«Пылающая суть» (О поэзии Юлиана Тувима)

Весной 1918 года в варшавских журналах и газетах замелькало имя некоего юного ниспровергателя поэтических канонов – Юлиана Тувима. История искусства изобилует «дискуссиями» такого рода: художника, посягнувшего на общепринятое, жрецы устоявшихся форм всегда отлучали от искусства. Так случилось и на этот раз. В редакцию журнала «Pro Arte et Studio», напечатавшего два стихотворения поэта («Весна» и «Городской Христос»), посыпались протесты, угрозы, пасквили. Академические профессора и эпигоны, укоренившиеся к этому времени в польской поэзии после бурных младопольских открытий конца XIX и начала XX века, прежде всего отказывали произведениям начинающего поэта в эстетической ценности: «Тебе изменило всякое чувство меры, – ты вышел из дозволенного максимума свободы поэтического выражения, создал вещь вульгарную и грубую… Ты согрешил против красоты…» Но эти «критики» безошибочно уловили главное – с Тувимом в литературу вошло новое поэтическое поколение, которое, повергнув символистских кумиров, начало открывать действительность.

Это открытие в творчестве Тувима сопровождалось в конце 20-х и в 30-е годы осознанием социальных и политических тенденций в жизни общества, а эстетический бунт, которым поэт начал свой путь, сменился неприятием Польши буржуазной, что позже, естественно, привело поэта-гражданина в Народную Польшу.

А пока в стычках и спорах вокруг «Весны» определились друзья и врага. Уже вскоре несколько молодых поэтов, среди них и Ю. Тувим, бросили клич: «Поэзию на улицу!» – и начали осуществлять «диктатуру поэтриата» в кафе «Под пикадором», где на знаменитые поэтические турниры собиралась вся художественная Варшава. И хотя гневные филиппики, которые пикадорийцы метали в мещанскую свинью Кусьмидровича¹ – средоточие ненавистных обывательских качеств, – пока лишь дразнили, а не разили, а из литературного кафе «на улицу» поэтов ждал непрямой и тернистый путь? – старт был дан. К беспокойным молодым вскоре присоединились Я. Ивашкевич и другие поэты – так в литературу пришло поколение «скамандритов»², из которых Тувиму была уготована самая блестящая, но, пожалуй, и самая трагическая судьба.

Первые томики стихов («Подстерегаю бога», 1918; «Пляшущий Сократ», 1920; «Седьмая осень», 1922; «Четвертый том стихов», 1923) появились на волне энтузиазма, который переживало польское общество в первые годы обретения независимости. Одобрение почитаемых метров польской поэзии Л. Стаффа и Лесьмяна, счастливая любовь, преданная дружба напитали стихи молодого поэта безудержным ликованием и радостью.

В томительно-унылую младопольскую поэзию «магов, саркофагов, мистической духоты, мертвецкой», как называл ее Тувим, увенчанный цветами врывается Дионис, бог людей, объединенных любовью к жизни, бог экстатически-радостного похмелья. Герой многих стихов Тувима, «молодой и великолепный», пьян счастьем жизни самой по себе («Пан», «Рождение сына поэта» и др.). Это сам поэт, лесной божок шальной весны, выбегает из зарослей на поляну и, окунаясь в зной, в избытке ликованья и сил кричит: «Я живу! О счастье!» Даже героя Платоновых «Диалогов» мудреца-рационалиста Сократа, ярого противника Диониса, Тувим заставляет исповедовать этот культ «пьяных» поэтов. Ксенофонтово свидетельство о том, что Сократа как-то «застали поутру танцующим», натолкнуло Тувима на мысль об афинском мудреце – поклоннике бога виноградной лозы. И вот скептик-интеллектуал возносит хвалу дионисовой философии жизни, в упоении бытием готовый «лизать пыль афинских улиц». Кредо пляшущего Сократа: «Что слово, а что деяние, что добро, а что зло – все едино, когда я упился золотым вином» («Пляшущий Сократ»), – это, пожалуй, кредо самого поэта на недолгий, впрочем, период, ибо за хмельным упоением очень быстро пришло отрезвление.

Чары Диониса, – а эти чары понимались вполне определенно³: под их воздействием человек заключает союз с человеком и празднует? примирение с природой, – завладевают воображением поэта. Отказываясь от младопольского понимания роли поэта – жреца, провидца, Тувим торжественно принимает на себя миссию поэта «толпы» («Я буду ultimus inter pares» – «последний среди равных», «охотно я втиснусь в толпу»). Где-то здесь идея классического мифа совпадает с поисками новых поэтических полномочий, из которых рождается художественное утверждение повседневной жизни. С Тувимом на страницы изящных поэтических томиков вваливается разношерстная толпа, а вместе с ней городской разноголосый говор, бешеный пульс современного промышленного города, рваные ритмы, ускоренный «городской ямб».

Эта толпа, сопровождавшая Вакха в его хмельных походах по земле, поначалу воспринимается поэтом лишь в ее биологической функции – как утверждение жизни вообще. Но даже в ранних стихах, в дифирамбе «Весна», воспевающем толпу, разбуженную весной для исполнения вечной мистерии жизни, поэт подмечает двусмысленность этой мистерии, неизбежную в современном городе. «Элементарное, первобытное великолепие» толпы на улицах зловонного города – «титанической коросты» – выливается в гнусную уродливую оргию. Толпа – «чудесная и простая» – контрастирует с толпой – «навозом города». Последовательно выдержанная форма классического дифирамба взрывается сознательным антиэстетизмом! интенсивным изображением безобразного, шокирующим «брутализмом». Открытием этого эффекта Тувим был обязан Артюру Рембо. Но Рембо швырнул свои знаменитые стихи «Париж заселяется вновь» и «Руки Жанны-Мари» в «воняющее рыло» французских буржуа – «своры сук, шалеющей на падали» после поражения Коммуны 1871 года; обращение к «победной клике… сифилитиков, шутов, чревовещателей» воспринималось как обращение к версальцам. Захваченный неистовой поэтикой произведений Рембо⁴, Тувим в «Весне» не использует ее для характеристики социальной. В несамостоятельных еще образах «города-коросты», «утробы на широких бедрах», «толпы в весенней течке», «плодящегося преступника» лишь едва проступают контуры будущего объекта ненависти поэта. Тем не менее не только поэтический, но и социальный урок Рембо не пройдет бесследно – польскому поэту очень скоро предстоит близко узнать своего смертельного врага.

А пока поклонник Диониса вместо буйной зелени, что, как ему казалось, вот-вот брызнет из лопнувшей почки жизни, обнаруживает тщедушные белесые побеги, с трудом пробивающиеся между булыжниками городской мостовой. Еще отуманенный похмельем, поэт видит городские будни: исчезает увитый плющом город-капище, возникает город – серая пустыня, чахлая, бесцветная, жухлая; город, где призрачно-серыми клубами ползет беспредельная Скука, где даже зной, который давал бодрость и силы Пану, вечному спутнику Вакха, стал губительно серым!

В сером зное сохнет местечко…

Немощных туч серые тела

сыплют на улицы скуку…

 

Воскресных пополудней серая городская грусть,

сухое нудное бесплодие улиц и дворов.

В «трупной духоте» этого города рождается образ «сизой смерти» («Смерть»), «знойной смерти» («О знойной смерти») – «смерти городской», которая все живое обращает в прах, как «гнилые легкие, что распадаются кусочками и сокращают дни жизни» («Легкие»). Этот город населяют люди «серые, как серая городская пустыня». Несчастный горбун, повесившийся на собственном галстуке; обманутые жизнью старые девы; маленький флейтист из большого столичного оркестра; жалкий, забитый телеграфист Петр Плаксин – все они по-лесьмяновски беззащитные «люденьки». Так в дифирамбе начинает звучать скорбная литания «за горечь всех обиженных, за отчаяние одиноких… за высмеянных, гонимых». Правда, сострадание поэта к обиженному «маленькому человеку» часто сентиментально, а молитва «за всех жителей мира» довольно неопределенна. Но пройдет совсем немного времени, приподымется флер юношеского «витального» энтузиазма, который не давал увидеть механизм, именуемый «независимая Речь Посполитая», и вместо сострадания придет понимание. Безответный «маленький человек» станет «простым человеком», единственным вершителем земных судеб. Вехи этого осознания и перевоплощения отмечаются в образах, поначалу «всеобъемлющих», неопределенных! «Стоящие у стены – святые, что смотрят тупо, дремлют бессмысленно» («Меланхолия стоящих у стены»); бедняки, исполняющие яростный танец на морозе, – «На белой стене остался запекшийся след; кровью втанцевались в стену на морозе бедняги» («Зима бедняков»); затем вместе с обиженным появляется сильный и веселый ясноглазый каменщик, что строит «стоэтажный белый дом» и распевает радостную песню о сбывающемся сне («Песня о белом доме», 1922), и, наконец, пример страстной гражданской лирики и высокого общественного сознания – знаменитое стихотворение «Простому человеку» (1929), образ которого Тувим разовьет и обогатит уже в Народной Польше.

Постепенно созревает и завязь намеченного в дифирамбе «Весна» образа тех «понурых, тяжеловесных и глупых экзистенций», что всю жизнь преследовали поэта. Свиное рыло Кусьмидровича Тувим безошибочно распознавал в любом облике. Восприимчивость к самому легкому налету обывательщин ки отличает уже ранние стихи) нот чистенькие старички осторожно выглядывают на улицу через приоткрытое оконце:

Чужих детей целуем в щечки,

Поим водой цветы в горшочке.

 

С календаря листки срываем,

Живем себе да поживаем.

(«Старички». Перевод Е. Полонской.)

 

Или пошловатый господин проводит «воскресный colloquium на улице» – пристает к девушке, вуалируя хамство сентенциями, вроде:

Уважаемый ваш папаша уподобился, значит, ангелочкам!

Какое несчастье! А кто же воспомоществует мамашу?

Ах, дядя? Ну, ну… А может, букетик фиалок?

Может, вместе забежим на чаек?

(«Воскресный colloquium на улице»)

Однако безобидное, хотя и отвратительное, свиное рыло очень быстро ощеривается волчьим оскалом. Пошловатый господин и старосветские старички входят, оказывается, в клан, который отправляет и функции общественные. Абстрактный «плодящийся преступник» из стихотворения «Весна» обрастает социальной и национальной плотью, а клокочущая, как у Рембо, но поначалу несколько бесплодная ненависть проецируется на польскую реальность, представлявшую питательную среду для отечественного буржуа, не менее гнусного, чем его французский собрат-«бандит» у Рембо.

Польский мясник, который празднует годовщину «своего» праздника – день штурма Бастилии 14 июля – и провозглашает здравицы в честь Польши, «любимой Готчизны», и Франции, «второй Готчизны», – символ международного клана буржуа – «патриотов», жирующих на трупе распятой «свободы» («14 июля»).

По мере того как сенсуальное восприятие мира уступает стремлению познать суть вещей и явлений, чувственные признаки «тысячепудового Стиннеса» становятся сдержаннее, мещанство осмысляется как определенная философия («Мещане», 1934). Суть философии мещанина в освященной веками, привычной и мертвящей формуле. Поэтому для поэта аксиома «дважды два четыре – это смерть, канцелярия, толпа… штамп… свинство, газетчина» (статья «В клубах абсурда», 1934). На «бумажном закальце» прописных истин и зиждется основа основ филистерского мировоззрения. Земля круглая, утверждает школьный учебник; с этой «жвачкой в голове» мещанин ощущает себя хозяином земли – «такой круглой, такой знакомой». Именно потому, что филистер не выходит за пределы раз и навсегда установленного – затверженной таблицы умножения, – знание его о мире нереально, иллюзорно. А сам он становится человеком-фантомом, что «плывет в джунглях событий». Сатирические стихи конца 20-х и 30-х годов и главным образом поэма «Бал в опере» (1936) – это и свидетельство понимания исторических, политических тенденций, роли обывателя в фашизации страны, и вызов этого обывателя на поединок.

Своеобразной реакцией на позитивизм в условиях санационного режима в лирике Тувима стало утверждение поэтического познания мира. Тувим, проникнув в образ мышления мещанина, плоскостной и однозначный, —

 

И вот идут они, застегнутые наглухо,

Глядят направо, глядят налево,

А глядя – видят все отдельно:

Вот дом… вот Стась… вот конь… вот дерево, –

акцентирует «видят все отдельно» – суть мировоззрения обывателя. Свет, озаряющий общность «отдельных» вещей и явлений, – свойство ума поэтического, а не филистерского. Лишь фантазия позволяет поэту объять мир в его единстве и гармонии: «Я – поэт. Я блуждаю среди явлений. Явления – это и конь и идея; и птица и религия. Мои выводы о явлениях – внезапное смыкание неких сил, умения слышать и видеть» (журнал «Эпоха», 1936). Поэтическое – бунтарское, обновляющее (святая вера поэта в то, что «где-то на углу нашего мира и бесконечности, там, где условное пространство пересекается с условным временем, есть такая область, в которой самая сущность бытия вызволяется из освященных Форм, то есть дает новый Результат») – противостоит миру статичному и мертвящему – миру мещанства.

Где-то здесь, на перекрестке этих понятий, расположилась заповедная страна тувимовской лирики, страна вдохновения и отчаяния, великой радости и великой муки, – Поэтического Слова…

В годы пылких деклараций, метаний и отречений, в годы, когда поэт «подстерегал своего бога», он пережил немало увлечений. Одни – Л. Стафф – остались навсегда чистым родником вдохновения, другие – У. Уитмен – помогли оформиться дремавшим в поэте склонностям и ушли в прошлое вместе с задорными манифестами юности.

1. Кусьмидрович – собирательный образ обывателя. На афише пикадорийцев был изображен поэт верхом на Пегасе, поражающий пером жирную свинью – Кусьмидровича. [↩]
2. Писатели, группировавшиеся вокруг журнала «Скамандр», который начал выходить в 1920 году.[↩]
3. Понимание дионисийства сформировалось в те годы под влиянием широко распространенных книг Ф. Ницше «Рождение трагедии» и У. Патера «Дионис Оксеррский».[↩]
4. Тувим в 1914 и особенно в 1913 – 1919 годах усиленно работает над переводами из Рембо: «Париж заселяется вновь», «Сидящие», «Сестры милосердия», «Семилетние поэты» – лучшие польские переводы – до сих пор печатаются во всех антологиях французской поэзии.[↩]