными» (порой не ему, а автору)

людьми и через страницу-другую расстается с ними навсегда. Окружение его служебно. Но связь героя с окружающей жизнью – не отбор необходимых общений, помогающих продвигать жизнеописание, а открытие личности героя в сопоставлениях с современниками, сопоставление судеб современников ради открытия лица времени, века, в котором живет герой.

Жаль, что не приняты «парные» биографии, поэтому большое везение, когда просто невозможно рассказать жизнь одного человека без того, чтоб не рассказать жизнь другого.

Так, биография Н. Н. Ге немыслима обособленно от биографии Л. Н. Толстого. Толстой говорил: «Если меня нет в комнате, спросите Николая Николаевича, он вам ответит то же, что я». Ге был верным последователем Толстого, но интересно и важно, что, произнося искреннейшие клятвы в верности Толстому, едва ли не в слепом следовании ему, Ге отвечал не совсем то, подчас даже совсем не то, что ответил бы, находясь в комнате, «дорогой Лев Николаевич». Толстой радовался рисункам Ге к рассказу «Чем люди живы», но признавал, что у художника к каждому рисунку «есть собственный текст». Осознав по-новому смысл «Тайной вечери» (Христос, зная о предстоящем предательстве, омывает перед трапезой ноги ученикам), просил друга написать новый вариант картины. Ге в восторге, но «текст» Толстого для него не «текст» к «Тайной вечере»: он сочиняет эскиз другого полотна – «Омовение ног». Увидев «Суд синедриона». Толстой ужаснулся и попросил «переписать Христа: сделать его с простым, добрым лицом и с выражением сострадания». Но Ге не сумел угодить дорогому другу, как и сам Толстой не сумел угодить друзьям – сгладить, смягчить конец рассказа «Свечка», где с жестокими подробностями описана смерть мучившего крестьян злого приказчика: «добрый» конец «не может годиться», иначе вся история выйдет фальшивой. В евангельском тексте Толстому дорого, что царство божие усилием берется. А Ге, но собственным его словам, «как воробей, – свободен и счастлив»: не мучая, не подминая себя, он легко исполнял требования «учения», той «истины», которая, как представлялось Толстому, «шершавая ершом – не входит в людей». Люди из окружения Льва Николаевича называли Толстоте – Стариком, а Ге – Дедушкой. В книге о художнике для меня не «толстовство» Ге дорого (как и не «толстовство» Толстого), я старался определить «собственный текст» каждого.

С годами все менее интересно помогать герою (как теперь выражаются) «тянуть одеяло на себя». Самостоятельно существующие вокруг лица и судьбы способствуют тому, что личность героя и судьба его выявляются как бы сами собою, объемно, выразительно, своеобычно. «Последний день Помпеи» – прекрасное целое, но каждая группа, каждый образ картины приобретает особую наполненность в сопоставлении с остальными. Биограф, как всякий художник – слова, кисти, звука, – должен овладевать искусством контрапункта, сопряжения частей и целого.

В книге о Карле Брюллове я искал этого многоголосия, пытался избежать «служебности» действующих лиц; правда, полностью добиться этого в биографии, наверно, невозможно. В книге не оказалось многих современников, так или иначе связанных с Брюлловым, зато многие из тех, что оказались в ней, не брошены по дороге, проживают свою жизнь до конца, хотя иным не приходится особенно часто и близко соприкасаться с героем. Я старался освободиться от практицизма в своем интересе к этим людям, рассказывал об их жизни независимо от того, насколько мой рассказ напрямую полезен, выгоден главному герою, хотя, конечно же, и в выборе действующих лиц, ив отборе событий их жизни (порой подсознательно) шел от целого, подчинялся ему.

Живет рядом с Карлом брат Александр, плодовитый архитектор и акварелист. Карл еще в юности пророчил, что из него самого, может быть, ничего и не выйдет, зато из Александра непременно человек выйдет. Александр записал в своде правил, с которыми начинал жизненный путь: «Порядок есть гигантическая сила для исполнения обширнейших и труднейших предприятий. Никакое предприятие не считать трудным и воображать всегда, что сделал еще мало, есть лучшее средство идя успевать за бегущим». Слава обоих началась с Помпеи: только Карл объявил о себе миру «Последним днем Помпеи», а Александр начал восхождение тщательнейше исполненными рисунками с незадолго перед тем открытых помпейских бань. Человек из Александра вышел, он мог быть доволен собой, в известном смысле он идя обгонял бегущего Карла. Он успел чрезвычайно много, выслужил право на дворянство, пожалованное ему за восстановление Зимнего дворца после истребительного пожара (угодил в разных «стилях» – «помпейском», «греческом», «мавританском» и проч. – украшенными покоями); Жуковский хлопотал, чтобы Карлу поручили расписать стены обновленного дворца, подобно тому как великие мастера прошлого расписывали Ватикан, но высочайшего на то желания не последовало. Узнав о смерти брата, Александр отправился в Италию, чтобы привести в порядок дела покойного и вступить в права наследства. Он писал жене длинные письма, рассказывал о местах, где прошла его с Карлом молодость, но имени Карла при этом ни разу не вспомнил. Впрочем, вспомнил однажды. Рассматривая оставшиеся после брата произведения, подвел итог: «Ах! если бы при этих страшных данностях он мог иметь более порядка, этой основы разума…»

Рядом с Карлом Брюлловым, по собственному его выражению, горевшим, как свеча, подожженная с двух сторон, тихо и старательно живет в книге гравер Иордан. Живет Юлия Самойлова, «беззаконная комета в кругу расчисленном светил», женщина, не утруждавшая себя любовью к одному Брюллову, но, может быть, единственная его любившая. Живут учителя Карла Брюллова – Алексей Егоров, Андрей Иванов, Бертель Торвальдсен. И ученик – Аполлон Мокрицкий. Живут собратья по искусству – Орест Кипренский, Василий Тропинин, Иванов Александр. Живет и Монферран, с которым Брюллов встречается лишь в заключительных главах. И почему-то (пока не умею объяснить) необходимой в книге стала история Исаакиевского собора, биография здания. Жизнь Брюллова и его поколения, личность его в тех, кто жил рядом, сам отсчет времени в книге постоянно сопрягались для меня с этим не по правилам задуманным, возводимым и возведенным сооружением, вопреки своей «неправильности» или благодаря ей многое в себе воплотившем, с непреложностью становившимся частью общенародной жизни.

Хочется идти дальше: рассказывать в биографии о людях, с чьими судьбами судьба героя вовсе не пересекается: судьбы взаимодействуют не «пространственно». Хочется писать в биографии о людях, не бывших современниками героя: его личность глубже постигается в сопоставлении с судьбой человека иной эпохи. Есть еще немало возможностей обогатить биографический жанр, не разрушая его и не превращая в какой-либо другой.

5

Известен афоризм: «Король умер, а потом умерла королева» – это история, но «Король умер, а потом умерла королева – с горя» – это сюжет романа, драмы. О биографии как литературном жанре иногда несколько свысока говорят, что автор берется за нее, когда ему почему-либо не дано написать ни ученое исследование («историю»), ни роман.

Автор биографии, как бы серьезно ни был подготовлен к работе, отдает историку высокую строгость исследования и, как бы ни был одарен литературно, отдает романисту прекрасную свободу «сочинения». У него своя, идущая от целого, к которому он стремится, от биографии данного человека, оценка событий, фактов, дат. Но у него как «сочинителя» тоже свой предел: его Татьяна не может «удрать штуку» и без его ведома выскочить замуж. Автор биографии Татьяны Лариной, в отличие от автора романа, заранее знает, что его героиня выйдет замуж за генерала и, любя Онегина, останется верна мужу. Это мучит до тех пор, пока относишься к биографии либо как к «облегченной» истории, либо как к роману, в котором обречен все знать заранее. Но у биографа своя свобода.

Гоголь писал, что должен все знать о человеке, чтобы «угадывать» его: «Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье». Между все знать и угадывать (создавать) – большой простор. Это по-своему вполне относится к биографии как виду литературного творчества. Биограф угадывает, что королева умерла «с горя», там, где для романиста смерть с горя – сюжет романа, где историк сообщает, что королева умерла «потом», после короля.

Пушкин не мог выдать Татьяну за Онегина, как советовали ему его приятельницы, уездные барышни, но не мог помешать ей «удрать штуку» и выйти за генерала; его Татьяна могла поступить только так; «заставить» ее поступать иначе значило бы ломать ее личность, идти вопреки правде художественной. Биограф Татьяны Лариной, осмысляя все ему известное, угадывает побудительные причины ее поступков и таким образом воссоздает ее личность. Сама Татьяна в известном смысле действует как биограф Онегина, по речам и поведению его, по обстановке кабинета, по книгам, которые он читал, по сделанным на полях пометам угадывая личность своего героя.

Биограф, в отличие от своего героя, знает, что будет с героем дальше; приходится слышать, что во имя объективности («непреднамеренности» даже) жизнеописания биограф должен скрывать, прятать от себя и читателей это свое знание, должен как бы имитировать постепенность узнавания происходящего. Но свобода биографа как раз в том, что он знает целое. Это помогает ему точнее видеть частное, угадывать героя, не мешая искренне восторгаться им, одобрять его или не одобрять, иным его поступкам искренне удивляться. Более того: зная, к чему придет герой, нередко с особо глубоким восхищением, изумлением, горечью следишь за тем, как он вдет по дороге. Даль приводил пословицу: «Сердце вез тайности – пустая грамота». Осмыслив целое, легче постигать тайности сердца.

Можно ли писать книгу о Дале, делая вид, будто не ведаешь, что жизнь его окажется увенчана «Толковым словарем живого великорусского языка»? Можно ли полноценно написать о Дале – моряке, чиновнике, писателе, натуралисте, делая вид, будто не ведаешь, что словарь вберет в себя всю жизнь Даля? Наоборот: не тая ни от себя, ни от читателей, что пишешь именно о творце великого словаря, получаешь простор для угадывания движений мысли и души героя, причин и следствий многих его поступков, для созидания. И еще того более: само обстоятельство, что Даль был творцом такого – я именно такого! – словаря, помогает многое в нем понять. Я получил этому подтверждение, когда после подробного жизнеописания Даля работал над небольшой книжкой об истории словаря, в которой биография Даля рассматривалась только в связи со словарем и через словарь: в натуре героя вдруг появились черточки, а в жизни его – немаловажные подробности, раньше мной не замеченные и не учтенные в жизнеописании.

Профессор-медик В. А. Оппель, автор книги «История русской хирургии. Критический очерк» (1923), пересмотрел жизнь Пирогова по «отдаленным результатам» (если воспользоваться медицинским термином) и пришел к поразительному выводу: все то, что сам Пирогов, его приверженцы и биографы почитали «крупным несчастием», в конце концов «влекло за собой особое счастие» для самого героя, для дела, которому он посвятил себя; и наоборот – милости фортуны почти неизбежно оборачивались впоследствии поражениями и ударами.

Работая над биографией, можно открыто пользоваться тем материалом, который предоставляет автору постижение целого. Но можно наращивать материал, которым пользуешься, постепенно, проживая с героем год за годом. Я только не верю, что можно писать биографию Пушкина, как бы не помня до поры, что он напишет «Евгения Онегина» и будет убит Дантесом… В книге о Карле Брюллове я старался «не забегать вперед» и не привел, например, проницательнейших слов Герцена о петербургском вдохновении, породившем «Последний день Помпеи». Но мог ли я принудить себя забыть их, рассказывая историю создания картины. Для современников Брюллов был по-своему более «велик», чем Пушкин, но образы точнее угадываются, когда наперед известно, как распорядится история.

В ходе споров о жанре время от времени возникает вопрос: кто же должен писать биографии? Вопрос представляется беспредметным, поскольку ответ предопределен: биографию (речь идет о биографии художественной, а не научной) должен писать тот, кто способен ее написать, – писатель (независимо от анкетной профессии). Между тем лет двадцать назад появилась формула, которая поныне обнаруживает себя в статьях и полемиках: биографию должен писать специалист, обладающий литературным даром. Точность второй части формулы весьма зыбка: если оставить в стороне откровенное безграмотное графоманство, определение величины и характера литературного дарования оказывается субъективным и, соответственно, спорным. Думается, два человека, придерживающихся указанной формулы, легко могут разойтись в оценке литературного дарования автора одной и той же книги. Зыбкой, применительно к художественной биографии, представляется и первая часть формулы. Понятие «специалист» предполагает не столько человека той же профессии, что и герой книги, сколько, так сказать, «…веда», ученого, занимающегося данной областью науки, искусства. То есть: о художнике должен писать искусствовед, об актере – театровед, об общественном деятеле – историк, изучающий соответствующую эпоху, о полководце – военный историк.

Не говорю о многих преимуществах «образованного дилетантизма» (к каковому специалисты часто относят писателей-биографов), обладающего порой большей зоркостью взгляда, большей широтой обобщений, смелостью сопоставлений, свободой от господствующих в науке мнений и от борьбы мнений.

Но если задача художественной биографии (в отличие от научной) не просто рассказать о жизни и трудах замечательного человека, а открыть особенности его личности, проникнуть в его психологию, даже психофизиологию, то, право же, искусствовед или театровед, не будучи в полном смысле писателями (здесь-то как раз мало дилетантского «литературного дарования»), сделают это хуже, нежели профессионально подготовленный писатель, не имеющий законченного искусствоведческого или театроведческого образования. Доводя мысль формулы до логического (в чем-то абсурдного) конца, следует желать, чтобы автором книги о художнике был художник, об актере – актер. Ведь только художник по-настоящему несет в себе ощущение запаха краски, тяжести палитры, фактуры холста, ощущение проводимой углем линии или доложенной на ткань краски. И только актеру по-настоящему известно чувство пребывания на освещенной сцене, когда с одной стороны темнота зала, а с другой – кулисы, когда перед глазами изнанка декораций, колосники над головой.

Художники, актеры, композиторы, политики, военные нередко пишут о себе, но пишут в своем ключе. Когда же дело доходит до создания биографии, думается, это лучше сделает не ученый специалист, обладающий «к тому же» литературным дарованием, а профессиональный писатель, умеющий и привыкший вживаться в чужие жизни.

Исключительный случай – когда «литературное дарование» специалиста оказывается мастерством писателя. Но в эхом случае первая часть формулы – «специалист» – не так-то и важна. Конечно, было бы не худо, если бы Чехов (в качестве врача, обладающего литературным дарованием) написал биографию доктора Боткина. Но полагаю, что с не меньшим успехом Чехов написал бы биографию путешественника Пржевальского. Полная глубочайших мыслей, идей двухстраничная статья («короткий вопль»), написанная в связи со смертью путешественника, духовное и душевное пристрастие Чехова к такому типу людей («таких людей, как Пржевальский, я люблю бесконечно»), собственный – пусть «дилетантский», но серьезный писательский – опыт (поездка на Сахалин) убеждают нас в этом. Андрей Белый отправился смотреть операцию ради нескольких подробностей, рисующих, как профессор медицины разделывает за обедом жареного поросенка; вряд ли это привлекло бы внимание пишущего историка медицины, даже врача.

Даль любил пословицу: «Дерево смотри в плодах, а человека в делах». Кроме явного, «количественного», пословица как всегда таит в себе скрытый смысл: человек выявляет себя в делах как личность. И в тех, которые не захотел или не должен был делать. И если исследование самого содеянного в значительной части есть достояние специалиста, то выявление личности, исследуя прожитую жизнь, умение «смотреть человека в делах» – достояние биографа.

«История народа принадлежит Поэту», – утверждал Пушкин, пусть несколько полемически. Поэту принадлежит и история личности, литературная биография. Все новые возможности жанра связаны с литературой.