Пути и перепутья (Из истории советского литературоведения)

СТАТЬЯ ПЕРВАЯ

Вспомним Герцена: «Полнее сознавая прошедшее, мы уясняем современное; глубже опускаясь в смысл былого – раскрываем смысл будущего; глядя назад – шагаем вперед; наконец, и для того полезно перетрясти ветошь, чтоб узнать, сколько ее истлело и сколько осталось на костях». Эти замечательные строки представляются особенно уместными сегодня, в преддверии полувекового юбилея нашей великой революции. Раздумья о современном состоянии советского литературоведения – его задачах и его далеко еще не в полной мере реализованном идейном и эстетическом потенциале, – естественно, обращают нашу мысль к прошлому.

Каждая наука имеет свою историю. Ее уроки всегда важны и поучительны. Они могут оказать неоценимую помощь в решении самых животрепещущих проблем современности.

За пять минувших десятилетий советское литературоведение прошло весьма значительный путь, богатый научным опытом и насыщенный интереснейшими, порой драматическими событиями. Изучение этого пути позволило бы раскрыть яркую и во многих отношениях поучительную картину той борьбы, в которой формировалась молодая марксистско-ленинская наука о литературе.

Октябрьская революция застала русскую литературную науку на историческом перепутье.

В отечественной истории этой науки были в прошлом замечательные традиции. В XIX веке, как известно, Россия переживала блистательный расцвет эстетической и критической мысли. Уже в историко-литературных суждениях Пушкина и Гоголя впервые наметилась историческая точка зрения на литературу, получившая затем глубокое выражение в работах революционных демократов – Белинского, Герцена, Огарева, Чернышевского, Добролюбова. В трудах этих критиков-философов впервые отразилась социально-историческая, материалистическая точка зрения на развитие литературы, изучение литературы впервые было здесь поставлено в тесную связь с развитием общественной жизни, с освободительным движением России. Характерной особенностью литературно-критической концепции революционных демократов явилось исследование художественного творчества под углом зрения определенной, целостной философско-эстетической системы, изучение не только его общественной проблематики, но и эстетической природы. Эти критики положили начало изучению литературы и искусства в органическом единстве идейного содержания и художественной формы.

В отличие от революционной демократии либерально-буржуазное литературоведение второй половины XIX века отказалось от глубокой социально-исторической трактовки искусства. Культурно-историческая школа (Пыпин, Котляревский, Сперанский) изучение литературы подчинила теории «среды», понимаемой позитивистски, как сумма фактов – географических, исторических, биографических. Сравнительно-историческая школа (Александр Веселовский, Алексей Веселовский и др.) была занята формально-компаративистским сопоставлением явлений русской литературы и литератур других народов. Филологическое направление в лице Тихонравова, позднее – Перетца и их последователей сосредоточилось исключительно на текстологическом изучении памятников древней русской литературы и отдельных явлений литературы XIX века. Либерально-народническое литературоведение (Михайловский, Скабичевский, Венгеров, Иванов-Разумник), представлявшее собой разновидность культурно-исторической школы, конструировало свои теоретические идеи на основе противопоставления личности обществу. Психологическое направление (Овсянико-Куликовский) сосредоточило свои усилия в области характерологии на анализе психологии образа, изучаемого изолированно от больших общественных идей современности.

Некоторые из названных здесь ученых имели крупные заслуги перед наукой. Труды Александра Веселовского, Тихонравова, Перетца, посвященные исследованию конкретных явлений классического наследия, обладали существенными достоинствами: они отличались прежде всего весьма высокой филологической культурой, они основывались на громадном фактическом материале; те или иные явления отечественной литературы соотносились в них с историей зарубежных литератур. Но общие методологические положения академического литературоведения страдали серьезными изъянами. Все более проникали в историко-литературную науку эмпиризм, близорукое комментаторство, мелочный био-библиографизм, боязнь широких теоретических обобщений.

Еще до революции марксизм стал для критики и литературной науки новым теоретическим фундаментом. На таком фундаменте немногими в ту пору учеными-марксистами – Плехановым, Воровским, Луначарским, Ольминским – были созданы работы, посвященные различным проблемам современной литературы и классического наследия. В их лучших исследованиях анализ явлений литературы отличался теоретической глубиной, идейной целенаправленностью и той достоверностью толкования произведений искусства, которая основывается на тончайшем понимании его общественной природы и художественной специфики.

Статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература», о Герцене, о Толстом, его конкретные суждения о различных явлениях классической литературы открыли перед литературоведением совершенно новые методологические горизонты и пути научного изучения классического наследия.

Учение Маркса – Энгельса о познавательной и преобразующей роли искусства, о природе и своеобразии реалистического творчества, ленинская теория отражения, учение Ленина о партийности искусства, об отношении к культурному наследию – эти и многие другие идеи марксистско-ленинской теории стали незыблемой основой советской литературной науки.

На этой теоретической основе предстояло проверить, переосмыслить многие явления русской и мировой классики, а также ответить на новые вопросы, выдвигаемые жизнью.

1

Уже в первые годы после Октябрьской революции советское литературоведение начало большую созидательную работу. Из секретных архивов жандармских и цензурных управлений были извлечены драгоценные рукописные материалы, значительно расширившие наше представление о литературном наследстве выдающихся писателей. Эти материалы дали возможность освободить многие классические произведения от цензурных или автоцензурных искажений. Значительно обогатилось новыми текстами наследие Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Щедрина, Герцена и Чернышевского. Мало того, открылись целые литературные материки, о которых прежде широкий круг читателей, нередко даже исследователи-специалисты, не подозревали. Назовем, например, такие замечательные явления, как поэзия радищевцев, петрашевцев, неизвестные раньше художественные произведения декабристов, «искровцев», молодой пролетарской литературы, начинавшейся задолго до Октября. Все, что еще вчера принадлежало «потаенной литературе», становилось достоянием народа. Новые публикации позволили гораздо яснее понять те подспудные процессы, которые исподволь вызревали в нашей отечественной словесности, и ее истинную роль в развитии революционно-освободительного движения. Картина, нарисованная в середине прошлого века Герценом в его знаменитой книге «О развитии революционных идей в России», обрела новый масштаб и еще более глубокий исторический смысл.

Громадная текстологическая работа ученых легла в основу советских изданий русских классиков. Специальным декретом от 11 января 1918 года Советское правительство обязало только что созданное Государственное издательство «в первую очередь» организовать «дешевое народное издание русских классиков». В условиях гражданской войны и разрухи этой задаче был придан государственный размах, а за ее решением следил лично Ленин.

Уже в 20-х годах стали формироваться новые методы нашей текстологии. Они положили начало советской текстологической школе, достижения которой блистательно отразились во многих последующих изданиях – сочинений Пушкина, Толстого, Чернышевского, Герцена – и получили ныне всеобщее мировое признание.

Не только издание, но и изучение классического наследия стало после революции важнейшей проблемой идеологического фронта.

Извлеченные из секретных сейфов материалы позволили по-новому осмыслить многие явления нашей литературы. Открылась возможность более основательного изучения, скажем, творческой истории различных произведений, политической биографии их авторов. Это в свою очередь позволило гораздо глубже понять мировоззрение, духовный мир великих писателей. Возникали новые аспекты историко-литературного исследования, новые темы, проблемы; одна из них, например, – влияние народных, освободительных движений на формирование личности и творчества художника. Замечательным завоеванием нашей науки явилось изучение наследия революционных демократов и писателей демократического направления в целом. Литературоведение перестало быть тихой заводью, оно стало ближе к запросам современной жизни, к интересам современной литературы.

В самом начале предстояла очень трудная работа. Надо было критически разобраться в наследии старого академического литературоведения: отделить в нем злаки от плевел. А самое главное состояло в том, чтобы выработать новый подход к изучению литературы – классической и современной. Эта работа носила серьезный теоретический характер.

Швейцарский ученый Макс Верли в своей известной книге «Общее литературоведение» назвал литературную науку посредником между теоретической и творческой областями. Это верно лишь отчасти. Литературоведение в основе своей – теоретическая дисциплина. И успех ее прежде всего зависит от того, с какой мерой теоретической глубины и самостоятельности решает она свои проблемы.

Хотя общеметодологические предпосылки литературной науки были сформулированы в трудах классиков марксизма-ленинизма, перед советским литературоведением стояла проблема, связанная с конкретным применением новой методологии и осмыслением ряда сложных теоретических вопросов. Науке предстояло идти часто совершенно новыми, непроторенными путями. Поступательное развитие марксистско-ленинского литературоведения шло в острой идеологической борьбе с различными ошибочными концепциями. Некоторые существенные аспекты этой борьбы не утратили своего значения и ныне.

В первые годы после Октябрьской революции вопрос об отношении к классическому наследию стал предметом необычайно страстных споров в среде художественной интеллигенции. И это было вполне закономерно. Так нередко происходило и в прошлом. На каждом новом серьезном повороте истории у общества обострялся интерес к художественному наследию. Естественно, в таких случаях возникал вопрос, что´ из опыта прошлого может быть поставлено на службу современности. Эта проблема приобрела особую остроту после Октября. Новый мир, рождавшийся в муках, в огне революции, настоятельно требовал заново осмыслить всю историю человечества и созданной им культуры. Пролетариат, будучи самым революционным классом, последовательно отрицавшим политический строй прошлого, вместе с тем наиболее глубоко и последовательно ставил вопрос о своем праве исторического наследования всех достижений человеческой культуры.

В этих условиях классическое наследие становилось полем чрезвычайно острой идейной борьбы. В первые послереволюционные годы появилось немало горячих голов, «именем революции» призывавших сбросить «с корабля современности» Пушкина и Рафаэля, искусство которых якобы безнадежно устарело и утратило свое реальное значение для современного общества. По-разному аргументировались эти «революционные» идеи в Пролеткульте, Лефе, РАППе, но жизнь неизменно доказывала их полную несостоятельность.

Прогрессу человеческой культуры содействует не только созидание новых художественных ценностей, но и все более глубокое и современное осмысление классического наследия.

Однако в какой мере истинны наши представления об историческом прошлом, и в частности – классическом наследии? Этому вопросу новейшая буржуазная социология уделяет много внимания. Каждая эпоха по-новому прочитывает произведения классиков. Из этой очевидной истины буржуазные социологи делают вывод о крайней субъективности наших представлений о прошлом, а стало быть, субъективности исторической науки в целом и такой ее области, в частности, как историко-литературная наука. Если великие творения классиков открываются обществу всякий раз новой своей гранью, то каждая эпоха как бы создает свою версию, свою легенду об этих творениях. И ни одна из версий не имеет преимущества перед другой, поскольку все они субъективны, мало соответствуют истинной природе предмета и его объективному значению. Своеобразный релятивизм исторического мышления давно служит питательной почвой для некоторых буржуазных эстетических теорий, проповедующих нигилистическое отношение к классическому наследию. Естественно, что к этому поветрию оказались восприимчивы и новейшие формалистические концепции, корни которых, однако, уходят в далекое прошлое. Вспомнить отдельные страницы из истории советского литературоведения сегодня поэтому особенно уместно.

Одним из первых и наиболее опасных идейных противников марксистско-ленинского литературоведения был формализм, выступавший во множестве разновидностей.

Русский формализм появился в тот момент, когда методологические основы буржуазной академической науки о литературе были расшатаны, когда стали изживать себя культурно-исторический метод и потебнианство, в свое время рассчитывавшие на создание целостных историко-литературных систем. Один из бывших лидеров формализма Б. Эйхенбаум писал в 1925 году в статье «Теория формального метода»: «Ко времени выступления формалистов «академическая» наука, совершенно игнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими «аксиомами», настолько потеряла ощущение собственного предмета исследования, что самое ее существование стало призрачным. С ней почти не приходилось бороться: незачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось, – вместо крепости мы увидели проходной двор» ¹.

Формалисты претендовали на создание некоей «самостоятельной литературной науки», которая основывалась бы, по словам Б. Эйхенбаума, на «специфических свойствах литературного материала». Они стремились раскрепостить поэтическое слово от философских и религиозных догм, насаждавшихся символистами. Сторонники «формального метода» предавали анафеме мистическое философствование Вячеслава Иванова и Д. Мережковского, хотя сами находили и кое-что полезное в их эстетической теории. Символизм в целом был неприемлем для формалистов тем, что не видел в художественном творчестве самоцель, не сводил его к чистой форме и искал в искусстве «высказывание». Да и сама поэтика символистов казалась сторонникам «формального метода» весьма устарелой и даже в известном смысле примитивной, поскольку на ней никак не отражались достижения современной науки о языке. Словом, как писалось в одной статье: «Их система – это английская блоха, подкованная тульскими оружейниками, эта блоха не могла прыгать. Символисты и тульские оружейники не знают арифметики» ².

«Арифметика» формалистов заключалась в конкретном исследовании художественного произведения – главным образом его словесного языкового материала и композиционно-структурного своеобразия. Они были чужды тому пафосу абстрактно-философического, импрессионистского эссеизма, который насаждали в критике и литературоведении культурно-историческая школа – с характерным для нее пренебрежением к художественной специфике искусства, и символисты – с присущей им тенденцией к абсолютно произвольному, умозрительному, порой иррациональному истолкованию особенностей стиля и языка произведения. Пристальный интерес к изучению конкретных деталей художественной формы, микроанализ поэтики – все это было как бы естественным и полезным противовесом прежним методам литературоведческого исследования и при известных условиях могло бы сыграть весьма положительную роль. Но формальная школа претендовала на создание своей собственной методологии в литературоведении. А она-то оказалась чрезвычайно уязвимой, она порой губила и то полезное, что содержалось в отдельных работах.

Отвергая присущий символистам субъективизм и произвол в истолковании литературных явлений, сторонники формальной школы провозгласили, что их вероучение проникнуто «пафосом научного позитивизма», на основе которого будто бы открывается возможность наиболее «объективного» исследования историко-литературных фактов. Во имя этой «объективности» формалисты проповедовали «отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований». Вместо характерного для литературной науки прошлых лет стремления использовать в литературоведческом исследовании философию, историю культуры, психологию формалисты ориентируются на лингвистику, на методы филологического анализа художественного произведения, на конкретное изучение специфических особенностей литературного материала.

Хотя формализм всячески открещивался от символизма, тем не менее он как явление в историко-литературной науке был, несомненно, связан с общим декадентским поветрием начала XX века – символизмом, акмеизмом, футуризмом. Определенное влияние на формалистические концепции оказали Андрей Белый и некоторые ранние работы Брюсова.

Уходя своими корнями еще в дореволюционную эпоху, «формальный метод» в советские годы стремился занять монопольное положение в литературной критике и историко-литературной науке. Формалисты провозгласили войну «философской эстетике» и «идеологическим формам искусства», находившимся, по их мнению, во власти «субъективно-эстетических принципов», пытались выдать свое направление за единственно возможный «объективно-научный» метод изучения литературного наследия прошлого.

Суть этого метода состояла в том, что литература выключалась из сферы идеологии, а созданные на этой основе историко-литературные построения оказались совершенно изолированными от общеисторических и общефилософских предпосылок. «Поэзия индифферентна в отношении к предмету высказывания» ³, – писал Р. Якобсон. И еще: «Инкриминировать поэту идеи» – так же нелепо, как «обвинять Пушкина в убийстве Ленского» ⁴. Художественное произведение, полагали формалисты, не следует рассматривать с исторической точки зрения. Поэтому в его анализе вовсе нет нужды обращаться к тем или иным внелитературным фактам духовной культуры. Основной задачей литературной науки было объявлено изучение специфических свойств литературного материала. Во внутреннем, «имманентном» развитии художественной формы сторонники «формального метода» искали главную закономерность историко-литературного процесса.

Теоретики формальной школы придавали важное значение выяснению специфического предмета литературной науки. Б. Эйхенбаум утверждал, что он и его друзья ведут спор не о методах изучения литературы, но именно о том, что должно быть предметом изучения. Таким специфическим предметом они считали, во-первых, поэтический язык, являющийся основой всякого литературно-художественного произведения, и, во-вторых, строение этого произведения.

Отвергая учение А. Потебни, считавшего образ первоэлементом поэзии, формальная школа выдвигает на первый план слово, поэтический язык, который якобы ничего общего не имеет с языком практическим, повседневным, обиходным. Язык практический тяготеет к понятийному, условно-алгебраическому способу выражения, главное для этого языка – выразить мысль, между тем как все элементы языка поэтического подчинены художественной, эстетической задаче: главное здесь не мысль, а звуковая, музыкальная оболочка, приобретающая самоценное значение. Поэтому предметом особого интереса для формальной школы является заумный язык. Его бессодержательность не имеет никакого значения, поскольку наука о литературе озабочена изучением одной формы.

Давно уже установлено, что, воюя против А. Потебни, формальная школа, в сущности, во многом была и зависима от него; лингвистическая теория поэзии А. Потебни сама исходила из представлений о том, что поэзия в своих истоках связана с языкотворчеством. Справедливо заметил в свое время еще В. Жирмунский, что различия в данном случае носили лишь внешний характер.

Другим специфическим предметом науки о литературе формалисты считали композиционную структуру произведения, его внутреннее строение. Важнейший вопрос, подлежащий исследованию, – как сделано произведение? Молодой Шкловский с присущей ему тогда эксцентрической резкостью выразил эту программную позицию формальной школы в афористически звучащей формуле: «искусство есть способ пережить деланье вещи» ⁵.

Формализм, связанный в своих теоретических корнях с кантианством и неокантианством, с характерным для этих систем отрывом логики от гносеологии, форм познания от предмета познания, отвергал познавательную и идеологическую роль искусства, отказывался рассматривать его во взаимодействии с другими идеологическими явлениями. Подменяя понятия формы и содержания понятиями приема и материала, формалисты фактически размывали материал в приеме. Если наука о литературе хочет стать наукой, утверждали формалисты, она принуждена признать «приемы» своим единственным героем. Одну из своих ранних статей В. Шкловский так и назвал «Искусство как прием» ⁶. К тому же призывал и В. Жирмунский: «Задача общей или теоретической поэтики – дать систематическое описание поэтических приемов» ⁷. Б. Эйхенбаум пишет исследование «Как сделана «Шинель» (1919), В. Шкловский – «Как сделан Дон Кихот» (1921). «Прием» становится для формалистов неким фетишем. Призывая к деидеологизации искусства, восставая против социологического, философского осмысления художественного творчества, формалисты игнорировали содержание искусства, видя в нем нечто второстепенное, не заслуживающее внимания исследователя. Они растворяли содержание в форме, провозглашали «самовитость» слова и тем самым принижали значение искусства, убивали в нем живую душу.

Тот же смысл объективно выражала нашумевшая в свое время теория «остранения», созданная В. Шкловским. Для того чтобы читатель с обостренным интересом воспринимал художественное произведение, художник должен уметь специальными приемами затруднить его восприятие, вывести вещь из «автоматизма восприятия» – таким образом, чтобы все приемы казались всякий раз новыми, неожиданными, странными. Но художественный прием изнашивается, автоматизируется, становится привычным и перестает действовать на читателя и потому должен всякий раз обновляться. В постоянном обновлении приема – якобы секрет вечной молодости литературы, объяснение непрерывной смены художественных направлений и стилей, как и того, что литература никогда не прекращает своего развития.

Сторонники «формального метода» неустанно корили старое литературоведение за то, что оно изучало художественную литературу вне учета ее специфики, и поэтому, дескать, литературоведение напоминало пеструю смесь из публицистики, социологии, психологии, истории общественной мысли. Естественным союзником литературоведения является лишь лингвистика. В сочетании поэтики и лингвистики заключена возможность преодоления извечного дуализма формы и содержания – дуализма, до сих пор препятствовавшего созданию подлинной науки о литературе. Формалисты сводили единственную задачу науки о литературе к анализу формы. Остроумно по этому поводу заметил один из критиков, что если стать на точку зрения формалистов, то следовало бы уничтожить все надписи на памятниках великих писателей, так как надписи говорят о содержании их творчества, и заменить их приблизительно такими: «Пушкину – зачинателю глубокой рифмы» или «Лермонтову – незабвенному основоположнику разговорного синтаксиса в стихе» и т. д.

Рассматривая искусство лишь как «систему приемов», сторонники «формального метода» видели свою задачу еще в том, чтобы раскрыть «собственные законы искусства».

1. Б. Эйхенбаум, Литература, Л. 1927, стр. 119.[↩]
2. «Жизнь искусства», 1919, N 273.[↩]
3. Р. Якобсон, Новейшая русская поэзия, Прага, 1921, стр. 10.[↩]
4. Там же, стр. 16 – 17.[↩]
5. »Сборники по теории поэтического языка», вып. 2, Пг. 1917, стр. 8. [↩]
6. »Сборники по теории поэтического языка», вып. 2; сб. «Поэтика», Пг. 1919. [↩]
7. »Начала», 1921, N 1, стр. 62. [↩]