Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1996/Литературная жизнь

«Рассудочная пропасть» (О мандельштамовской «Федре»)

Мандельштам – автор «Камня» и «Tristia» – был тесно связан с Францией; в «Камне» ощутимы различные стороны французской культуры – средневековая архитектура, театр классицизма, романы Флобера и Золя, поэзия Верлена, живопись.импрессионистов. Тогда же написаны статьи об Андре Шенье (1914) и Франсуа Вийоне (1913). Обе они проникнуты любовью к Франции, к ее языку и стиху. «Французский стих по природе своей, как никакой другой, приспособлен к тончайшим ритмическим нюансам», – пишет Мандельштам (в черновиках) о французской силлабике, которую до него признавали системой тяжеловесной, далекой от всякой музыкальности. Он продолжает: «…каждая строчка французского стиха живет собственной, независимой жизнью в силу того основного положения французской поэтики, что долгота и ударение суть величины переменные» 1. В силлабическом стихе французов Мандельштама привлекает многообразие внутри единства; его формула «каждая строчка французского стиха живет собственной, независимой жизнью» замечательна – действительно, по сравнению со стихом силлабо-тоническим французский ритмически разнороднее. Мандельштаму импонирует прежде всего совмещение контрастов; в структуре французского стиха это совмещение наглядно: жесткие, малоподвижные метрико-строфические формы – и свободное образование и сочетание ритмических групп внутри полустишия. Во всякой поэтической системе конфликт метрики и ритма динамизирует стих; однако во французской этот конфликт заострен до непримиримости. Метрико-строфический принцип рационален – он воплощает авторитарность традиции, ставшей каноном; ритмическая свобода внутри полустишия, допускающая сочетания групп от пяти слогов до одного, отражает летучую прихотливость эмоции. Скажу иначе: метрика и строфика воплощают внеличное начало, предписанное поэту условностью канона; ритм, вступающий с метром в своеобразный конфликт, индивидуален: это продукт личного творчества поэта. Из этого соображения следует, что каждая строка классических стихов представляет собою противоборство общего и личного, унаследованного и созданного, рационального и эмоционального.

По мнению Мандельштама, во французском стихе ритм индивидуальнее, чем в русском; метрика же и строфика более косны, хотя бы уже потому, что французский стих старше нынешнего русского на три с половиной столетия. Если метр устойчивее, а ритм лиричнее, то напряженность между внеличным и личным, рациональным и эмоциональным, мертвым и живым внутри каждого стиха возрастает. Приведу строки из «Федры» Расина – трагедии, столь важной для Мандельштама. Федра говорит со своей наперсницей Эноной, с волнением вспоминая о том, как слушал ее признания в преступной любви Ипполит:

Ciel! comme il ra’écoutait! Par combien de détours

L’insensible a longtemps éludé mes discours!

Comme il ne respirait qu’une retraite prompte!

Et combien sa rougeur a redoublé ma honte! 2

 

Ритмические группы в этих четырех стихах распределяются так: столкновение контрастных групп выражает эмоциональное движение, даже – взрыв («Ciel! comme il m’écoutait!»), а сопряжение сходных, симметричных – устойчивость или равнодушие («L’insensible a longtemps…»).

По этим четырем стихам видно, что имел в виду Мандельштам, утверждая: «…каждая строчка французского стиха живет собственной, независимой жизнью…». Во-первых, все строки – ритмически разные; во-вторых, даже кажущиеся одинаковыми полустишия друг на друга непохожи. Ср.: «…une retraite prompte!» и рифмующееся с ним: «…a redoublé ma honte!»; они различны потому, что в первом случае ударение падает на второй слог от конца, во втором – на последний слог. Несовпадение словоразделов с распределением ударений – еще один фактор ритмического многообразия.

Конечно, конфликт между метрикой и ритмом свойствен и русскому силлабо-тоническому стиху. В мандельштамовском переводе начальных строк «Федры» Ипполит говорит, обращаясь к Терамену, своему воспитателю, о необходимости поисков Тезея, его отца:

В смертельной праздности, на медленном огне,

Я до корней волос краснею в тишине, —

Шесть месяцев терплю отцовское безвестье,

И дальше для меня тревога и бесчестье —

Не знать урочища, где он окончил путь.

 

Здесь, как и полагается в русском александрийце, каждое полустишие запрограммировано на три ударения; они, однако, не осуществляются – реализуются два.

Мандельштам создает ритмически богатый александрийский стих (хотя во вторых полустишиях постоянна одна и та же форма – пиррихий на второй стопе), используя несимметрическую схему – предцезурное дактилическое окончание. Французский стих интонационно-ритмически строится иначе – он самостоятельнее:

Dans le doute mortel dont je suis agité

Je commence à rougir de mon oisiveté:

Depuis plus de six mois éloigné de mon père

J’ignore le destin d’une téte si chère,

J’ignore jusqu’aux lieux qui le peuvent cacher.

 

Французский стих как соединение контрастов, как кажущееся примирение рационального и эмоционального начал, образующих ритмико-метрическое единство, но продолжающих создавать напряжение, подобное электрическому, – вот что привлекает Мандельштама. К тому же структура александрийца сама по себе ему близка; в статье о Шенье он замечает, что «александрийский стих восходит к антифону, т. е. к перекличке хора, разделенного на две половины, располагающие одинаковым временем для изъявления своей воли. Впрочем, это равновесие нарушается, когда один голос уступает часть принадлежащего ему времени другому. Время – чистая и неприкрашенная субстанция александрийца» 3.

В этих словах – характернейшее для Мандельштама восприятие двух культур, которые просвечивают одна сквозь другую: за французским александрийским стихом выступают контуры эллинского антифона; значит, если правильно читать Расина, через него просвечивает Еврипид. Отсюда особенная содержательность, которую Мандельштам обнаруживает в александрийце. Характеристика, данная этому стиху, позволяет увидеть его специфический динамизм; в черновых материалах и статье об А. Шенье читаем: «Александрийский стих несомненно драматического происхождения, то есть происходит из диалога» 4.

Как замечено выше, Мандельштам с интересом относится к художественным ресурсам вообще силлабического стиха, отвергнутого русской поэзией в середине XVIII века в пользу тонического. Позже, переводя Огюста Барбье, он будет стремиться к обогащению русской просодии, возрождая забытую силлабику:

Это зыбь, это зыбь – спокойная моряна,

Вскипающая пред зарей,

Поющая с утра, как юная Светлана,

Любовь и русый волос свой…

 

(«Это зыбь», 1923.)

 

* * *

Стремление соединить противоположные начала, создавая обманчивую видимость их благополучного сосуществования, – таково зерно поэтики раннего Мандельштама. Этого он ищет в мысли, в литературе, в архитектуре, в музыке – всюду. Этому посвящено и программное стихотворение «Notre Dame» (1912). В древнем парижском соборе сопряжены тяжесть и легкость, уродство и красота, мертвое и живое, рациональное и интуитивное, рассудительное и мистическое; каждая строфа содержит одну или несколько таких оппозиций. В строфе первой выявлено живое, легкое, радостное: «…радостный и первый… крестовый легкий свод», который «играет мышцами», – собор уподоблен обнаженному Адаму; отождествление храма с ним настолько полно, что определения относятся одновременно и к базилике, и к первочеловеку:

…радостный и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

 

Во второй строфе говорится о тяжелом, губительном начале, враждебном живому: «масса грузная» напирает на стену, стремясь ее сокрушить, но ее сдерживает созданная разумом человека конструкция: «подпружных арок сила»; таран, который мог бы разрушить собор, бездействует.

Так, в первой половине стихотворения противостоят друг другу враждующие начала, которые, однако, составляют нерасчленимое единство: без тяжести не может быть легкости свода, без грузной массы не было бы противостоящего ей зодчества. Иначе говоря, без уродства нет красоты, без сырья нет искусства: Мандельштам вводит в общий контекст строительно-технические термины («подпружные арки», «грузная масса», «крестовый свод»), совмещая прозу с поэзией (это ляжет в основу «Адмиралтейства»: «…красота – не прихоть полубога, // А хищный глазомер простого столяра») 5.

Третья строфа целиком состоит из противопоставлений, охватывающих разные стороны бытия – философию, религию, искусство, ремесло. Каждое из них требует глубокого обдумывания; так не сразу становится ясной строка: «Египетская мощь и христианства робость», которая сталкивает противоположные цивилизации, встретившиеся в готическом зодчестве. Особенно существен второй стих:

Души готической рассудочная пропасть… —

феноменальное по сжатости и точности определение готики или, точнее, мироощущения средневекового архитектора, строителя готического храма: рассудочная пропасть. Это и в самом деле составляет сущность готики как художественной идеологии: точнейший расчет и непременная мистика – союз конечного с бесконечным.

В строфе четвертой те открытия, которые до сих пор относились к зодчеству, перенесены на словесность; в ней противостоят друг другу материал и художество в поэзии, «недобрая тяжесть» сырого слова, слова-сырья, и Прекрасное, сотворенное поэтом: «Кружевом, камень, будь // И паутиной стань…» («Я ненавижу свет…», 1912).

«Рассудочная пропасть» – свойство готики. Понятно, что это соединение наиболее явно проявляет себя в архитектуре – глаз отчетливо видит, как тяжелое становится легким, конечное – вечным, камень – кружевом или паутиной, материя – духом. Однако зодчество, как известно, «застывшая музыка»; в музыке сосуществование дает столь же поразительные плоды: «…ты ликуешь, как Исайя, // О рассудительнейший Бах!» («Бах», 1913). Пророк Исайя – самый боговдохновенный и самый темный из всех библейских пророков; музыка Баха – звуковое воплощение стихии и в то же время рациональная конструкция:

Высокий спорщик, неужели,

Играя внукам свой хорал,

Опору духа в самом деле

Ты в доказательстве искал?

 

Слово «доказательство» появляется в статье «Утро акмеизма» (1913), где оно отнесено к искусству, обладающему собственной логикой: «Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением <…> Как убедительна музыка Баха!

  1. Осип Мандельштам, Камень, Л., 1990, с. 334.[]
  2. В переводе М. Донского:

    А как, как слушал он, жестокий Ипполит!

    Как ускользнуть хотел! Как долго делал вид,

    Что не понять ему… Понять же удостоив,

    Как густо покраснел, мой этим стыд удвоив![]

  3. О. Мандельштам, О поэзии. Сборник статей, Л., 1928, с. 80.[]
  4. О. Мандельштам, Слово и культура, М., 1987, с. 268.[]
  5. С этим взглядом на ремесло как необходимую почву искусства связана провокационная апология Сальери, который, по утверждению Мандельштама, «достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию». И далее: творец «живой поэзии слова-предмета» – «не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира». С точки зрения Мандельштама, Моцарт без Сальери немыслим – как гармония без алгебры. (Из черновых набросков к статье «О природе слова» – «Слово и культура», с. 262, 263.)[]

Цитировать

Эткинд, Е. «Рассудочная пропасть» (О мандельштамовской «Федре») / Е. Эткинд // Вопросы литературы. - 1996 - №2. - C. 40-58
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке