Реальность и аллегория в поэтике Данте

В поэме Данте впервые заговорили десять безмолвных столетий, — заметил когда-то Карлейль. Эти слова, совершенно несправедливые по отношению к средневековой поэзии, верно характеризуют Данте. «Божественная комедия» — действительно синтез предшествовавшей духовной культуры. Никто до Данте и никто после Данте не вкладывал в одно произведение такого безмерного и сложного содержания. Здесь смешаны земная жизнь и потусторонние видения, исторические предания и пророчества о будущем. Здесь обсуждаются судьбы империи и церкви. Здесь идет речь о несчастьях Италии, о боге и сатане, грехе и воздаянии, разуме и вере. Здесь соседствуют картины нравов и космогонические описания, уроки богословия и тревоги сердца. И все сплетается в многоплановую аллегорию, о которой возвещает уже первая знаменитая терцина.

«Божественная комедия» — грандиозный итог. Однако она могла им стать лишь потому, что одновременно явилась не менее грандиозным началом. Средневековый пейзаж просматривается в поэме с высокого перевала. Оттого он охвачен так полно и завершенно. А если повернуться и глянуть в другую сторону — открывается литературная перспектива нового времени, от Петрарки и Боккаччо до наших дней.

Итог и начало — как совмещаются они в поэтике Данте? Как соотносятся, в частности, аллегория и реальность? Это проблема, важная не только для понимания дантевского творчества. «Комедия» дает редкую возможность наблюдать становление нового способа поэтического мышления и оценить динамику и границы нового художественного метода. Стилевая оркестровка «Комедии» озадачивает до сих пор. В ней едины: монументальная патетика и грубоватый фарс, торжественность мессы и раблезианский разгул, суховатая ученость и экстатические взрывы, изощренная символика целого и непревзойденная материальность детали. Ее автор был, несомненно, озабочен правилами, но поэма не укладывается ни в какие правила.

Данте полагал, что в литературном произведении за «буквальным смыслом» («каковы вымыслы поэтов») следует искать иной, аллегорический смысл («тот, что таится под покровом этих вымыслов и является истиной, скрытой за прекрасной ложью»). Например, античный миф об Орфее, который пением приводил в движение деревья и камни, — в глазах Данте аллегория, и понимать ее нужно так: «мудрый человек своей речью успокаивает и смиряет грубые сердца».

Это, конечно, традиционный средневековый подход к искусству. Хотя Данте тут же роняет очень любопытное замечание: «Поистине теологи толкуют (аллегорический) смысл иначе, чем поэты; однако я намереваюсь следовать за поэтами и беру аллегорический смысл так, как им пользуются поэты». Значит, для автора «Пира» поэзия — всегда иносказание, но светское, а не религиозное.

Помимо аллегории, в литературе могут быть еще два скрытых «смысла»: «моральный» и «агогический», то есть богословский. Могут быть, но не обязательны. Искать религиозный, «агогический смысл» надлежит лишь в «писаниях, которые, обладая достоверным, буквальным смыслом, значительностью своего содержания свидетельствуют о высших вещах, относящихся к вечной славе». Например, библейский рассказ о бегстве иудеев из Египта имеет в виду спасение души от греха.

Сквозь «буквальный смысл» должны просвечивать все остальные. Поэтический вымысел оказывается поводом для назидания. Расчленяя «прекрасную ложь», нужно обнаруживать за ней абстракцию. И хотя Данте всячески подчеркивает важность «буквального смысла», его теория о «четырех смыслах» повернута к прошлому. Перед нами концепция символического искусства.

И всякий наставленье да поймет,

Сокрытое под странными стихами!

Однако мы превратно оценим эстетические взгляды Данте, если увидим в них только это¹. Нетрудно счесть флорентинца послушным учеником томистской эстетики. Но, рассуждая об искусстве как теоретик, он оставался великим практиком. Разумеется, художественная практика Данте сильно обгоняла его теорию. Все же непонятно, как он мог бы стать «первым поэтом нового времени», не выходя за рамки средневековых представлений о задачах искусства. Восхваляя Данте-поэта и порицая Данте-мыслителя, полезно иногда вспоминать, что они были знакомы друг с другом. И если мыслитель впрямь плохо влиял на поэта, то разве поэт не оказывал благотворного воздействия на мыслителя? А если так, то не сложнее ли эстетика Данте, чем это кажется с первого взгляда? Ведь в устах создателя «Комедии» даже внешне традиционные положения приобретали особое звучание.

В «Пире» мы читаем: «Никакой художник не был бы в состоянии нарисовать фигуру, если бы он не представлял себе ее заранее такой, какой она должна быть»². Это сказано не столько о метафизической божественной идее, предшествующей искусству, сколько о важности продуманного замысла, предшествующего воплощению. Это пишет автор поэмы, один план которой, по мнению Пушкина, гениален. Математическая точность и стройная логика композиции «Комедии» немыслимы без предварительных усилий ума, когда, по выражению Данте, «каждая часть прикладывает руку к главному замыслу»³.

Точно так же если Данте заявляет: «Очень часто форма не согласуется с намерениями искусства, ибо материя глуха на ответ», — то здесь не столько богословская мысль, сколько соображения мастера, знающего всю трудность поэтического ремесла⁴.

«Рай» изобилует жалобами на творческие рифы. Нужно было придать пластическую достоверность и осязаемость небесным откровениям восторгам — задача, ставившая подчас в тупик даже Данте. Поэт прибегал к риторическим умолчаниям. Рассказ делался прерывистым, «Итак, при изображении рая святой поэме приходится прыгать, словно встретив препятствие на пути. Но тот, кто вспомнит о тяжести темы, лежащей на смертных плечах, не станет стыдить, если они дрожат под нею»⁵.

Словесная материя казалась «глуха на ответ». Последняя часть «Комедии» полна сокрушений о несовершенстве человеческой речи. Впрочем, эти сокрушения — тоже расчетливый прием. Ибо как описать божественную красоту, недосягаемую для смертных? «Я думаю, что, конечно, только создатель постигает ее радость вполне». Ни один поэт не бывал столь сражен своей задачей, как я сейчас, — продолжает Данте. Ведь «есть свой последний предел у каждого художника». Ссылка на непостижимость высшей красоты — опять-таки не столько эстетический тезис, сколько способ косвенно возбудить воображение читателя.

Кроме сознания трудностей борьбы с косным, неподатливым материалом, мы находим у Данте упоение творчеством: «мастерство художника, который, им плененный, очей не отрывает от него»⁶. Это сказано о боге, создавшем рай, но взято из опыта Данте. Так — упоенно — слушают он и грешники пение Каселлы в чистилище. В эстетике Данте рациональный символизм противоречиво уравновешивается непосредственным чувственным очарованием. Тонко рассуждая об единстве в музыке строгой соразмерности и особой чувственной силы, Данте пишет: «Музыка влечет к себе человеческие духи, являющиеся преимущественно как бы парами сердца, так что они полностью замирают; и вся душа, слыша ее, и все духовные способности словно сосредоточиваются в чувственном духе, воспринимающем звуки». Музыка подобна «небу Марса». Оно, находясь, по представлению Данте, как раз посреди других «небес», воплощает геометрическую правильность. И вместе с тем «иссушает и сжигает вещи, ибо жар его подобен огню»⁷. Такова и музыка.

Данте сам играл на лютне и рисовал, дружил с известными музыкантами и живописцами своего времени. Ощущение чувственной (и, значит, вполне земной) природы искусства пробивается у него вопреки средневековой символической теории. И составляет часть сознательного преклонения перед человеческими художественными возможностями, которое позже станет одним из характерных признаков гуманизма.

Так возникает трещина в традиции. В творчестве флорентинца психологически и эстетически пробуждается личность.

О вы, которые в челне зыбучем,

Желая слушать, плыли по волнам

Вослед за кораблем моим певучим,

Поворотите к вашим берегам!

Не доверяйтесь водному простору!

Как бы, отстав, не потеряться вам!

Здесь не бывал никто по эту пору:

1. В. Н. Лазарев не усматривает в эстетике Данте ничего, кроме консервативно-средневековых, теологических идей («Происхождение итальянского Возрождения», т. 1, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 55 — 57).[↩]
2. Convivio, IV, 10.[↩]
3. Там же, III, 4.[↩]
4. Paradiso, I, 127 — 129.[↩]
5. Тамже, XXIII, 61 — 66.[↩]
6. Там же, X, 10 — 12.[↩]
7. См. о музыке: Convivio, II, 13.[↩]