Пять портретов
К. Рудницкий, Портреты драматургов: В. Билль-Белоцерковский, В. Вишневский, Л. Леонов, А. Арбузов, Н. Погодин. «Советский писатель», М. 1961, 400 стр.
Книга К. Рудницкого не претендует на обстоятельное изложение биографий и творческих путей драматургов, чьи имена значатся на ее обложке. Это в самом деле портреты, порой очень точные и определенные, порой несколько расплывчатые (портрет А. Арбузова, к примеру). Темпераментные, броские, полемичные статьи заканчиваются резко, обрывисто, будто на полуслове: портрет завершен – делать «общие выводы», «комментировать» автор предоставляет читателю.
В избранном К. Рудницким жанре есть свои опасности. Ведь представленная этим жанром возможность – выделять лишь одну черту оригинала, посчитать другие его свойства частностями – порой чревата превращением критической живописи в апологетическую иконопись. Последняя же, как известно, не знает перспективы, подменяет истинную меру явлений безоглядной верой в них.
Как избежать подобной опасности? Не допускать, чтоб одно что-нибудь заманило, одно полюбилось? Только тогда вряд ли и сам принцип портрета сохранится. В конечном счете решает и определяет успех другое: что собой представляет «заманившее» и «полюбившееся», насколько весома, значима для литературы и насколько характерна и специфична для оригинала эта черта.
Раскрытие своеобразия таланта каждого драматурга К. Рудницкий неразрывно связывает с «процессами возникновения, становления и расцвета, а порой и разрушения драматических форм, которые вкупе придают общей картине развития советской драмы необычайную динамику и живость и которые в конечном счете сами по себе красноречиво говорят об огромной творческой, созидательной энергии, свойственной советскому общественному строю». Определить индивидуальный почерк писателя для К. Рудницкого означает вместе с тем искать ответа на вопрос, «в какой мере новые формы драмы связаны с традициями русской реалистической литературы и в какой мере обусловлены новым, революционным содержанием эпохи и коммунистической идейностью».
К. Рудницкий не ищет обязательный и единый «стиль эпохи». Но он стремится показать, как и в чем время невиданных революционных свершений формировало различные новаторские стили крупнейших советских драматургов.
О плодотворности поисков именно в этом направлении свидетельствует такой любопытный факт. В предыдущей книге К. Рудницкого – монографии о Сухово-Кобылине – проблема «художник и время» не была столь резко и целеустремленно поставлена и проведена, как в «Портретах драматургов». Именно поэтому оригинальность Сухово-Кобылина была скорее названа, констатирована, чем раскрыта и объяснена.
Удачами книги стали портреты Билль-Белоцерковского, Погодина, анализ «Оптимистической трагедии» Вишневского как раз потому, что стили художников, их открытия новых драматургических форм тонко связаны с главными процессами определенных периодов нашей истории, ее реальными, а не мнимыми противоречиями. Вот, казалось бы, десятки раз писали о том, что силу Погодина 30-х годов составляет раскрытие поэзии труда, созидающего социализм. К. Рудницкий не ограничивается этой уже бесспорной истиной. Он показывает, как невиданное социальное новаторство первых пятилеток выразилось во всем художественном строе погодинского театра. Здесь «работа впервые в истории дает драме решительно все её качества: и самый конфликт, и характеры, и их развитие, и строй речи». Мы убеждаемся, что принципы и приемы погодинской типизации в те годы по существу противостоят «документализму» и «очеркизму», которыми по привычке из исследования в исследование характеризуют «Темп», «Поэму о топоре», «Мой друг». Документализму и очеркизму противостояла ярчайше выраженная «отрешенность» от быта. «Вещи потеряли свое значение, свою ценность и перестали служить надежным, вернейшим средством характеристики человека… домашний быт уже потерял прежнее значение, и когда он еще не приобрел нового значения, нового смысла, и родилась свободная от всякой «вещественности», не заинтересованная в подробностях конкретных условий бытия, погодинская «беспотолочная», внекомнатная, открытая драма».
Таких отнюдь не частных наблюдений и открытий в книге десятки. Они и помогают понять абсолютную закономерность непрестанного рождения новых художественных форм. И вместе с тем подобный анализ еще и еще раз подтверждает необходимость художнической активности в поисках «форм времени», говоря словами Белинского.
Хочу подчеркнуть – эти удачи К. Рудницкого обусловлены не только его эстетическим чутьем, но прежде всего самим методом критика, методом, конечно же, не новым,, но, увы, далеко не всегда нами применяемым. Не всегда – и самим К. Рудницким. Характерно – «белые пятна» в его анализе неизменно возникают, как только проблема «художник и время» оттесняется разговором о частностях. Смешно из боязни «узкого биографизма» игнорировать эстетические склонности и даже пристрастия драматурга, склад и свойства его художнической натуры, его личные заблуждения и промахи. И все же обязательно надо снова и снова поверять их временем, сопоставлять с процессами жизни.
А в такой-то поверке К. Рудницкому порой недостает упорства и последовательности, К примеру, критик точно показывает, как и в силу каких обстоятельств. «Незабываемый 1919-й» стал глубочайшим поражением Вишневского-художника. Но вот тот факт, что военный писатель Вишневский в годы Отечественной войны сделал в нашей драматургии «неизмеримо меньше, чем, скажем, «глубоко штатские» Леонов и Корнейчук», чем можно было ожидать от него, К. Рудницкий объясняет тем, что Вишневский 40-х годов посчитал себя только баталистом, настойчиво стремился «остаться в пределах только флотской тематики» и, увлекшись «благородным культом старой флотской традиции», рассматривал подвиг народа «только с позиций воинской дисциплины». Потому-то «величайшая в истории человечества война в трактовке Вишневского не имеет философского содержания».
Но почему мощный талант, потрясавший именно философичностью своего изображения революционных сдвигов в судьбах, сознании, действиях миллионов, не нашел себя и свое, хотя он был в самой гуще событий войны? Почему уже и «Оптимистическая трагедия» в 1949 году казалась ему «всего лишь пройденным этапом»? Мне думается, это произошло потому, что на творчестве Вишневского 40-х годов сказалось в неизмеримо большей степени, чем на других писателях его масштаба, влияние культа личности Сталина. «Неистовые искания ответов и нахождения» (вступительная ремарка «Оптимистической трагедии») оказывались излишними, когда все заранее было признано ясным, навсегда найденным и подлежало лишь дополнительной аргументации историей – историей, к тому же нередко односторонне, а то и ложно препарированной.
Жестче и прямее должен был сказать критик об этих горьких уроках. Хотя бы так отчетливо и недвусмысленно, как при анализе леоновского «Волка».
Проблема традиций и новаторства является одной из центральных в сборнике, и решается она также в связи с главной проблемой. Критик стремится проследить, почему, скажем, театр и драматургия первых лет революции не взяли на вооружение богатый опыт психологического реализма. Он отбрасывает толкования этого факта лишь теоретико-эстетическими заблуждениями писателей, «недостатком мастерства» у первых певцов революционной грозы, то есть попытки объяснять литературу только литературой, не видя определяющего влияния на искусство неповторимых обстоятельств самой жизни. Порой причудливое, внешне неожиданное сочетание новаторских форм (из которых далеко не все оказались оправданными и сохранились) с традициями, уходящими в глубины народного театра, – сочетание, давшее неповторимое обаяние погодинской драматургии, определившее многие ее сильные стороны, – было вызвано, как показывает К. Рудницкий, не абстрактным экспериментаторством молодого писателя, а подлинно художественным постижением черт и импульсов времени первых пятилеток.
К. Рудницкий – критик, любящий конкретный анализ. Он чужд страсти к заранее избранной схеме, которая затем иллюстрируется парой-другой примеров. Он хочет идти к выводам вместе с читателем. В этом сила его, но иногда – и слабость. Слабость – когда конкретное исследование пьес одного автора ведется на слишком общем, расплывчатом литературном фоне, когда сегодняшние дела и дни драматургии недостаточно глубоко «заземлены» в ее историю и теорию.
Правда, за кажущейся легкостью, непринужденностью рассуждений Рудницкого-критика, несомненно, скрыт его упорный труд историка советской драмы, который знает работы своих предшественников и неоднократно обращается к ним. Замечу: с моей точки зрения, в статье А. Бочарова «В роли мальчика для битья…» («Вопросы литературы», 1962, N 8) – статье дельной, тачной по мысли и большинству фактов, – книга К. Рудницкого является не самым лучшим примером для доказательства абсолютно верного тезиса автора. У К. Рудницкого множество вполне уважительных ссылок на» критиков 20 – 50-х годов (Ю. Юзовского, В. Смирнову, Б. Алперса, М. Загорского, И. Альтмана, А. Мацкина, М. Строеву, Ю. Ханютина и др.). Более того, он иногда даже пробует выяснить, исторически объяснить логику их суждений. Истинная же беда К. Рудницкого в том, что, полемизируя или соглашаясь со своими предшественниками, он не всегда поднимается на уровень современной теории, а остается в пределах частных споров в оценке тех или иных пьес.
Эта погрешность сказывается порой и при изучении проблемы традиций и новаторства. Определяя своеобразие завязок конфликтов у Арбузова, К. Рудницкий сопоставляет «Таню» и «Годы странствий» с «Зыковыми», «Оптимистической трагедией», «Нашествием». Вывод – у Арбузова, в отличие от его Предшественников, и современников, завязывает пьесу своеобразный характер, «обнаруживающий себя во многих едва заметных событиях, а не одно большое, значительное событие, не происшествие». К. Рудницкий не объявляет новаторством эту черту драматургии Арбузова. Но поскольку критик противопоставил композиционные принципы автора «Тани» поэтике достаточно значимых пьес и никаких других сравнений не сделал, то такой вывод естественно напрашивается.
Между тем в этой-то сфере Арбузов вовсе не новатор; он сам ссылается на своих литературных учителей – начиная с Чехова. И как раз сравнительный анализ сходных, а не только различных сюжетно-композиционных структур дал бы материал для теоретических выводов о традициях и новаторстве. Это тем более интересно и важно, что особые арбузовские завязки и сюжетные построения не произвольно избраны драматургом, а теснейшим образом связаны с излюбленными характерам типом его героя – героя определенного времени и определенных склонностей.
Конкретный анализ у К. Рудницкого по тем же причинам нередко оказывается богаче выводов, а порой и противоречит им. К. Рудницкий, например, вполне обоснованно утверждает, что Леонов не раз полемизировал с Достоевским. Затем без доказательств он объявляет художественную форму леоновской драмы наиболее последовательным в нашей литературе развитием драматургической поэтики Горького. А особенности стиля Леонова, по мнению критика, отличаются тем, что писатель «в лучших своих драмах всегда изображает человека на крутом изломе его судьбы, у последней – или решающей – минуты его биографии, в момент наивысшего подъема духа, когда, вынужденный обстоятельствами и собственными поступками, человек как бы выходит «из себя», обнажая свою сущность.
Герои Леонова – либо на грани исступления, либо в состоянии той предельной сосредоточенности, которая предшествует поступку, переворачивающему всю человеческую жизнь. Их диалоги обретают порой символический смысл именно потому, что герои озабочены далеко не каждодневными мыслями… Символично, знаменательно то, что естественно выразило борьбу людей, ибо за людьми стоят выношенные, выстраданные, накаленные добела идеи». Какая тут степень близости с Горьким – не берусь судить. Строки эти звучат прямо как цитата из исследования о романах… Достоевского.
Такие промахи Рудницкого – не следствие ошибочности исходных позиций или метода автора умной и талантливой книги. Они скорее результат недостаточно последовательного шествия к точно избранной цели. Пафос же книги – в утверждении новаторства как закона творчества вообще, а тем более закона нашего искусства, движимого вечными идеями революции. Путь подлинного новаторства нелегок. «Оно должно своим лбом прошибить стену тех самых убеждений, которые еще вчера пробивали стены предыдущих предрассудков и которые, одержав свою победу, стоят ныне в гордой позе безграничной самоуверенности… В этих столкновениях… новаторства сегодняшнего с новаторством вчерашним есть своя логика и своя неизбежность». Закон отрицания можно было пытаться «отменить» на бумаге – в жизни он действует, как действовал и действует в литературе. И наше искусство побеждало и будет побеждать, покуда в его движении отражается широкий и безостановочный шаг нашей революции.
г. Харьков