№1, 1971/Зарубежная литература и искусство

Реализм и фантастика

Нельзя сказать, что о современной фантастике ничего не написано. Ее расцвет в 40 – 50-е годы породил и довольно обширную литературу о ней. Каждое высказанное мнение немедленно встречало сторонников и противников. Каждая статья порождала несколько новых. Книги о фантастике широко рецензировались. И все же, прежде чем дорисовать эту картину, следует сделать две оговорки.

Во-первых, речь здесь идет, если не целиком, то по преимуществу, об англо-американской критике. Во-вторых, написанное о фантастике очень четко делилось на несколько категорий. Одни работы представляли собой социологический обзор фантастики. В других поднимался (отнюдь, впрочем, не в теоретическом плане) вопрос об отношении истории фантастики к истории техники. Авторы третьих классифицировали фантастику, создавая такие понятия, как «ненаучная научная фантастика», «умственная научная фантастика» и «ненаучная фантастика» (Б. Дэвенпорт). Четвертые ломали копья в спорах о том, имеет ли современная научная фантастика какое-то отношение ко всей предшествующей мировой литературе или ровно никакого не имеет.

Поэтому, сколько бы ссылок на критические работы ни приводилось, приходится констатировать, что о современной фантастике в литературоведческом плане написано мало, – первые работы только начинают появляться. Хотелось бы упомянуть две из них – статью Е. Тамарченко о природе фантастического образа, напечатанную два года тому назад в «Вопросах литературы» 1, и статью Т: Чернышевой – предаете изображения современной научной фантастики2. В каждой из них есть, правда, свои недостатки. В статье Е. Тамарченко, в частности, огорчает безразличие к художественной значимости произведений, выбираемых автором для иллюстрации своих – в целом верных – положений. Так, наибольшее внимание Тамарченко удаляет роману К. Саймака «Все живое…»- отнюдь не самому удачному Произведению этого действительно крупного писателя; Олаф Стэплдон, английский философ, обладавший необычайно оригинальным мышлением и создавший немало распространенных в современной фантастике концепций, но совершенно лишенный художественного дара, назван в числе «крупных, взыскательных художников». Но важнее другое: именно сейчас и именно в нашем литературоведении начинается серьезный, с теоретическим уклоном, анализ современной фантастики.

Стоит, впрочем, тут же отметить одно обстоятельство. Уже не столь радостное. Интерес к современной фантастике у нас пока не очень велик. Та же статья Е. Тамарченко, напечатанная в порядке обсуждения, никаких откликов не вызвала. Очевидно, время для широкого и квалифицированного обсуждения тех или иных частных проблем фантастики еще не настало. Оно придет, в этом нет сомнения, но сначала должны быть выявлены разные аспекты проблемы и накоплено знание о фантастике в целом.

Сама проблема представляет отнюдь не узко литературоведческий интерес. Фантастику читают миллионы, причем на Западе существует достаточно многочисленная категория людей, которые вообще не читают ничего, кроме фантастики. Произведения фантастов включаются в программу школьного, а кое-где и университетского образования. Это «массовая литература» – слова не очень уважительные и часто с полным основанием употребляемые в негативном смысле; однако наибольшее распространение подучили как раз лучшие образцы фантастики. Именно лучшие из написанных фантастами книг наиболее сильно влияют на широкие массы. Каков характер этого влияния? Вопрос этот заинтересует любого социолога; попробуем и мы поискать хотя бы предварительный ответ на него, оставаясь, однако, литераторами.

Предмет фантастики делает исследование особенно сложным. Известно, что природа чужда понятиям классовым, социальным, нравственным. Может быть, то же можно сказать и о науке, поскольку она выявляет законы природы? Однако ученый живет в мире, где сталкиваются классовые, социальные, человеческие интересы. От столетия к столетию, от десятилетия к десятилетию паука все более осознается нами как огромная общественная сила.

Конечно, мы знаем примеры, когда мысль художника, взлелеянная научным, исключающим предвзятость методом, помогла ему увидеть те глубоко классовые явления в обществе, которые ускользнули от внимания его «погруженных в действительность» современников. С другой стороны, в пределах фантастики, прямо подчеркивающей свою общественную заинтересованность, проявляется весь спектр воззрений на настоящее и будущее человечества, воззрений, порою диаметрально противоположных, как в «Туманности Андромеды» И. Ефремова и элитарной, антигуманной «Пропасти» Р. Хейнлейна – писателя крупного, но весьма противоречивого. Причем одни и те же образы и повороты сюжета приобретают под пером фантастов, смотря по времени, разную общественную функцию. Классового критерия при анализе явлений научной фантастики, как и любых иных явлений мирового искусства, никто, разумеется, не отменяет. Как всегда, классовый критерий является решающим.

Чтобы разобраться в проблемах фантастики, необходимы подлинная историчность и общественная заинтересованность, неотделимые от заинтересованности эстетической.

Мы хотели бы предложить еще один подход к изучению современной фантастики. Нам представляется интересным в свете общепринятой литературоведческой проблематики (это приходится оговаривать, поскольку среди критиков бытует мнение, что проблематика и законы развития здесь совершенно иные), но не забывая о специфике фантастики, рассмотреть хотя бы в самых общих чертах динамику этой формы в нашем веке.

* * *

Гегель сравнивал фантастику с инкрустацией. В этом образе заключен поразительно верный смысл. Фантастика – дитя нового времени. Она возникла только тогда, когда нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного, – лишь с этого момента начинает формироваться фантастика. В миф слишком верят, чтоб он был фантастикой. Фантастика возникает тогда, когда рядом с верой встает неверие.

В этом смысле всякая фантастика «научна» – она порождена тем типом мышления, который был призван постичь реальные закономерности мира и прет образовать его.

Ив этом смысле вся фантастика по-своему современна. Но все же попробуем сейчас ограничиться более узкими рамками. Конечно, история фантастики очень велика. Среди ее представителей можно назвать и Лукиана, и Рабле, и Свифта, и Вольтера. Однако самостоятельной областью литературы она стала не так давно.

Некоторые формы обособления фантастики, которую вскоре назовут романтической, заметны уже в последней трети XVIII века. Так, во Франции в 1770 и 1780-х годах выходила серия «Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы», насчитывавшая несколько десятков томов. Реалистическая фантастика появилась значительно позже, почти через столетие, и обязана своим становлением прежде всего Жюлю Верну. Эту фантастику мы сегодня называем «научной».

Сам Жюль Берн не употреблял этого термина. Он озаглавил свой цикл романов «Необыкновенные путешествия», а в переписке пользовался иногда термином «романы о науке». Теперешний русский термин «научная фантастика» является неточным (и в результате гораздо более удачным) переводом термина «science fiction», то есть «научная беллетристика», который впервые употребил Х. Гернсбек в журнале «Сайенс уандер сториз» в 1929 году. Еще до этого он, впрочем, иногда пользовался сходным термином «scientific fiction». Но, как бы там ни было, термин этот удачно приложился к творчеству Жюля Верна. Связь науки с фантастикой выразилась в его творчестве очень прямо. К тому же сама попытка найти определение для реалистической фантастики доказывала, что она воспринимается как отдельная область литературы. Но не слишком ли отдельная?

Отныне у фантастики был свой круг авторов, свой круг читателей, свои излюбленные темы. Но в этом таилась известная опасность. Обособление, столь нужное для того, чтобы возникла собственная преемственность, могло в любой момент обернуться дурной стороной. Фантастике грозила опасность оказаться отрезанной от основного потока литературы.

История фантастики засвидетельствовала, что несколько раз эта опасность становилась реальностью. Фантастика то проникала к читателю, обладающему развитым эстетическим восприятием и чувством современности, то необычайно от него отдалялась. В какой-то мере эта опасность была ощутима с самого начала.

В курсах истории литературы, написанных во Франции на исходе прошлого века, имя Жюля Верна просто не упоминается. Писателю, столько сделавшему для будущего литературы, не нашлось места в книгах, заполненных десятками имен, ровно ничего для нас не значащих. Но Жюль Берн выпадал на современности не только потому, что он принадлежал будущему, но к потому, что он принадлежал прошлому.

Большой европейский реализм XIX века возник в результате чрезвычайно сложного диалектического процесса, в ходе которого просветительский реализм обогатился всем важным, что найдено было романтиками, и в результате преобразовался в реализм совершенно нового типа.

В фантастике этого не произошло. Реалистическая фантастика развивалась, не усваивая, а перечеркивая то собственно романтическое, что она находила в фантастике романтической. Жюль Берн механически отделил «материальную фантастичность» (по выражению Достоевского) Эдгара По и других американских романтиков от зловещего и непознаваемого и, использовав первое, отбросил или перетолковал в прямолинейно-реальном духе второе. Жюль Берн – отнюдь не критический реалист по своему художественному методу. В 60-е годы он по-прежнему чрезвычайно зависим от просветительского реализма, и хотя реализм этот, как легко догадаться, подновлен и приспособлен для выполнения специфических задач «романа о науке», он отнюдь не подвергся коренной перестройке Он, если сказать худшее о нем, негибок, недиалектичеи, плохо подходит для анализа сложных социальных противоречий, возникающих в описываемый «век науки».

Не последнюю роль сыграли здесь позитивистские убеждения Жюля Верна. В позитивистской системе наука занимает главенствующее положение, и это не могло не привлечь такого адепта прогресса, как Жюль Берн. Однако представление позитивистов о характере и ходе прогресса крайне недиалектично. Четко различая прогресс нравственности и прогресс материальный, они вместе с тем не видят между ними противоречия. Прогресс нравственности идет, согласно позитивистам, вместе с прогрессом цивилизации, порою лишь немного от него отставая. Материальный прогресс в рамках буржуазного общества кажется им вернейшим условием нравственного, а тем самым и социального усовершенствования человечества. Романтизм, проникнутый ощущением разлада в мире, исполненный страсти и трагизма, не имел точек соприкосновения с этой плоской доктриной.

В 70-е годы позитивистская концепция «гарантированного прогресса» – прогресса нравственности вместе с прогрессом материальной цивилизации – встретила сопротивление. В самом начале этого периода появились, почти одновременно, «Грядущая раса» Бульвер-Литтона и «Едгин» Батлера – произведения, в которых говорилось об опасностях, таящихся в материальном прогрессе. В 1895 году вышла «Машина времени» Уэллса, Четверти столетия оказалось достаточно, чтобы проблема созрела и новый взгляд на вещи выразился со’ всей полнотой и бескомпромиссностью. Ни о каком «прогрессе нравственности вместе с прогрессом цивилизации» здесь речь не шла. Напротив, Уэллс со всем пылом молодости доказывал, что материальная цивилизация, развиваясь в рамках несправедливого общества, приведет к гибели человечества.

Будущая история цивилизации приобретала тем самым невиданный драматизм. Начиная с 80-х годов все больше утверждается теория Т. Гексли, согласно которой вселенная и человек находятся в состоянии непрерывного противоборства. Природа детерминирована, подчинена причинно-следственным связям, жестока и бесчеловечна. Человек, напротив, живет неизвестными природе понятиями морали и чем больше становится человеком, тем больше побеждает в нем система моральных ценностей. Задача природы – подавить человеческое в человеке, снова подчинить его животным инстинктам и разрушить созданное его руками. Задача человека – отстоять себя и творения рук своих.

Эта натурфилософская система имела социальный подтекст. Слова «звериный индивидуализм» имеют в устах Гексли буквальный смысл, и буржуа-корыстолюбец представляется ему существом не вполне человеческим. Та сплоченность, которой он требует от членов цивилизованного общества, основывается на «морали служения», противоположной «морали стяжания», и понятия «цивилизация» и «коллективизм» для него почти однозначны.

В фантастику, однако, концепция Гексли проникла в еще более прямой социальной форме. Гексли отвергал самую мысль об антагонистичности труда и капитала. Его ученик, молодой Уэллс, решительно с ним не согласился. Оба они, ученик и учитель, отвергали позитивизм, шли дальше него, но на полпути расставались. Гексли, встав на коллективистскую точку зрения, не допускал вместе с тем и мысли о возможности истолковать свои установки в социалистическом духе. Уэллс видел, что их можно развить в направлении, социализма. Его социализм оказался даже в те ранние времена достаточно непоследователен. Но сама способность воспринимать мир в категориях социалистической мысли во многом сформировала его как художника. Социализм придал необыкновенную масштабность его мышлению, поддержал и направил его стремление к переделке общества. И вместе с тем биология – слово, так же примерно служившее тогда синонимом слов «новаторское знание», как слово «кибернетика» в середине нашего века, – подкрепляла своим авторитетом законы движения и борьбы, как законы, присущие миру в целом.

Не только будущее таило в себе отныне неведомые опасности. Любой отрезок истории оказывался полем борьбы между прошлым, не желавшим отпускать человека, и будущим, каким оно должно быть. Эта битва могла идти на просторах вселенной и в душе отдельного человека. Мир, охваченный взглядом художника, приобретал необычайную протяженность во времени и пространстве и необычайную глубину.

В этом донельзя драматичном и беспредельном мире романтизм неизбежно должен был возродиться к жизни. Ему теперь помогало все – даже те тенденции времени, которые, казалось бы, должны пойти ему во вред.

В январе 1902 года Уэллс выступил с небольшой лекцией «Открытие будущего». В ней он попытался определить, можем ли мы получить звание о будущем и каков характер этого знания. Но для начала Уэллс предлагал задуматься над вопросом о проникновении в прошлое.

Для современного человека, говорит Уэллс, существует три вида прошлого. Первое из них – «личное прошлое», извлекаемое на наших воспоминаний. Конечно, большой достоверности здесь ждать не приходится, но это прошлое зато эмоционально окрашено, преобразовано вами и потому ближе всего к тому представлению о мире, которое создает художественная литература.

Другое прошлое можно назвать историческим. Оно протяженнее. Это уже воспоминания не человека, а человечества. Однако мера личной приобщенности к этому прошлому меньше.

Третье прошлое Уэллс называет «научным». Его дает нам наука, способная проникать во времена, когда не было не только людей, но и вообще органической жизни. Но субъективное, эмоциональное, художническое при этом совсем уже исчезает.

Поскольку же в будущем никто из нас не был, продолжает Уэллс, исследовать его можно только научным методом. И скоро наука предпримет систематическое исследование будущего.

Как известно, так и произошло. В XX веке возникла новая наука – футурология, занятая именно систематическим исследованием будущего. Но не следует ли из слов Уэллса, что удел фантастики – иметь лишь весьма далекое отношение к литературе? В самом деле, разве фантастика не занимается будущим и разве занятия будущим не отсекают нас от всего субъективного, эмоционального, художнического?

Если взять фантастику последних столетий, в этом есть своя правда. Фантастика все больше вглядывается в будущее в неизбежно заимствует от прогностики некоторую долю присущей той отвлеченности. Фантастика Бэкона («Новая Атлантида») целиком сводится к прогностике. Прогностика составляет главный интерес многих романов Жюля Верна. В дальнейшем же интерес человечества, а значит и фантастики, к будущему вряд ли уменьшится, скорее увеличится. Не следует ли отсюда, что фантастике как разновидности художественного творчества вообще суждено вскоре погибнуть? И не попала ли она в безвыходное положение: наука, которая открывала перед ней области, недоступные другим видам литературы, и тем самым делала ее особенно современной, – та же самая наука грозила ее погубить.

Очевидно, надо было, сохранив тот могучий стимул, который давала наука фантастике, в чем-то «отгородиться» от нее, спастись от ее нивелирующего влияния.

  1. См.: Е. Тамарченко. Мир без дистанций, «Вопросы литературы», 1968, N 10.[]
  2. См.: «Фантастика 1968», «Молодая гвардия», М. 1969.[]

Цитировать

Кагарлицкий, Ю. Реализм и фантастика / Ю. Кагарлицкий // Вопросы литературы. - 1971 - №1. - C. 101-117
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке