Ритм и целостность прозаического художественного произведения

В последние годы благодаря активному исследовательскому интересу к художественной прозе все больше начинают раскрываться глубина и многосоставность, ей присущие. В процессе ее становления многообразно взаимодействуют и объединяются друг с другом различные виды книжной и разговорной, устной и письменной речи. При этом прозаик, по точному определению М. Бахтина, «принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя их и даже содействуя их углублению (ибо он содействует их обособляющемуся самосознанию). На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычности он и строит свой стиль, сохраняя при этом единство своей творческой личности и единство (правда, иного порядка) своего стиля» ¹. Это качественно новое единство авторской личности и стиля осуществляется в сложном, внутренне расчлененном, но непременно целостном художественном «организме» прозаического произведения. И одним из наиболее внешних и непосредственных выразителей его (произведения) единства и органической целостности является именно ритм.

Если хотя бы отчасти справедлива нередко встречающаяся и по-разному выражаемая мысль о том, что «единство жизни – это лишь единство ритма» ², то созидаемый писателем жизнеподобный художественный мир. отражающий в себе, как макрокосм в микрокосме, действительную целостность человеческой жизни, обязательно должен обладать особым внутренним ритмом. «…Что такое ритм, – спрашивал Дж. Голсуорси, – как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого – иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, не отделимое от произведения искусства» ³. Конечно, здесь идет речь о самом общем значении ритма, но в том-то и дело, что этот глубинный смысл важен и для уяснения различных ритмико-речевых частностей, для осмысления, например, тех объединяющих тенденций, которыми охватываются различные речевые сферы в прозаическом целом. Наиболее элементарным выражением таких тенденций на первых этапах формирования художественной прозы было, в частности, сближение ритмических характеристик авторской и прямой речи в пределах одного произведения, так что прямая речь «Марфы Посадницы» Карамзина, например, оказывается по распределению ритмических окончаний колонов и фраз гораздо ближе к авторской речи этого же произведения, чем к прямой речи «Бедной Лизы».

Безусловно, единство ритмического движения не ограничивается в прозаическом произведении узкоречевой сферой. Оно охватывает и различного рода повторы, и контрасты тех или иных мотивов, образов и ситуаций, и закономерности сюжетного движения, и соотношения различных композиционно-речевых единиц, и определенный порядок в развертывании системы образов-характеров и каждого из них и т. п. Но как не следует «замыкать» прозаический ритм в узкоречевой области, так же не следует представлять его исключительно надречевым или – тем более – внеречевым явлением. Ритм прозаической художественной речи является не только одним из полноправных «членов» в общем ряду ритмов, но и в известной степени необходимым материальным фундаментом для существования всех других ритмов в прозаическом литературном произведении. С другой стороны, многообразные связи с сюжетно-композиционной динамикой, с авторской позицией и организацией повествования, с образами-характерами не просто извне надстраиваются над ритмом, но проникают вовнутрь ритмико-речевого движения, и оно оказывается в результате преображенным, несущим не только речевое, но художественное значение, а внешние, даже поддающиеся количественному учету его особенности наполняются глубинным внутренним смыслом.

Анализ этой внутренней сути, которая просвечивает в ритмико-речевой «внешности» художественной прозы, тем более важен и интересен, что целостность прозаического художественного произведения предстает в исторически различных формах, и для изучения глубинных процессов ее развития большой материал дают ощутимые перемены в строе речи. Скажем, на новом этапе развития художественной прозы Л. Толстой и Достоевский равно отталкиваются от «строгих и ясных» линий тургеневской прозы, от сложившегося типа ритмико-речевого единства «отделанного» прозаического повествования, которому присущи «удоборасчлененность, мелодичность фразы, построение сверхфразовых единств в согласии с законами «архитектоники» ⁴. Попытаемся в дальнейшем на материале анализа некоторых произведений Толстого и Достоевского отметить основные особенности их ритмической организации и показать их художественную значимость и внутренний смысл в связи с процессами эволюции прозаического художественного целого в русской литературе.

1

Обращаясь к рассказу Толстого «После бала», мы сразу же замечаем, что наибольшая изменчивость присуща здесь ритмическим окончаниям колонов и фраз, тогда как, скажем, у Тургенева и ряда других предшественников Толстого именно распределение окончаний было относительно стабильным в пределах всего произведения. А в «После бала» итоговое среднее равенство мужских и женских окончаний является результатом их чередующегося противопоставления: уже первый и второй абзацы противопоставлены, в одном мужские окончания преобладают над женскими, в другом – наоборот⁵, и такая двуплановость последовательно выражена и в дальнейшем, противопоставляя отдельные абзацы и их небольшие тематически спаянные группы.

Отмеченную частную ритмическую особенность легко поставить в связь с общим организующим повествование контрастом двух частей рассказа. Но при этом важно отметить, что двуплановость не столько противопоставляет в больших масштабах «бал» и «после бала», сколько проникает в самый речевой строй, захватывая и небольшие его единицы, углубляя и предвосхищая тематические противопоставления.

В связи с этим в ряд с чередующейся двуплановостью окончаний становятся другие ритмико-синтаксические формы двучленных сочетаний: двучлены преобладают в рассказе в сочетании однородных членов, в сложносочиненных предложениях (преобладающий тип – два простых в составе сложного), в сложноподчиненных конструкциях (преобладающий тип – два придаточных, относящихся к одному главному). Оговоримся, что речь идет лишь о преобладающей тенденции. Приведу один из простейших и вместе с тем типичных для рассказа примеров подобных двучленных конструкций: «По закону, так сказать, мазурку я танцевал не с нею, но в действительности танцовал я почти все время с ней». – Фразовые компоненты: два простых предложения в составе сложного одновременно объединены рядом повторов и параллелизмов (слоговой параллелизм – 17 – 16 слогов, параллелизм зачинов, словесные повторы) и внутренне противопоставлены. Особенно характерны подчеркнутые ритмические различия на фоне лексического тождества: я танцевал – танцевал я; и особенно: с нею – с ней. А вот пример, так сказать, более расчлененной, энергично разветвляющейся двучленности: «Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро». Двучлены именных частей сказуемых сменяются двумя короткими фразами, после которых снова следуют два однородных обособленных определения. Здесь нет сколько-нибудь отчетливой противопоставленности, скорее можно говорить о нанизывании синонимических двучленов, но сам по себе композиционно-организующий принцип остается в силе.

Но особенно значительное место в рассказе, прежде всего во второй его части, занимает, так сказать, антонимическая двучленность, где, в частности, и ритмическая разноплановость, проникая вовнутрь абзацев и даже отдельных фраз, получает кроме общекомпозиционных еще и более конкретные изобразительно-выразительные функции.

Рассмотрим с этой точки зрения один из абзацев второй части: «Я стал смотреть туда же и увидал посреди рядов что-то страшное, приближающееся ко мне. Приближающееся ко мне был оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям двух солдат, которые вели его. Рядом с ним шел высокий военный в шинели и фуражке, фигура которого показалась мне знакомой. Дергаясь всем телом, шлепая ногами по талому снегу, наказываемый, под сыпавшимися с обеих сторон на него ударами, подвигался ко мне, то опрокидываясь назад – и тогда унтер-офицеры, ведшие его за ружья, толкали его вперед, то падая наперед – и тогда унтер-офицеры, удерживая его от падения, тянули его назад. И не отставая от него, шел твердой, подрагивающей походкой высокий военный. Это был ее отец, с своим румяным лицом и белыми усами и бакенбардами».

В абзаце чередуются и противопоставляются друг другу всем ритмико-речевым строем фразы о наказываемом и полковнике. В первой фразе о наказываемом (вторая фраза абзаца) сплошной ряд ударных окончаний, а в следующей – такой же сплошной ряд, но безударных (женских) окончаний. Аналогично противопоставлены межфразовыми окончаниями и 4 и 5 фраза. Противоположен здесь и порядок слов (прямой – в ритмической теме наказываемого и обратный – при описании полковника). Противоположно в результате и общее течение речи. Оно – громоздко-напряженное, спотыкающееся, с трудно произносимыми многосложными словами («приближающееся», «под сыпавшимися» и т. п.) и осложненным синтаксическим строем во фразах о наказываемом (да и само это слово тоже ритмически очень характерно). И совсем иная; жесткая, твердо и последовательно развертывающаяся речевая поступь там, где речь идет о «высоком военном». Наконец – финальный удар в заключающей абзац короткой фразе: «Это был ее отец…»

Нарастающая ритмическая изменчивость и всеохватывающая двуплановость не исключают, конечно, отдельных и более крупных ритмико-тематических линий. Скажем, в распределении зачинов выделяется в рассказе группа абзацев, где явно преобладают (50 – 60 и более 60 процентов) женские зачины и явно избегаются ударные начала колонов, фразовых компонентов и фраз. Например, 11 абзац, фразу из которого о счастье и блаженстве героя мы уже приводили выше, или 16 абзац: «Как бывает, что вслед за одной вылившейся из бутылки каплей содержимое ее выливается большими струями, так и в моей душе любовь к Вареньке освободила всю скрытую в моей душе способность любви». И тематически эти абзацы также родственны: они являются по большей части прямым высказыванием о любви и «восторге» героя. А противоположная ритмическая тема, оформленная ростом ударных зачинов, характеризует сцены экзекуции (25 и особенно 26 и 27 абзацы), и ее наиболее ярко выраженным лейтмотивом, своеобразным ритмическим «фокусом» является воспроизведенная реплика полковника: «Будешь мазать? Будешь?» Четкая ритмическая симметрия, развивая противопоставление тем наказываемого и полковника, о чем мы уже говорили, контрастирует со словами татарина: «Братцы, помилосердуйте», акцентно-ритмический перебой в которых воссоздает запинающуюся, «всхлипывающую» речь.

Интересен в ритмической композиции рассказа ярко выраженный «перебой» в 18 абзаце, который почти по всем показателям явно отличается от предшествующих и в котором, в частности, резко возрастает количество ударных зачинов и окончаний и «регулярных» колонов. Сюжетно-тематически этот абзац, напротив, весьма тесно связан с предшествующими радостными сценами («…счастье мое все росло и росло»), так что ритмический перебой в этом последнем абзаце описания бала своеобразно подготавливает последующий тематический контраст. С другой стороны, заслуживает внимания ритмическая перекличка первого абзаца из описания экзекуции («Что это такое?» – подумал я и по проезженной посередине поля скользкой дороге пошел по направлению звуков») с теми, где наиболее непосредственно высказывается любовь героя и о которых мы говорили выше.

Эти повторы-контрасты соотносятся с многими подобными повторяюще-контрастирующими двучленами и параллелями, когда «мазурочный мотив» отзывается «неприятной, визгливой мелодией» флейты и барабана, а многократно повторенное «восторженное умиление» в первой части («Особенно умилили меня его сапоги… Вид его… показался мне умилительно трогательным… Все было мне особенно мило и значительно…») снова звучит родственным словом в возгласе наказываемого: «Братцы, помилосердуйте» (подчеркнуто мной. – М. Г.).

1. М. Бахтин, Слово в поэзии и в прозе, «Вопросы литературы», 1972, N 6, стр. 83 – 84.[↩]
2. Ирвинг Стоун, Ван Гог, «Искусство», Л. 1973, стр. 371 – 372. Автор вкладывает в уста Ван Гога следующий гимн ритму: «Нива, которая прорастает хлебным колосом, вода, которая бурлит и мечется по оврагу, сок винограда и жизнь, которая кипит вокруг человека, – все это, по сути, одно и то же. Единство жизни – это лишь единство ритма. Того самого ритма, которому подчинено все: люди, яблоки, овраги, вспаханные поля, телеги среди вздымающейся пшеницы, дома, лошади, солнце… Когда я пишу крестьянина, работающего в поле, я стараюсь написать его так, чтобы тот, кто будет смотреть картину, ясно ощутил, что крестьянин уйдет в прах, как зерно, а прах снова станет крестьянином. Мне хочется показать людям, что солнце воплощено и в крестьянине, и в пашне, и в пшенице, и в плуге, и в лошади, так же как все они воплощены в самом солнце. Как только художник начинает ощущать ритм, которому подвластно все на земле, он начинает понимать жизнь. В этом и только в этом есть бог».[↩]
3. Джон Голсуорси, Туманные мысли об искусстве, – Собр. соч. в 16-ти томах, т. 16, «Правда», М. 1962, стр. 331.[↩]
4. А. П. Чудаков, Проблема целостного анализа художественной системы, «VII Международный съезд славистов. Славянские литературы», «Наука», М. 1973, стр. 82.[↩]
5. В качестве основных ритмических определителей прозы нами рассматривается слоговой объем колонов-синтагм («малые» колоны – до 5 сл., «регулярные» – от 5 до 10 сл., и «большие» – свыше 10 сл.) и акцентная структура внутрифразовых и межфразовых зачинов и окончаний (ударные, или мужские, зачины и окончания и безударные: односложные, или женские, двусложные, или дактилические, и гипердактилические).

   Сопоставим, например, две фразы из первого и второго абзацев «После бала».

   Вот вы говорите, /что человек не может сам по себе понять,/ что хорошо, /что дурно, /что все дело в среде,/ что среда заедает.

   Так заговорил всеми уважаемый Иван Васильевич /после разговора,/ шедшего между нами, /о том,/ что для личного совершенствования/ необходимо прежде изменить условия,/ среди которых живут люди.

   Изменяется не только соотношение ударных и безударных окончаний колонов, но и их слоговой объем и синтаксическое строение (в первой фразе больше «малых» колонов и параллельных ритмико-синтаксических конструкций, колоны в ней гораздо более синтаксически самостоятельны, они одновременно и фразовые компоненты – простые предложения в составе сложного, тогда как во второй фразе простые предложения в свою очередь состоят из нескольких колонов).[↩]