Пространство сюжета

Л. Цилевич, Сюжет чеховского рассказа, «Звайгзне», Рига, Ш76, 237 стр.

Комплексное и концентрированное исследование отдельных проблем и категорий – характерная черта современной науки о литературе. Подобный подход, очевидно, является самым продуктивным и многообещающим по результатам. Возросший вдруг интерес к той или иной сфере литературоведения имеет, видимо, свои причины, в настоящую минуту, может быть, не всегда объяснимые. Бесспорно, что в последние годы немало исследовательских усилий направлено на прояснение природы сюжета, что связано в свою очередь с особенным вниманием к внутреннему строению литературного произведения в целом. Своеобразной энциклопедией по сюжету можно назвать труды ученых из Даугавпилса и их коллег из других вузов. Начиная с 1969 года вышло уже четыре коллективных сборника «Вопросы сюжетосложения», совместная книга Л. Левитан и Л. Цилевича «Сюжет и идея» и, наконец, рецензируемое издание. Во всех работах затрагивается самый широкий круг вопросов, связанных с организацией предметно-событийной сферы литературного произведения.

Вполне понятно, что последняя из названных здесь книг находится в контексте предыдущих коллективных исследований, является их продолжением и развитием и приложением достигнутых теоретических результатов к конкретному историко-литературному материалу.

Этой задаче вполне соответствует логика построения книги. Основным ее разделам предшествует историографический обзор «Как изучалось сюжетосложение прозы Чехова». Глава эта оказывается существенно необходимой не только потому, что вводит новые факты и представления в историю изучения сюжета, но и формирует характер последующего изложения. Уже здесь, на подступах к центральным главам книги, Л. Цилевич, отвергая мнение о бессюжетности чеховской прозы, формулирует весьма важный тезис о ключевом положении сюжета в составе литературного произведения: «Самые разномасштабные, разнокалиберные явления действительности приводятся к единому художественному масштабу эстетической оценкой художника. Жизненная подробность становится художественной деталью, жизненное происшествие – художественным событием, только попадая в систему сюжетных отношений, в силовое поле сюжета» (стр. 19).

Проблема сюжета, как, впрочем, и многие другие литературоведческие проблемы, – это в конечном счете проблема соединения, сопряжения различных частей и компонентов литературного произведения. Понимание закономерностей подобного сопряжения в свою очередь способствует более глубокому постижению художественного смысла. Центральная позиция сюжета в иерархии уровней, как справедливо отмечает Л. Цилевич, открывает перед исследователем, составившим четкое представление о сюжетостроении, широкие выходы в «верхние» и «нижние» этажи художественного текста.

Всякое движение литературоведческой мысли, любой шаг вперед в изучении той или иной категории возможен лишь при том условии, если исследователь прочно стоит на плечах своих предшественников и учитывает все, что создано в этой области к настоящему моменту. В этом смысле автор книги «Сюжет чеховского рассказа», хорошо зная то, что есть и что уже достигнуто, пытается прояснить и продвинуть вперед неразрешенные и опорные вопросы сюжетологии. Определяя сюжет как «художественное действие во всей полноте его внешних и внутренних, эмоционально-психологических проявлений» (стр. 7; заметим точности ради, что сюжет эпического произведения включает в свой состав не только всю совокупность действий и движений, во и предметно-обстоятельственный ряд), автор монографии дифференцирует различные пути и направления анализа. С этой целью исследователь выделяет «конфликтно-ситуационный» и «пространственно-временной» аспекты изучения сюжета литературного произведения. В определенном смысле это искусственное расчленение. Коллизии и конфликты всегда совершаются во времени и в каком-либо пространстве. Но, с другой стороны, некоторые схемы человеческих взаимодействий и столкновений могут быть представлены обособленно от конкретной исторической среды, той или иной эпохи. Каждый из двух предложенных путей анализа в плане преимущественного внимания либо к характерам, либо к обстоятельствам имеет свою сферу и свой предмет в рамках литературного произведения. Необходимо только помнить, что подобный расчлененный подход остается вспомогательным этапом в работе, одним лишь звеном в цепи исследования.

Дальнейшей конкретизации подвергается в книге Л. Цилевича вопрос о соотношении фабулы и сюжета. К сфере изучения взаимодействия сюжета и фабулы близко примыкает, по мнению автора, другой план исследования – природа времени реального и художественного, сюжетного и фабульного. На примере чеховских рассказов особенно очевидно и рельефно предстает диалектика единства и противоположности сюжета и фабулы в мире литературного произведения. Фабула безлика, нейтральна, массово-всеобща. Совершающиеся события обычны, повседневны и сами по себе еще не обнажают противоречий и подспудных движений мира. Фабула жизни наполняется сюжетом человеческого поведения. В литературном произведении как бы происходит непрерывное превращение фабулы в сюжет. Пути и способы подобного превращения Л. Цилевич интересно прокомментировал, анализируя «Даму с собачкой». В фабульном времени рассказа все строго и однозначно. Расчисленный курортный роман Гурова и Анны Сергеевны укладывается в весьма определенные и привычные сроки: Гуров прожил в Ялте уже две недели, прошла неделя после знакомства, еще пять дней. Ход времени, его характер решительно меняются вместе с переменами в душе героя. Время утрачивает свою равномерную поступательность, становится относительным. Герои живут в другом, необыденном времени. Отношения Гурова и Анны Сергеевны, имевшие на первых порах начало, развитие, продолжение, теперь переходят как бы в вечное, вневременное состояние, совершая непрерывное движение по кругу. Ценные наблюдения Л. Цилевича хочется дополнить следующим соображением. В рассказе «Дама с собачкой» можно выделить еще такую сюжетную линию: непосредственное выражение авторского взгляда на события и постепенное сближение автора со своими героями. В начале рассказа – бесстрастно-объективное повествование, взгляд со стороны: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой». Первое сближение авторской мысли с сознанием героя происходит в сцене в Ореанде, затем при прощании Гурова и Анны Сергеевны на станции. В финале голос автора сливается с голосом героев, Чехов говорит о них как о близких и дорогих ему людях, самыми сокровенными словами.

И еще один вывод, возникающий при чтении книги. В эпическом произведении дистанция между автором и героем – величина переменная. Там, где обозначается перевес фабулы, автор максимально удален от внутреннего мира героя. И напротив – в кульминационных точках сюжета автор теснее всего сближен с героем, передоверяя нередко последнему собственную функцию.

Чехова традиционно называют мастером детали. О роли художественной детали в чеховском повествовании писали в разное время А. Горнфельд, А. Дерман, В. Шкловский, А. Белкин, С. Антонов, Ю. Нагибин, Е. Добин и другие исследователи и художники. Л. Цилевич отводит детали вполне определенное место в порядках сюжетного построения, устанавливает ее связи с другими компонентами сюжета, анализирует художественный эффект употребления детали в ряде рассказов. В «Даме с собачкой» и «Учителе словесности» деталь, по мысли исследователя, становится ключевым моментом сюжетного движения, острым способом проявления характера. Автор монографии различает деталь пространственную, сквозную, подтекстную, психологическую, деталь-намек, деталь-повтор, а также сюжетную и фабульную. К сожалению, необходимость каждого из этих терминов, их границы и объем в работе строго не обозначены. Не удивительно, что это приводит порой к путанице. Так, на стр. 128 «белое животное» предстает как сюжетная деталь, а на стр. 167 – уже как фабульная. В обоих случаях речь идет о рассказе «Учитель словесности». По нашему мнению, деталь принадлежит именно сюжету, но не фабуле, ибо фабула принципиально не подробна.

В одной из глав рецензируемой книги рассматриваются взаимосвязи сюжета и жанра в прозе Чехова. Положение о том, что характер сюжетостроения, тип конфликта могут быть жанрообразующими факторами, сомнений не вызывает. Опираясь на многочисленные исследования чеховской прозы, Л. Цилевич в зависимости от особенностей жизненной коллизии, положенной в основу произведения, выделяет несколько моделей чеховского рассказа: «рассказ о прозрении», «рассказ об уходе». Другая система классификации зиждется на принципе полноты и протяженности изображенной жизни героя, способе организации «художественного времени и пространства». В этом ряду оказываются рассказ-эпизод, рассказ – биография, бесфабульный рассказ. Эти два ряда слабо соотнесены друг с другом. В одном и том же рассказе можно обнаружить признаки сразу нескольких жанровых разновидностей. Здесь сказывается отсутствие в современном литературоведении универсального и единого принципа выделения жанров и жанровых форм.

Мысль о романной «полноте» чеховского рассказа сама по себе не нова. Конкретизируя ее на ряде примеров, Л. Цилевич замечает: «Чеховскому рассказу свойственна совмещенность романной развернутости содержания и новеллистической спрессованности формы» (стр. 176). Далее речь идет о рассказе-биографии («Ионыч», «Душечка»), в котором, по мысли автора исследования, «романная фабула реализована в новеллистическом сюжете». Против подобных утверждений хочется возразить. Если принять точку зрения автора, то некое готовое «романное содержание» свободно соединяется с «новеллистической спрессованностью формы». Форма и содержание оказываются безнадежно разведенными, отторгнутыми друг от друга. Между тем единый «сплав» формы и содержания как зерно художественного произведения возникает органически, целостно, то есть с самого начала, в зародыше. Романное содержание только и может явиться в жанровой форме того или иного романа. Автономно от романной формы это содержание просто не существует. Равным образом и романная фабула никак «не влезет» в новеллистический сюжет, Суть дела здесь в ином. Действительно, многие чеховские рассказы имеют романную проблематику, ибо воссоздают крупные перемены и сдвиги в человеческих характерах и судьбах, что является по преимуществу прерогативой романа. Процесс романизации различных литературных жанров, попавших в зону мощного воздействия романа, нашел свое объяснение в известных работах М. Бахтина, Б. Грифцова, В. Днепрова.

Как бы заново «пройдя всего Чехова» с точки зрения сюжета, автор обнаруживает новые связи и отношения элементов чеховской прозы. Скрупулезное исследование классических чеховских сюжетов позволило Л. Цилевичу сконцентрировать и обнажить многие узловые вопросы сюжетологии. Существенно уточняются в книге роль и функции художественной детали как единицы, сюжета, дальнейшую разработку получает вопрос о сюжетном и фабульном времени, нащупываются новые грани взаимодействия сюжета и фабулы, затронута проблема связи сюжета и подтекста и т. д.

Подводя некоторые итоги исследования сюжета и намечая дальнейшие пути поисков, Л. Цилевич резонно говорит о том, что «принципы чеховского сюжетосложения получили конкретное, неповторимо-индивидуальное воплощение в каждом его рассказе. Но, порожденные своей эпохой, художественные открытия Чехова ознаменовали рождение новых форм художественного познания жизни, получивших интенсивное развитие в мировой литературе XX века» (стр. 237),.

В свою очередь справедливой представляется мысль о том, что принципы анализа сюжетосложения, извлеченные из художественной практики Чехова-новеллиста, с успехом могут быть использованы для изучения структуры малых форм современного эпоса.

г. Донецк