№3, 1984/Обзоры и рецензии

Республика поэтов

Сергей Чупринин, Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и характеристики, М., «Советский писатель», 1983, 288 с.

Современная поэзия – предмет перманентного диспута. Независимо от того, объявлена ли в периодике соответствующая дискуссия, спор идет всегда, напоминая порой круговой бесконечный киносеанс по системе «нон-стоп». Можно войти в любой момент и со всей прямотой высказаться: хороша современная поэзия или дурна. По сложившейся инерции, более эффектной выглядит позиция строгого ценителя, который всегда недоволен, всегда призывает «оглянуться на вершины» и поклониться поэзии прошлого.

Критик С. Чупринин, занимающийся «по совместительству» историей русской литературы XIX века и потому уверенно оперирующий фактами «века минувшего», решил в самом начале своей книги оглянуться на прошлое критики. Вот он прокручивает перед читателем кадры: 1834, 1868, 1886, 1900, 1911, 1921, – и мы воочию убеждаемся, что непрерывная демонстрация «кризиса» и «отставания»современной поэзии длится ни много ни мало полтора столетия: «…Если ввериться безоглядно мнениям критиков, среди которых есть и наиавторитетнейшие, история русской литературы может показаться историей вечного, непрекращающегося упадка поэзии. Будто и не было никогда в России Баратынского и Фета, Лермонтова и Анненского, Тютчева и Блока, Некрасова и Маяковского.

Пушкина не было» (стр. 9).

Грустно-ироничный исторический экскурс полностью подтверждает высказанную чуть ранее мысль: «Профессиональная болезнь критиков и историков литературы – дальнозоркость» (стр. 8). Стремление преодолеть этот фатальный недуг – главный нерв критической монографии С. Чупринина. Суть, конечно, не в том, чтобы «защитить» поэзию от неправедных упреков и претензий, – это рано или поздно сделает время. Когда-нибудь имена многих «персонажей» книги выстроятся бронзовыми буквами на синем ледерине «Библиотеки поэта», а поток былых издевок и сарказмов впадет, как ему и положено, в Лету. Нет, не в оценках дело. Здесь чудес не бывает. Как ни стараются иные критики перекроить поэтическую табель о рангах, как ни пытаются они дискредитировать самых популярных стихотворцев, а все далеко им до непревзойденного Фомы Опискина, который ронял небрежно: «все эти Пушкины, Лермонтовы, Бороздны», – то есть и двух гениев одним махом перечеркивал, да еще и убогого Бороздну к ним в «обойму» подставлял. Критическая оценка, если на то пошло, не цель, а средство. Цель – познание, понимание. С. Чупринин не собирается выводить некий «средний балл» нынешней русской поэзии. Его интересует ее конкретный облик, специфическое своеобразие. Такой поэзии раньше не было и не будет потом. Так какова же она, не плохая и не хорошая, а та, что дана нам, читателям, нашей исторической судьбой?

Границу понятия «современная поэзия» С. Чупринин резонно отмечает вехой конца 50-х – начала 60-х – синхронным всплеском духовной активности поэтов (молодых и старых) и читателей. Первые Дни поэзии, паломничества к памятнику Маяковского, «удивительно мощное эхо», продолжающее звучать и поныне. В главе, названной «Вчера», автор книги четко и динамично вычерчивает логику поэтического процесса последних двух с половиной десятилетий. Волна «эстрадной поэзии», волна «тихой лирики». Оба термина спорные, они не то лозунги, не то ярлыки, но явления за ними стоят вполне конкретные. У той и другой волны остаются еще свои «неприсмиревшие воители» (стр. 52), но доспорить о том, какая волна лучше, не пришлось. Время, с присущей ему диалектичностью, дало третий, и неожиданный, ответ: в 70-е годы уверенно выплыли те поэты, которые на волну не полагались, за школу не держались, а сохранились или сформировались как автономные и неповторимые индивидуальности. Такова суть авторской концепции данного периода: она проста, как всякое научно обоснованное и достаточно аргументированное положение.

Отсюда ясно, почему центральная и основная глава книги – «Сегодня» – строится как цикл портретов. Только так может сложиться в настоящее время системное и адекватное описание современной поэзии. Индивидуальность – основная единица в развитии поэзии, а значит, и в ее исследовании.

Только вот вопрос: какой масштаб избрать? Скажем, Ал. Михайлов стремится включить в свою систему описания всех авторов, внесших какой-то вклад (стилевой, тематический, сюжетный) в капитал современной поэзии. «Модель» Ал. Михайлова наиболее широка, хотя, конечно, имеет свои необходимые границы. С. Чупринин действует иначе: он выбирает наиболее крупные индивидуальности и высвечивает их крупным планом. Он открывает перед читателем свою галерею из восемнадцати портретов. Сам перечень имен – уже повод для серьезного разговора.

Вообще-то автор книги пошел на риск, открыв вот таким образом свои карты. Тот читатель, для которого спор превыше всего, сразу же начнет подсчитывать, кто в этом списке лишний, кого, наоборот, не хватает. Но так и хочется остановить читателя, загибающего пальцы или метящего имена поэтов плюсами и минусами. Естественно, С. Чупринин, как всякий живой человек, не застрахован от ошибок в определении масштаба поэтов. Но было бы просто противоестественно ожидать, что вкусы читателя на сто процентов совпадут с авторскими. А посему давайте, сравнивая свой – для каждого – «список» с чупрининским, начинать со сходства, а не с разногласий. Поэзия не спорт, лучших здесь голосованием не определяют. И всё же объективная эстетическая истина, «ценностей незыблемая скала» (то есть шкала), пользуясь выражением О. Мандельштама, существует. Ведь если более половины «любимцев» критика, допустим, подтвердят свой высокий уровень, то критик может уже считаться достаточно объективным ценителем. А тех эстетических «судей», чьи заветные списки более чем на половину совпадают, можно назвать единомышленниками. Может быть, такой математический критерий кому-то покажется наивным, но, право же, он необходим для вхождения в русло здравого смысла и обретения научно достоверных оценок, Слишком мы любим не соглашаться друг с другом, расходиться в оценках во что бы то ни стало. А почему бы иной раз и не сойтись, не согласиться? Кстати, конкретный пример. Именной состав книги «Крупным планом» более чем на половину совпадает с перечнем персонажей книги пародий Ю. Левитанского «Сюжет с вариантами». Известно, что объектами Левитанского-пародиста становятся только поэты, обладающие своим лицом и стилем: бесхарактерных он пародировать не умеет и не хочет. Если Левитанский от имени какого-нибудь поэта начинает излагать историю о зайчике, то поэт отнюдь не обижается, а скорее видит здесь знак отличия: «зайчик» этот стал чем-то вроде поэтического «Оскара». Так вот, совпадения в оценках у С. Чупринина и Левитанского представляются мне не только симптоматичными, но и весьма близкими к истине.

Надо еще учесть, что автор книги включил в центральную главу отнюдь не все им написанные критические портреты поэтов, «за кадром» остался еще целый «второй эшелон» – те, о ком критик когда-то писал в периодике, но чье влияние на поэтический процесс менее ощутимо. Отдельные главки посвящены в книге только тем поэтам, встречи с творчеством которых стали для критика кульминационным пунктом его собственной духовной биографии.

Имена некоторых значительных поэтов то и дело мелькают в обзорных главах и привлекаются для сопоставлений, но «крупным планом» так и не появляются. Я имею в виду Г. Горбовского, Е. Евтушенко, Н. Матвееву, Б. Окуджаву, В. Соснору. Тут одно из двух: либо встреча критика с поэтом еще впереди, либо наилучший момент для нее был когда-то упущен. Что ж, и в работе критика есть свой внутренний драматизм: едва ли можно писать портреты поэтов по какому-то плану или графику. Приходится, как сказано у Пастернака, «оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг»…

Каков же основной принцип «портретирования» в книге «Крупным планом»? Перевоплощение. «Критик, даже наступая на горло собственной песне, обязан – хотя бы на время чтения – перевоплотиться в автора, перенять его – да, чужой, да, иногда чуждый! – социальный, нравственный, эстетический опыт, попытаться уяснить для себя логику его мысли, направление и вехи его пути, причем уровень объективности должен быть тем выше, чем круче путь автора расходится с путем, единственно верным по представлениям критика» (стр. 5). Это установка индивидуальная, не для всех критиков, вероятно, приемлемая: некоторым покажется, что перевоплощения для критики мало. Но если мы посмотрим на сумму реальных свершений сегодняшней критики, то увидим, что не мало, а очень даже много. Ибо искусство критического перевоплощения встречается сегодня даже реже, чем попытки эффектной дискуссионности или страстно монологического выражения. Реально говоря, перевоплощаться стало труднее, чем высказываться каким-то иным критическим способом.

В критике, пишущей о поэзии, дефицит перевоплощения ощутим особенно. Слишком распространен пока «наивно-реалистический» способ прочтения и оценки, когда в расчет принимается только буквальный смысл стихотворного высказывания. При таком подходе сентенции вроде: «Я жизнь люблю и умереть боюсь», или: «Ведь я свой собственный биограф, – Я биографию пишу», или: «Душа – совмещенный санузел, где прах и озноб душевой», или: «Отвечаю только за себя – больше ни за что не отвечаю», или, наконец: «Я пил из черепа отца…» – могут служить только вещественным доказательством тех или иных пороков их авторов1. Ничего подобного мы не найдем у С. Чупринина. Он цитирует все эти неприглаженные высказывания не с целью осуждения и не с целью оправдания, а с важнейшей для критика целью – увидеть за острыми смысловыми углами индивидуальные грани характеров и стилей Тарковского, Винокурова, Вознесенского, Куняева, Ю. Кузнецова.

Лирическое «я» никогда не тождественно автору на сто процентов, – и в то же время, кто знает: может быть, это «я» и есть самое настоящее, может быть, здесь поэт больше похож на себя, чем в повседневности? Постоянная открытость этого вопроса – одна из основополагающих тайн поэзии. От читателя же требуется мужественное умение пережить «мысли и чувства поэта, как свои собственные. Потому, должно быть, лирическое «я» и шире конкретной личности автора, что здесь оставлено еще пространство и для читателя. А характерная читательская глухота – это моментальный перевод «я» в «он»: дескать, «он говорит, что он Гойя», или «он пил из черепа отца» и т. д.

Даже в тех случаях, когда С. Чупринин в конце концов расходится со своим персонажем (как в случае с Ю. Кузнецовым), энергия первоначального перевоплощения сохраняется и обеспечивает критическому тексту правдивость портретного сходства. Лирический ток, исходящий из каждого источника, пропущен критиком через свое собственное «я». «Крупным планом» – это прежде всего опыт (и в известной мере – школа) адекватного читательского переживания.

С. Чупринин строит портреты в основном синтетическим способом, средствами эссеистского письма. Но в самих образных построениях критика присутствует внутренний аналитизм. Его метафоры потенциально переводимы в категории строгой и однозначной научности, они вводятся не для красного словца, а для экономной и эмоционально действенной передачи мысли читателю. (А «переводимость» на язык науки – это и есть, пожалуй, признак художественности в критике – в отличие от самоцельной «красивости» вычурного журнализма.) При помощи преднамеренно «неточного» слова автор книги то и дело нащупывает точные законы, лежащие в основе индивидуальных поэтических систем. Так, движущим противоречием поэзии Мартынова оказывается сочетание «бойцовской мускулатуры» (стр. 56) и «аристократической старомодности» (стр. 65), стих Самойлова создается контрастом легкого «собеседничества» (стр. 85) и «упрятанным» (стр. 87) драматизмом, в лирике Жигулина высвечивается напряженное соединение интимной элегичности с масштабной патриотической тематикой, а в лике ахмадулинской музы критик видит не только выражение «нежности», «сердечного участия» (стр. 179), но и выражение трагической «немоты ответственности» (стр. 184). В каждом случае сущность поэтики не сводится к какому-то одному фактору, а раскрывается как диалектическое взаимодействие контрастных начал.

Современная поэзия предстает в трактовке С. Чупринина связанной множеством нитей с поэзией 20 – 30-х годов. Не все аналогии и параллели, проводимые автором, бесспорны. Так, трудно согласиться с утверждением, что пастернаковский «Гамлет»»многое проясняет в характере лирических переживаний Владимира Соколова, в его взаимоотношениях с самим собою и с миром» (стр. 135), – сравниваемые поэты слишком далеки друг от друга по способу творческого отношения к слову. Но в большинстве случаев взаимоосвещающая «связь времен» демонстрируется критиком остроумно и убедительно.

Пишущий о поэтическом слове обязан занять и определенную стилевую позицию. С. Чупринин благополучно избегает двух популярных крайностей: сухой информативности и водянистой «лирики о лирике». Гибкость и доходчивость интонации, царящей на страницах книги «Крупным планом», обеспечиваются в первую очередь широтой и многообразием авторского словаря, изощренной разветвленностью синонимических рядов. Надо сказать, что немногие критики учитывают в своей работе эту важнейшую возможность: обходясь «словцом любым» (выражение Маяковского), они невольно множат коллекцию штампов, куда угодили уже и «духовность», и «сопричастность», и многие другие некогда осмысленные категории. С. Чупринин зорко следит за тем, чтобы словесные характеристики не повторялись автоматически при разговоре о поэтах хороших, но разных и разностью своей интересных. Потому он постоянно пополняет свой лексический фонд из самых различных источников: от славянской архаики до молодежного жаргона, от новейшей гуманитарной терминологии до предельно предметных метафор (так, мир поэзии Винокурова не без резона уподоблен «аэростату, рвущемуся в небо, но удерживаемому в околоземном пространстве устойчивыми якорями повседневности» – стр. 109).

При этом в стиле критика самый строгий контроль не уловит элементов кокетства, самолюбования (увы, этот грешок присущ многим неординарным критическим сочинениям, в которых «самоутверждение» авторов изрядно снижает исследовательский потенциал текста). Стойкая сдержанность позволяет С. Чупринину вести свой разговор со всеми «персонажами» на подлинно диалогических началах. Критик, пользуясь актерским фразеологизмом, никогда «не тянет одеяло на себя». Он вообще крайне осторожен в обращении с местоимением первого лица: лишь однажды и мельком упоминает автор о своих биографических обстоятельствах – и то лишь с единственной целью оговориться, что во времена бума жил не в Москве и судит о тех событиях по печатным источникам. Весьма деликатен С. Чупринин и по отношению к цитируемым коллегам. И дело тут вовсе не в одной скромности. Речь идет о принципиальной позиции критика, об избранном им «способе совести».

Авторская позиция в книге «Крупным планом» выражена не при помощи отступлений, монологов или реприз. Нет, она отражена в самой структуре книги. Не пытаясь возвыситься ни над одним из своих персонажей, беседуя с каждым на равных, автор в итоге обеспечивает себе законное и равноправное место в той свободной республике поэтов – «хороших и разных», которая предстает со страниц книги. Заметим попутно, что читатели и критики – «однолюбы» (то есть, по сути дела, читатели и критики, успевшие освоить духовный опыт лишь одного поэта) обречены на неизбежное искажение общей картины поэзии, поскольку им приходится возвышать над нею своего единственного кумира, своего «короля поэтов». Одно из любимых слов С. Чупринина – «демократизм». Общественный, нравственный, эстетический. Таково важнейшее условие, при котором задача исследования и задача самовыражения достигают в критической книге гармоничного баланса.

  1. »Буквальная» критика едва ли пощадила бы, наверное, и авторов таких строк, как: «Себе лишь самому служить и угождать», «Уж не жду от жизни ничего я», «Я пригвожден к трактирной стойке», – не будь эти авторы защищены хронологической дистанцией и школьной программой. []

Цитировать

Новиков, В.И. Республика поэтов / В.И. Новиков // Вопросы литературы. - 1984 - №3. - C. 221-227
Копировать