Реабилитация лирики
Cecil Day Lewis, The Lyric Impulse, Harvard University Press, Cambridge, Mass, 1965, 164 p.
Поэтическое творчество Сесила Дей-Льюиса заслужило весьма широкое признание в Англии еще в 30-е годы. Вместе со своими сверстниками и университетскими коллегами У.-Х. Оденом и С. Спендером он явился основателем так называемой «оксфордской школы», отразившей революционные настроения тогдашнего поколения английской интеллигенции. Это поколение испытало глубокое воздействие коммунистической идеологии. «По сравнению с нынешней молодежью, – писал Дей-Льюис в своей автобиографии «Погребенный день», – на нашу долю выпала удивительная удача, так как мы верили, что можно бороться с общественным и политическим злом, угрожающим нам… У меня была надежда; тот, кто не принимал участия в политической жизни 30-х годов, не способен до конца понять, какие надежды вселила в нас тогдашняя обстановка, какой радужной была для некоторых из нас мечта о том, что при коммунизме человек сможет исправить мир».
Именно тогда сформировались и раскрылись с наибольшей полнотой самобытные черты дарования Дей-Льюиса, определившие его место и значение в современной поэзии. И поныне в сознании многих читателей его имя ассоциируется с литературой революционного подъема.
Самые значительные произведения Дей-Льюиса – поэма «Магнитная гора» (1933) и поэтический сборник «Время танцевать» (1935) – созданы им в период его наибольшей общественной активности. Так, «Магнитная гора» символизирует притягательную силу социализма; некоторые стихотворения сборника посвящены раздумьям о судьбах человечества. В 1937 году он вместе с руководящими деятелями Английской компартии и видными прогрессивными писателями принял участие в редактировании и составлении сборника статей Ральфа Фокса, выдающегося критика-коммуниста, погибшего в Испании. Это явилось, пожалуй, одной из наиболее решительных политических манифестаций Дей-Льюиса.
После поражения Испанской республики и фашизации Западной Европы оксфордское движение эволюционировало вправо. Дей-Льюис объяснял свое отступничество тем, что в итоге сложной духовной борьбы «призвание художника» оказалось для него важнее «призвания трибуна». По существу же подлинной и главной причиной этого кризиса явилось глубокое смятение оксфордских поэтов, потрясенных наступлением и временным торжеством реакции. В поэтическом сборнике Дей-Льюиса «Увертюры смерти» (1938) доминируют мотивы отчаяния, безверия и уныния. В 40-е годы Дей-Льюис обратился и к совершенно новому для себя жанру: под псевдонимом Николаса Блейка он начал публиковать детективные романы и новеллы.
Монография Дей-Льюиса «Лирический импульс» представляет собой слегка исправленное и дополненное издание лекционного курса, прочитанного автором в Гарвардском университете в 1964 – 1965 годах. В этой книге Дей-Льюис стремится, с одной стороны, обобщить и подытожить собственный сорокалетний творческий опыт, а с другой, – исследует некоторые проблемы исторического развития английской лирической поэзии и современного ее состояния. Впрочем, исторический экскурс преследует не столько познавательную, сколько назидательную цель, так как Дей-Льюис глубоко озабочен тем, что фактически в наши дни лирическая поэзия как исторически сложившийся жанр прекратила свое существование. Сопоставляя прошлое и настоящее, Дей-Льюис пытается установить причины кризиса столь давней и плодотворной традиции и оценить перспективы ее возрождения.
«Мантия барда, – пишет он, – теперь упала на плечи модного импровизатора в манере «поп-арт». С этих плеч ее часто срывают и раздирают в клочья на сувениры обезумевшие орды фанатиков нового искусства… Не указывает ли все это на то, что существует некая психологическая потребность, стихийный порыв, которым ныне пренебрегают высшие сферы искусства на Западе?» Развивая эту мысль, Дей-Льюис отмечает, что читателей «научили восхищаться сложностью, интеллектуальной изощренностью иногда в ущерб другим поэтическим достоинствам… Критики же воображают, что если стихотворение не обросло ученым комментарием, то оно вообще не имеет никакой ценности».
Таким образом, «интеллектуализм», трудность восприятия современной лирики, превратившейся по существу в «чистое искусство для посвященных», резко сократили круг ее читателей. «Непосвященные» же, эстетическое чувство которых было оскорблено, а острая нужда в поэзии осталась неудовлетворенной, поневоле сделались энтузиастами «поп-арт», убогого заменителя подлинного искусства- Эти суждения представляются вполне убедительными, но Дей-Льюис не ограничивается ими; его интересует историческая обусловленность нынешнего упадка лирики.
С точки зрения Дей-Льюиса, английская лирика первоначально не представляла собой сложного художественного единства. Еще в средние века параллельно существовали две формы – «песенная традиция» (singing line) и собственно лирика. Первая из этих форм уходила корнями в фольклор и была тесно связана с музыкой. Зависимость от мелодии обуздывала фантазию поэта. С другой стороны, к собственно лирике относились развлекательные и заказные «на торжественный случай» стихи. Такая лирика культивировалась среди придворных поэтов.
Однако уже в XVII веке тесное содружество двух муз – музыки и поэзии – начало постепенно распадаться. Описание этого явления и в особенности его причин и последствий представляет собой, без сомнения, одно из наиболее интересных наблюдений в монографии. Освобождение поэзии от дисциплины, налагаемой мелодией, было продиктовано необходимостью увеличить смысловую нагрузку стихотворения. Это размежевание повлекло за собой, как полагает Дей-Льюис, «возможность рассматривать большее разнообразие предметов» и «возможность повысить интеллектуальное и эмоциональное напряжение». Так, например, Вордсворт широко использовал в своей лирике бытовую лексику и разговорные интонации. «Песенная традиция» в свою очередь обогатилась благодаря союзу с «разговорной традицией».
В представлении Дей-Льюиса этот процесс является внутренне противоречивым. Дело в том, что он рассматривает обособление поэзии не только как фактор, расширивший творческие возможности поэта, но и как одну из основных причин дальнейшего превращения лирики в искусство для посвященных, то есть ее изоляции и конечного упадка. Кроме этого, Дей-Льюис усматривает непосредственную зависимость между обособлением поэзии и постепенным исчезновением таких жанров, как сельский фольклор и городская злободневная баллада.
Все эти суждения кажутся весьма спорными. Прежде всего изощренный «интеллектуализм» и формалистический уклон свойственны не только современной поэзии, но и другим видам буржуазного искусства, в особенности модернистским течениям. Между тем возникновение модернизма было, как известно, обусловлено конкретными общественно-историческими условиями в Европе и США в конце прошлого я начале нынешнего века. Поскольку Дей-Льюис не рассматривает воздействия этих условий, постольку его анализ современного состояния английской лирики является неполным и неточным. Трудно было бы объяснить эзотерический характер лирики Одена, Спендера, Баркера, Козли и некоторых других поэтов преимущественно тем обстоятельством, что они предпочитают не сотрудничать с композиторами. С другой стороны, наследие У. -Б. Ейтса, являющее собой разительный пример союза гармонии и лирики, доступно в значительной своей части лишь избранному кругу ценителей поэзии. Что же касается до отмирания форм сельского устного фольклора и городской баллады, то этот процесс скорее всего связан с широким распространением средств информации – прессы, кино, радио и телевидения.
Характеристика современной поэзии в монографии сводится к общим замечаниям, основанным на главном тезисе об отрицательной роли чрезмерного интеллектуализма и кризисе «песенной традиции». Дей-Льюис отмечает, что непосредственность лирического излияния и мироощущения затруднена тем, что в нынешний век научного анализа атрофировалось чувство поэтической искренности. «Как можно наслаждаться пением соловья, – пишет он, – если мы знаем, что это пение связано с процессом пищеварения у птицы?.. Любовные стансы трудно написать потому, что неизменно следует вопрос – действительно ли я так влюблен?.. Если же пишешь о звездах, то нужно забыть теорию разбегающейся Вселенной. Но так как забыть теорию невозможно, то получается, что поэт фальсифицирует знание». Дей-Льюис сетует на то, что ныне общепринятым стал «критерий искренности», выдвинутый еще в начале 50-х годов Диланом Томасом и поэтами его круга: «поэту следует писать только то, что он имеет в виду». Но отсюда вытекает требование почти аскетической строгости самовыражения, боязнь увлечения, полета фантазии, и в результате появляются «скучные, пресные, прозаические стихи». Дей-Льюис сожалеет и о том, что многие поэты панически боятся упрека в «помпезности, рисовке, показухе и проч.». Однако, порицая молодых поэтов за излишнюю, по его мнению, щепетильность, автор монографии совершенно игнорирует тот факт, что их нетерпимое отношение ко всему показному представляет собой в значительной мере реакцию на официальную и официозную пропаганду.
«Пагубное влияние, – отмечается в монографии, – оказывает на поэзию и поток словесных штампов, клише и уродливых неологизмов, обрушивающийся на читателей и- зрителей со страниц газет, кино и телеэкранов». Тихий голос поэзии теряется в этом неистовом шуме. Стремясь преодолеть затопляющую его банальность, поэт, призванный очищать язык, «вынужден искать эксцентричные формы, искажать и членить слова, употреблять эллипсы, диссонансы, усложнять и маскировать простые понятия, совершенно затемняя их немудреное значение». Так образуется «порочный круг» современного поэтического мастерства.
В поисках выхода из этого «порочного круга» Дей-Льюйс пробует различные пути, но его рекомендации столь же противоречивы, сколь и многие наблюдения в книге. С одной стороны, он полагает, что «лирический поэт… должен освободиться от интеллектуальных тонкостей и сложной словесной игры… подчиниться лирическому импульсу, избегать стремления быть современным, оригинальным, вернуться к бесхитростной непосредственности предков». Нужно также восстановить и упрочить связь лирики и мелодии, чтобы «простота и естественность перестали восприниматься как поза». Эти рекомендации наивны потому, что Дей-Льюис предлагает устранить именно такие явления, историческую обусловленность которых он пытался показать в своей монографии. Возрождение «песенной традиции» на этих основах так же нереально, как возвращение елизаветинской эпохи, как нереален образ поэта, поющего, словно птица, не искушенного в современном знании.
С другой стороны, оценивая собственный творческий опыт и снова вспоминая 30-е годы, Дей-Льюис пишет: «Хотя мы и тогда знали, что многие наши стихи будут читать в кабинетах, а не на уличных перекрестках, мы по крайней мере надеялись, что они будут иметь значение, совершенно отличное от того, какое имеет нынешняя имманентная и субъективная поэзия. У нас была… твердая и властно зовущая цель, которая, как мы чувствовали, могла воодушевить поэзию и расширить сферу ее влияния за пределы узкой клики «мыслящих» и «ценителей»… Поэт не может испытывать удовлетворения, когда пишет только для себя, ибо тогда поэзия становится не чем иным, как замкнутым кругом. Необходимо прорваться сквозь этот «магический круг». С этими глубокими и верными мыслями нельзя не согласиться. Когда поэзия обогатится реалистическим содержанием, преодолеет «кастовость», обретет живую и тесную связь с обществом, широкими читательскими кругами, тогда ее престиж и популярность возрастут безмерно, а нынешняя жгучая проблема соревнования между «поп-арт» и подлинным искусством станет смешным анахронизмом.
г. Ленинград