Путь к Родине

Великие исторические события всегда вызывали к жизни – «замечательные художественные произведения, но ни одно из этих событий не пробудило такой творческой энергии, такой глубины мысли в общем взгляде на жизнь и понимании судьбы человека, как Октябрьская революция.

Среди крупнейших произведений советской литературы особое место занимает трилогия А. Толстого «Хождение по мукам». Она представляет собою редкий тип эпопеи, в пределах которой можно видеть становление метода социалистического реализма. Но этот сложный процесс формирования художественного метода не лишает трилогию цельности; она обусловлена тем основным зерном поэтического замысла, которое прорастало в течение многих лет.

 

1

В научной литературе о трилогии А. Толстого вопросы формирования художественного метода ставились не раз, но односторонность сделанных при этом выводов объяснялась недостаточным вниманием к цельности «Хождения по мукам».

«Если для романа «Сестры», – пишет В. Щербина в своей монографии об А. Толстом, – характерны поэзия настроения, лирическая созерцательность, увлеченность личными судьбами героев, то два последующих романа написаны в широкой эпической манере. «Хмурое утро» отличается от «Восемнадцатого года» более органическим слиянием исторического материала с художественной тканью произведения. От традиционного романа «частной жизни» А. Н. Толстой поднялся к революционной эпичности, характерной для монументального искусства социалистического реализма»^1.

В этих словах вызывает прежде всего возражение характеристика «Сестер» как «традиционного романа частной жизни», ничем по существу не отличающаяся от обычного определения жанра первой части трилогии как семейно-бытового романа.

Предисловие к берлинскому изданию романа «Сестры» убеждает в том, что замысел «Хождения по мукам» формировался уже в 1921 – 1922 годах как замысел философско-исторической эпопеи. В это время для Толстого было характерно трагическое восприятие революционных событий в России:

«Этот роман, – писал А. Толстой о «Сестрах», – есть первая книга трилогии «Хождение по мукам», охватывающей трагическое десятилетие русской истории. Тремя февральскими днями, когда, как во сне, зашатался и рухнул византийский столп империи и Россия увидела себя голой, нищей и свободной, – заканчивается повествование первой книги»^2.

В первоначальном наброске этого предисловия с еще большей ясностью определен замысел произведения философского характера, романа, в котором писатель хотел воплотить свое ощущение истории:

«Ураган времени – революция. Корабль бытия пляшет на волнах, летит в грозовой мрак. Трещат и падают устои, рвутся в клочья паруса сознания.

В ураган времени летят дни и года с бешеной скоростью.

Стихает революция, – корабль жизни, потрепанный бурями, качается у новых, диких берегов.

Грозовая тишина перед бурей времени, первые раскаты, смрадный вихрь войны и гибель Российской империи, – вот содержание романа «Хождение по мукам»… ³

Крушение иллюзорных представлений о «маленьком личном счастье, счастье вопреки войнам и революциям, вопреки всем историческим потрясениям, волнующим человечество» ⁴, начинается не в романе «Восемнадцатый год», а в романе «Сестры», и причиной этого является уже ясно намеченная в «Сестрах» связь между историческими событиями и судьбой человека.

В цитированном выше предисловии к роману «Сестры», с тревогой всматриваясь в «грядущее», которое «стоит черной мглой перед глазами», А. Толстой убежденно говорит о духовной стойкости и силе нашего народа: «В смятении я оглядываюсь: действительно ли Россия пустыня, кладбище, былое место?

Нет, среди могил я вижу миллионы людей, изживших самую горькую горечь страдания и не отдавших земли на расточение, души – мраку. Да будет благословенно имя твое, Русская Земля. Великое страдание родит великое добро. Перешедшие через муки узнают, что бытие живо не злом, но добром: волей к жизни, свободой и милосердием. Не для смерти, не для гибели зеленая славянская равнина, а для жизни, для радости вольного сердца»^5.

В годы эмиграции А. Толстой окончательно понял, насколько безнадежны попытки найти счастье в отрыве от родины. Безысходная трагедия человека, потерявшего родину, особенно ярко освещается в рассказе «В Париже» (1921). Эмигрант Буров чувствует себя страшно одиноким и нищим, не способным любить, обреченным на медленное, мучительное умирание, потому что все нити, когда-то соединявшие его с родиной, порваны. Понятие «родина» в 1923 году, когда А. Толстой возвратился в Советский Союз, постепенно наполнялось для пего совершенно новым и конкретным социально-политическим смыслом. Не просто «зеленая славянская равнина», своя, родная земля, горсточку которой мечтал унести с собой в чужие края бездомный Буров, а 150-миллионный народ, создавший социалистическое государство и не желающий быть рабом иноземных захватчиков, открыл перед Толстым путь к родине, к пониманию величия Октябрьской революции.

«Октябрьская революция как художнику мне дала все» ⁶, – говорил он впоследствии. Среди «замечательных тем нашей великой эпохи» ⁷ едва ли не первое место в творчестве А. Толстого заняла историко-революционная тема в том своеобразном преломлении, которое определялось идейными и эстетическими исканиями писателя, задачами, которые он ставил перед собой как художник.

Частичная переработка «Сестер» в 1925 году состояла в устранении тех ложных тенденций, которые привели к каррикатурному изображению большевиков в первой редакции романа; ⁸ в результате этой переработки еще ясней выступила основная концепция романа и задатки ее будущего развития. В 1933 году А. Толстой говорил: «Первая часть трилогии «Хождение по мукам» («Сестры»), написанная мной в 1919 году, по существу начинает новый этап моего творчества. Эта книга – начало понимания и художественного вживания в современность»^9. Первая часть «Хождения по мукам» открывается вступлением, в котором отчетливо выражена мысль об исторической обреченности российской монархии и буржуазного строя. В дальнейшем эта мысль воплощается и в картинах жизни петербургской интеллигенции накануне войны, в зарисовках быта шейных лет на фронте и в столище, в массовых сценах из эпохи февральской революции. Эта мысль определяет метод изображения характеров героев, их душевного состояния, исканий.

Уже эпиграф к роману «Сестры» – «О, Русская земля…», взятый из «Слова о полку Игореве», передает стремление А. Толстого ответить на вопрос об исторических судьбах родины. Вместе с тем эпиграф говорит и о нерешенности поставленных в «Сестрах» проблем. Во вступлении, прекрасно передающем «личное ощущение истории» А. Толстым, отражена одна сторона объективной исторической правды – неизбежность гибели самодержавия, ставшего символом разложения буржуазно-дворянского общества:

«Как сон, прошли два столетия: Петербург, стоящий на краю земли, в болотах и пусторослях, грезил безграничной славой и властью; бредовыми видениями мелькали дворцовые перевороты, убийства императоров, триумфы и кровавые казни; слабые женщины принимали полубожественную власть; из горячих и смятых постелей решались судьбы народов… Разврат проникал всюду, им был, как заразой, поражен дворец. И во дворец, до императорского трона, дошел и, глумясь и издеваясь, стал шельмовать над Россией неграмотный мужик с сумасшедшими глазами и могучей мужской силой».

Своеобразно воплощая идею неизбежности революции в романе «Сестры», А. Толстой почти не рисует здесь (за исключением нескольких эпизодов) картин жизни, трудового народа, классовой борьбы, деятельности партии большевиков. В центре внимания писателя тот процесс распада, гниения, которым охвачены все сферы жизни буржуазии и дворянства (политика, философия, искусство, семейная жизнь, быт).

«Частная жизнь» героев романа становится зеркалом, отражающим этот процесс; конфликт между наиболее честными, неразвращенными людьми из среды буржуазной интеллигенции и обществом духовных мертвецов типа Бессонова, Смоковникова и им подобных, предвещает переход первых на сторону революционного народа, трудный путь «хождения по мукам» в поисках правды и счастья.

Картины «частной жизни» сестер Булавиных, Телегина и Рощина, переплетаясь с освещением основных исторических событий предоктябрьской эпохи, подчинены решению вопроса о нравственной силе и цельности человека, о его праве на счастье, условиях и возможностях достижения счастья. Проблема счастья человека приобретает в трилогии, начиная с романа «Сестры», глубокий философский смысл, она неизмеримо шире и глубже, чем вопрос о личном счастье в любви, в семейной жизни; это вопрос об отношении человека к родине, о его роли в больших исторических событиях, об условиях расцвета личности. Проведя своих героев путем суровых испытаний, А, Толстой в финале «Хмурого утра» скажет устами Рощина о том, что самым великим завоеванием Октябрьской революции стал новый человек: «Россией рожден человек… Человек потребовал права людям стать людьми. Это – не мечта, это – идея, она на конце наших штыков, она осуществима… Ослепительный свет озарил полуразрушенные своды всех минувших тысячелетий… Все стройно, все закономерно… Цель найдена…»

В стилевом, композиционном и сюжетном отношении «Сестры» – многоплановый роман. В основе разнородных художественных способов обрисовки характеров, построения картин – один определяющий принцип: оценка отношения действующих лиц к родине, их места и роли в исторических событиях.

Трагикомическое, пародийное освещение Бессонова и Смоковникова, гротескная обрисовка анархиста Жадова, шовиниста Булавина, будущего наймита белогвардейцев Говядина объясняется не только моральной нечистоплотностью и ограниченностью этих лиц, но прежде всего их злобным, циничным отношением к России, преступным равнодушием к русскому народу. Речь постоянно актерствующего Смоковникова, преуспевающего в буржуазном суде адвоката, становится озлобленно-истеричной, когда он говорит о России:

«Народ – заживо разлагается. Вся Россия погрязла в сифилисе и водке. Россия сгнила дунь на нее – рассыплется в прах».

Бессонов, с успехом играющий в аристократических салонах роль героя романтической трагедии, столь же зловеще прорицает гибель России: «Никакой поэзии нет. Все давным-давно умерло, – к люди и искусство. А Россия – падаль, и стаи воронов на ней, на вороньем пиру». Этот пошлый фарс предстает во всей своей отвратительной сущности, когда Смоковников и Бессонов встречаются с солдатами в период империалистической войны. Никаких следов от позы романтического героя в жалком облике Бессонова не остается в это время, и когда-то очарованная бессоновской маской Даша, с недоумением глядя «на его слабую спину, на слишком широкие штаны, точно готовые свалиться, на тяжелые пыльные сапоги», думает: «Неужели это был тот Бессонов – демон ее девичьих ночей?» Гибель от руки душевнобольного солдата, потрясенного ужасами войны, логически завершает рассказ об этом «властителе дум» философствующих буржуазных интеллигентов. Враждебность Смоковникова России видна не только в его циничных рассуждениях, но и в прямом столкновении с солдатами, которые убивают его как своего смертельного врага.

Линии гротескно-пародийного, сатирического изображения врагов России противостоит в романе «Сестры» поэтическое, но полное драматизма, а иногда и трагизма освещение образов Телегина и Даши, Рощина и Кати. Ведущей темой их развития с самого начала становится тема счастья, точнее поисков пути к счастью.

На фоне жизни разлагающегося буржуазного общества, в котором «любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком», где «разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения – признаком утонченности», – светлый поэтический образ Даши предстает как символ душевного здоровья и чистоты, чарующей прелести жизни, не оскверненной ложью и лицемерием. Автор заставляет Дашу быть судьей не только Бессонова, Смоковникова, Булавина, Говядина, но даже и ее сестры Кати, которую затронуло растлевающее влияние среды. Ощущение счастья, полноты, радости жизни Даша испытывает не только потому, что любит и любима, а чаще всего тогда, когда сознает, что сумела сохранить себя незапятнанной, сильной и чистой среди окружающей пошлости и грязи. «Улыбаясь от счастья», она засыпает в поезде, идущем в Рыбинск, когда принято решение начать самостоятельную жизнь; «тихим восторгом ширится» ее сердце, когда она едет на пароходе по Волге, не зная, что встретится с Телегиным. Это ощущение счастья достигает в «Сестрах» наивысшей степени, когда Даша и Телегин решают навсегда соединить свои жизни: «Тогда казалось, что этот сияющий путь – широкая, медленно извивающаяся река, и пароход «Федор Достоевский», вместе с Дашей и Телегиным, вольются, войдут в синее, без берегов, море света и радости – счастье».

Однако такой светлый и благополучный финал не мог удовлетворить художника, захваченного мыслью об «урагане времени – революции». Неопровержимым доказательством властного вторжения истории в частную жизнь людей становится в романе «Сестры» империалистическая война.

Мрачные зарисовки окопных буден, вызывающие у читателя отвращение и ненависть к войне, и горькие раздумья автора о духе разрушения, проникшем, по его убеждению, во все сферы жизни, создают ту атмосферу предгрозового мрака и напряженности, которая соответствовала художническому восприятию эпохи в начале работы над трилогией. Подходя к оценке войны пока еще с позиций отвлеченного гуманизма, А. Толстой дает одностороннее изображение жизни и настроений народных масс. Народ представлен в основном как жертва злой и своекорыстной воли своих угнетателей. Когда же писатель говорит о пробуждении народного самосознания, резко выделяется одна сторона этого процесса – рост ненависти к самодержавию, господам, ведущим развратную жизнь в городах, «прикрытых от всех опасностей живой стеной двенадцатимиллионной армии, сочащейся кровью».

Многократно и настойчиво говорит А. Толстой о ненависти, в это время определяющей, по его убеждению, настроения рабочих на заводах Петербурга и Москвы, крестьян, берущих в руки винтовку. Эта ненависть бурно нарастает и грозит тоже разрушением. Дух разрушения видит автор и в «мрачной злобе» рабочего на сталелитейном заводе, и в речах «злого, как чорт» большевика Василия Рублева, и в криках «злой толпы работниц и рабочих» о хлебе, и в «горящих ненавистью» глазах расклейщика афиш в заключительной картине романа.

Эта ненависть исторически оправдана, по мысли Толстого; она вызвана веками угнетения – «уж давно злоба и ненависть кровавым туманом застилала глаза», она порождена страданиями. Но писатель характеризует ее как слепую, разрушительную силу; другой стороны исторического процесса, открывающего путь к новой жизни, нравственной силы революционного народа А. Толстой еще не видит.

Поэтому единственной силой, противостоящей духу разрушения, ненависти, в романе «Сестры» остается любовь, тот свет очарования сестер, который придает поэтический колорит роману.

Светлую радость любви, счастье любящих, их красоту – духовную и физическую, – А. Толстой резко противопоставляет «разрушительному духу времени» при изображении войны. Война разлучает Телегина и Дашу, заставляет их страдать вместе со всем народом, но линия приобщения этих героев к народной жизни еще не намечена в романе «Сестры». Находясь на фронте, Телегин, несмотря на свою справедливость и человечность, не может ответить на вопрос рядового Зубцова о том, кто виноват в организации убийства миллионов простых и честных тружеников. Единственным островком счастья остается для него любовь к Даше, так же как единственной «ослепительной точкой» в хаосе грозных и непонятных событий становится для Рощина сердце Кати. Для художественной манеры А. Толстого в романе «Сестры» характерно контрастное сочетание картин, раскрывающих сложное переплетение двух философских тем – любви и ненависти, разрушения и жизнетворящей силы счастья, радости любви.

Так, в один из дней февральской революции Телегин мечтает о невесте, вдыхая аромат «чудесной кожи серебряного несессера, – подарка для Даши». Эта изящная вещица кажется ему «знаком беззаботных, чудесных странствий», она уводит от суровой и мрачной действительности. Оказывается, что действительность отталкивает Телегина именно потому, что она (в его представлении) пронизана ненавистью. Глядя в окно на отражения города, «он ясно почувствовал – с какою тоскливой ненавистью должны смотреть на этот свет те, кто завывал сегодня о хлебе. Нелюбимый, тяжкий, постылый город… Мозг и воля страны… И вот он поражен смертельной болезнью… Он в агонии… За слегка запотевшим окном цветочного магазина стоял в хрустальной вазе пышный букет красных роз, осыпанных большими каплями воды. Иван Ильич с нежностью взглянул на него сквозь падающий снег».

Изящные предметы роскоши, о которых идет здесь речь, опоэтизированы автором как символ прелести беззаботной жизни, безоблачного счастья. Прекрасного, достойного поэтического воплощения, в революционной борьбе А. Толстой в это время не находит именно потому, что эта борьба в его представлении наполнена ненавистью. Но когда у того же Телегина под влиянием революционных событий в Петрограде возникает мысль о созидательных силах народа, раздумья о будущем родины впервые в романе приобретают оптимистическое звучание. Иван Ильич летом 1917 года говорит о неизбежности развития революции: «В сущности – что изменилось с февраля? Царя убрали, да беспорядка стало больше. А кучечка адвокатов и профессоров, несомненно людей образованных, уверяет всю страну: терпите, воюйте, придет время, мы вам дадим английскую конституцию и даже много лучше. Не знают они России, эти профессора. Плохо они русскую историю читали… Русский народ – страстный, талантливый, сильный народ… А профессора желают одеть взбушевавшийся океан народный в благоприличную конституцию». Тот же Телегин в разговоре со Струковым отрицает, что революция – разрушительная стихия, начало хаоса.

Спокойному мужеству Телегина, источником которого накануне Октябрьской революции становится вера в неистребимую жизненную силу народа, А. Толстой противопоставляет пессимистические настроения Рощина, его истерическое озлобление против солдат, бегущих с фронта.

Спор Телегина с Рощиным не только предопределяет различие их путей после победы Октябрьской революции, в нем – начало раскрытия одной из главных идей всей трилогии: мысли о том, что родина – это народ, что сила государства, его судьба зависит от духовных и физических сил народа.

Однако нельзя не обратить внимания на то, что в споре с Рощиным Телегин пытается опровергнуть его мрачные взгляды, рассуждения о гибели России ссылками на отдаленное историческое прошлое страны, а не на живые явления современности. Это, конечно, не случайно. Революционную современность в период завершения работы над романом «Сестры» (1925) А. Толстой понимает односторонне – он видит лишь силу ненависти к угнетателям, к старому миру. Созидательные силы революционной современности ему еще неясны.

Поэтому в романе «Восемнадцатый год» – самой сложной по характеру художественного метода части трилогии – перед писателем встает необходимость постижения созидательных сил революции, сознания и характера людей, совершающих ее, возникает проблема изображения народа как основного героя истории.

Все сказанное выше о романе «Сестры» убеждает в том, что первая часть трилогии не может быть названа образцом «традиционного романа частной жизни».

Стремление воплотить в этом романе «личное ощущение истории» привело к созданию романа, насыщенного раздумьями об исторических судьбах родины, романа, в котором освещение психологической драмы каждого из основных героев пронизано во многом еще субъективным, но порой и верно отражающим правду жизни историзмом. Недостаточно констатировать качественное изменение творческого метода Толстого при переходе от «Сестер» к «Восемнадцатому году»; надо учитывать, что это изменение стало органической необходимостью в процессе развития замысла трилогии, что оно было подготовлено самим характером изображения предоктябрьской эпохи в романе «Сестры», – то есть стремлением дать синтетическое изображение судеб отдельных людей и истории России.

 

2

В научной литературе о трилогии «Хождение по мукам» роман «Восемнадцатый год» справедливо расценивается как новый этап в развитии А. Толстого.

Однако правильный тезис о том, что «в центре внимания художника – русский народ, его борьба за свое освобождение и новую жизнь» ¹⁰, наиболее отчетливо сформулированный В. Щербиной, требует конкретного изучения метода изображения революции и судьбы человека в романе «Восемнадцатый год». При этом надо’ отказаться от раздельного анализа изображения событий, истории гражданской войны и «хождения по мукам» героев трилогии. Необходимо также учитывать, что «документальность» исторической основы «Восемнадцатого года» еще не дает оснований увидеть новое качество художественного метода писателя. Наконец, надо отказаться от неточного представления о том, что при переработках «Восемнадцатого года» А. Толстой существенным образом изменял его художественный строй. Задача состоит в том, чтобы понять, каким сложным, порой противоречивым путем развивалась концепция романа, его художественный метод.

Роман «Восемнадцатый год» в первой редакции (1927 – 1928 годы) был близок к жанру героической трагедии. Прямое подтверждение этого мы находим в письме редактору журнала «Новый мир» от 4 мая 1927 года: писатель говорит о «ткани романа – ткани трагедии»;

1. В. Р. Щербина, А. Н. Толстой, «Советский писатель», М. 1966, стр. 252.^[↩]
2. А. И. Толстой, Предисловие к роману «Хождение по мукам», Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. 8, Гослитиздат, М. стр. 665. (Далее все цитаты даются по этому изданию).^[↩]
3. Архив А. Н. Толстого в Институте мировой литературы им. А. М. Горького, инв. N 843.[↩]
4. В. Р. Щербина, А. Н. Толстой, М. 1956, стр. 299.[↩]
5. А. Н. Толстой, Предисловие к роману «Хождение по мукам», Полн. собр. соч., т. 8, стр. 665 – 666.^[↩]
6. А. Н. Толстой, Октябрьская революция дала мне все, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 494.[↩]
7. Там же.[↩]
8. См. подробнее об этом в кн. В. Р. Щербины – А. Н. Толстой.[↩]
9. А. Н. Толстой, Октябрьская революция дала мне все, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 493.^[↩]
10. В. Щербина, Л. Н. Толстой, стр. 281.[↩]