Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 2010/История идей

Пророки конца эона. Инволюционные модели культуры как актуальный симптом

 

Сигналы о настоятельности темы, которая для меня сверхусильна и вместе с тем неотменима, стали приходить со всех сторон на пороге и в начале нового тысячелетия.

Сначала со мной приключилось редактирование философско-богословско-музыковедческой книги В. Мартынова «Конец времени композиторов» (М.: Русский путь, 2002), сопровождавшееся ее полемическим обдумыванием; тогда я не решалась о ней высказаться, надеясь побудить к отклику С. Аверинцева, — но вскоре Сергея Сергеевича не стало. Потом вышла монография петербургского филолога и культурфилософа Марии Виролайнен «Речь и молчание» (СПб.: Амфора, 2003), вступительные слова которой поразили меня близостью с тем, что смутно чувствую я сама: «Мы стоим на грани крупнейшего слома времени, крупнейшей качественной трансформации культуры <…> люди, обретшие зрение в 40-70-х годах ХХ века и еще являющиеся «носителями культуры», окажутся в роли того «естественного человека», глазам которого цивилизация предстанет как немыслимая диковина <…> очень скоро мир будет по-новому различён, в нем будут проведены другие границы <…> и это неминуемо повлечет за собой другой способ существования человечества <…> «Пароход современности» вновь отчаливает от того берега, на котором мы стоим, и расстояние между ним и нами растет <…> независимо от индивидуальной или коллективной воли происходит реальная энергетическая и физическая трансформация мироздания» (с. 15-16). Пока — пока! — здесь речь идет не о деградации, а о трансформации, которая составляет проблему не столько для человечества, продолжающего шествовать путем своим железным, сколько для «нас», вольтеровских «гуронов»: «…будут ли «новое небо» и «новая земля» отделены бездной от того культурного космоса, которому принадлежит наше сознание и наша жизнь, — или же мы, вопреки почти очевидной невозможности этого, найдем средства для восстановления связи времен, для преодоления бездны, разверзающейся между нами и будущим» (с. 16; здесь и далее в цитатах разрядка моя. — И. Р.).

Но вот в 2007 году в том же издательстве выходит следующая книга М. Виролайнен «Исторические метаморфозы русской словесности»1, поглотившая и реструктурировавшая материал первой, и там уже трактуется о фазах перехода девятивековой русской культуры из состояния четырех- до состояния одноуровневой. Автор избегает оценочных суждений и тем паче дидактического пафоса — но и ежу ясно: единица меньше четырех.

Примечательно и парадоксально следующее. Взгляды Виролайнен и Мартынова на подводный ход культуры существенно разнятся (к чему я еще буду возвращаться). Для одного культура, грубо говоря, зиждется на сдерживании новаций, а вовлечение носителя культуры в Историю, превращение его в «исторического человека», игнорирующего прежние запреты, есть второе грехопадение; для другой это самое «грехопадение» начинается как раз с запрета на «пересечение границ», на то, что несет с собой культурный обмен и историческое обновление. А между тем феноменологическое описание каждого из тех уровней, спуск с которых определяет собой инволюцию (то есть развитие по нисходящей), удивительно похоже у обоих авторов.

Похоже оно и у Питирима Сорокина, хотя сделано еще в середине прошлого века. Тут как раз подоспело современное издание его капитальнейшего труда «Социальная и культурная динамика» (М.: Астрель, 2006; перевод с английского и научный аппарат В. Сапова), и можно было убедиться, что выделенные знаменитым русско-американским исследователем культурные фазы: «идеациональная» (религиозная, каноническая, иконоцентрическая — в пересчете на любую другую терминологию), «идеалистическая» (так сказать, небесно-земная) и, наконец, «чувственная» (со сползанием в «чувственно-циническую») — и суть те самые ступени, о которых, на своем материале и следуя собственному ходу мыслей, говорят наши новейшие авторы. Правда, П. Сорокин допускает волнообразный накат-откат этих фаз, а не только неумолимую инволюцию, — но в разделе, посвященном «сумеркам нашей чувственной культуры», он позволяет себе такие пылкие пессимистические ламентации, на какие не решаются авторы, шагнувшие в ХХI век и смущающиеся ролью наивных «гуронов».

Вскоре вслед за фолиантом П. Сорокина выходит 2превосходно изданный том сочинений еще одного классика европейской культурфилософии и искусствознания австрийца Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (М.: Прогресс-Традиция, 2008). Заглавия работ, наряду с давшей название всему тому, — «Революция в современном искусстве» и «Смерть света» — говорят сами за себя. Нельзя тут же не вспомнить и книгу В. Вейдле с не менее красноречивым заголовком «Умирание искусства», французскую версию которой Зедльмайр единомысленно и щедро цитирует (как, впрочем, и соображения Вл. Соловьева, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, Ф. Степуна, известных ему по немецким переводам).

Зедльмайровская «середина» — это то «идеалистическое» искусство, которому более всего сочувствует и П. Сорокин, искусство классически-родное людям со «зрением 40-70-х годов»; эту-то «середину» мы, по общему вердикту, давно проскочили, и, как несколько садистически настаивает В. Мартынов, пройдена уже сама точка невозврата. В «Конце времени композиторов»3он заявляет: «Те же, кто продолжает писать музыку <…> не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения» (М1, 238). То же самое повторяет композитор-философ в новой, вовремя пополнившей мою «коллекцию» книге «Пестрые прутья Иакова» (М.: МГИУ, 2008) с сардоническим подзаголовком «Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни». Здесь он предлагает экстраполировать выводы своей предыдущей работы на все области искусства и дивится, что это до сих пор не исполнено в назидание рабам «культурной рутины». «Оказывается, надо было написать еще ряд книг, носящих заглавия «Конец времени скрипачей», «Конец времени графиков», «Конец времени живописцев», «Конец времени романистов», «Конец времени стихотворцев» и т. д. и т. п. И вот сейчас, когда со всех сторон раздаются голоса <…> о все более и более замечательных литературных свершениях <…> было бы весьма полезно написать книгу «Конец времени русской литературы»…» (М2, 4). Далее следует своего рода синопсис этой, не предполагающей написания, книги — с ожидаемым грозным выводом: «Что же касается тех, кто <…> продолжают заниматься литературным творчеством, как будто бы не было никакой смерти, то к ним вполне приложимы евангельские слова: «Пускай мертвые хоронят своих мертвецов»» (М2, 57).

Замечу, что противление культурной «судьбе», попытки двигаться «против течения» (что во время оно рекомендовал художнику А. К. Толстой) единодушно квалифицируются в лучшем случае как «почти очевидная невозможность», в худшем — как рутинерство живых мертвецов — или же, наконец, как онтологически бессильная, суррогатная реакция на поверхностную чувственность визуальной культуры (очень глубокие мысли Сорокина и Зедльмайра о кубизме и супрематизме).

Finis…

На перекрестное чтение этих философских сочинений у меня наложились впечатления от нескольких современных романов, пытающихся имитировать (говоря языком Виролайнен) многоуровневость одноуровневыми средствами. О них — ниже, но сейчас скажу о стоящей особняком вещи, которая вызвала, даже с учетом всей ее талантливости, в «экспертном» читательском кругу эхо необъяснимой силы — вернее, объяснимой лишь тем, что многие тут разом почувствовали невербализованное веяние этого самого «конца». Я имею в виду «поп-роман» молодого петербуржца Олега Сивуна «Бренд». Вот что, возьмись Мартынов писать книгу «Конец времени романистов», могло бы послужить ей жирной точкой. Герой-повествователь «Бренда» — безусловно, центральное лицо современной цивилизации, где человеку, чтобы излечиться от фантомных болей, оставленных после себя обесцененными «меганаррациями» и прочими заморочками «прекрасного и высокого», нужно переделаться в другое психофизиологическое существо. Переделка еще не завершена (герой еще не забыл прежние нормы, в соответствии с ними назначает истинную цену успеху Уорхола или популярности «абсолютно положительного персонажа» — куклы Барби, а его телесность оказывает бурное сопротивление фастфуду «Макдональдса»). Но навязанное извне адаптивное «надо» на наших глазах вживляется в психею, преобразуясь в «нравится» и «хочу». Там, где Мартынов, так и не избавившийся от «зрения 40-70-х годов», еще иронизирует (кто поверит в заявленную им безоценочность?): «…прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров» (М2, 270), — человек Сивуна принимает такое время именно как «судьбу» — судьбу, несущую тотальную скуку и одиночество, однако утешающую и обезболивающую своими маленькими приспособительными приятностями. Кстати, Станислав Лем, один из наиболее зрячих среди больших писателей ХХ века, в романе о такой именно адаптации — в «Возвращении со звезд» — уже предсказывал, что в глазах будущего общества кумирами («брендами») станут не люди слова и мысли, а медийные персоны, визажисты, кутюрье — герои «немотствующего поколения» (М. Виролайнен).

Лема я вспомнила действительно «кстати». В его философской фантазии «Библиотека ХХI века» есть эссе «Культура как ошибка»4 из цикла рецензий на несуществующие книги (по методе Борхеса), что позволяет «рецензенту» доводить провокационность до геркулесовых столпов, умывая, между тем, руки. Так вот, культуру «рецензируемый» автор мнимого трактата «Die Kultur als Fehler» объявляет адаптивным инструментом. Но в каком отношении? Совсем не в том, что культура предлагает символическое различение мироздания и тем самым вооружает человека ориентацией в миропорядке. Нет, она смягчает осознание человеком как родовым существом своих несовершенств, несостоятельности, смертности — придавая всем изъянам этого калеки, этой жертвы эволюционных случайностей высший мифологический смысл. И эту систему протезов надлежит отвергнуть во имя техноцивилизации, которая переделает нас, «доведя до совершенства». Культура же останется музейной ценностью, как опустевший инкубатор, откуда вылупилось новое существо, не нуждающееся в изощренном оправдании своей естественной ущербности, преодоленной искусственно. (Добавлю, что автор «Суммы технологии» — столько же парадоксалист-провокатор, сколько и адепт так до конца в нем и не поколебленной технотронной веры.) Вот он, «другой способ существования человечества» (Виролайнен), влекущий за собой конец культуры в прежнем смысле слова, а «бренды», убаюкивающие героя Сивуна, — первые невинные симптомы перехода к такому «концу» через информотехнику и биотехнику.

Симптом — это слово я поставила в подзаголовок своих заметок, обозначив им угол рассмотрения инволюционных схем. Ибо, вместе взятые, они вопиют, что нечто действительно кончается5 и нынешнему взгляду открывается не столько горизонт, сколько обрывистый рубеж. Судорожно участившиеся поиски итоговой классификации фаз и фазовых переходов, различения и «переразличения» многовекового культурно-исторического массива, дышащего в затылок, — сами по себе суть реакция растревоженной мысли на ощущение кардинального рубежа. Но что именно кончается, в каком — абсолютном или условном — смысле и, наконец, почему, — ответы на это ускользают либо не убеждают. Я, в свою очередь, не претендую на ответ. Попытаюсь хотя бы «пролить свет» на то, что в зазорах этих моделей и схем осталось незамеченным их создателями. Быть может, в этом свете кто-то другой разглядит то, чего не сумела увидеть я.

1. Архаический рай и «второе грехопадение»

Сразу же встает вопрос: эта самая инволюция, развитие по нисходящей, если оно действительно имеет место, откуда берет начало — исторически и метафизически? Какова точка отсчета?

Ясное дело, авторы «старого типа» обыкновенно связывают движение по наклонной с забвением религиозных истоков культуры или, по крайней мере, их идеальных дериватов («тайной религии» Шекспира, Гете, Пушкина, по Вейдле), — с тем, что Мартынов назвал в своей новой книге «смертью возвышенного». Так смотрят на вещи православный В. Вейдле и католик Х. Зедльмайр. Там, где «высший разум» сохранился, пишет Вейдле, «человек уже понял, что искусство он снова обретет только на путях религии <…> Искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле»6.

Для Х. Зедльмайра провозглашение «автономии человека» — прелюдия к утрате его сущности. «Середина» культуры и искусства — это трон, на котором восседает вечный Богочеловек; когда этот трон пустеет, начинается последняя (после романики, готики и Ренессанса вкупе с барокко), четвертая, фаза западной фаустовской культуры — «трансгуманизм», — внутри которой «образ человека <…> низводится до уровня образов всяких иных вещей, наконец, до образа «мертвейшей» из вещей» (указ. соч., с. 222, 439). Когда же эта фаза вступила в полную силу? Зедльмайр отвечает (на с. 472): «…где-то около 1910 года искусство радикально порвало со своим прошлым и перешло собственные границы» — став «параискусством» актуальных жестов Малевича и Дюшана, перед которыми художественная критика бессильна. Рецепт, по Зедльмайру, один: внутри новых состояний «восстановить вечный образ человека», который, однако, «не может быть измыслен самим человеком» (там же, с. 239).

Питирим Сорокин, не будучи конфессиональным мыслителем, тем не менее видит единственный способ избежать «конца», вернее, перешагнуть через него в возвращении к «идеациональной», то есть религиозно мотивированной, культуре с ее суровым аскетизмом. Однако, возлагая на нее эти надежды и воздавая ей почтительную дань (идеациональная музыка «подобна безмолвному общению души с Богом»; «…это слышимый знак неслышимых великих ценностей» — указ. соч., с. 206, 207), он отдает предпочтение схождению этой аскетической духовности на землю, когда новое открытие земного сквозь призму Духа рождало высшие художественные плоды. Золотой век этого «идеалистического» искусства П. Сорокин относит к ХIII столетию (совпадая в этом с С. Франком, который выделял тот же период Средневековья и раннего Возрождения в качестве наиболее гармоничной эпохи христианской культуры, краткого исторического момента равновесия между божественным и человеческим). Нижней границей означенной фазы П. Сорокин называет начало ХIХ века, после чего «еще встречаются христианские художники, но нет уже больше христианского искусства» (там же, с. 168). Далее рисуется «трагический, сумеречный ландшафт чувственной фазы нашей культуры», для которого Сорокин не жалеет темных красок; переиначив приведенную выше фразу, он мог бы, кажется, сказать, что еще встречаются художники, но уже нет искусства7. На этой-то стадии культурного одичания (перезрелой фазе «чувственной культуры»), по Сорокину, и понадобится «полицейский истории», который наденет на ее, истории, «безумного шофера» смирительную рубашку канонических запретов для «переориентации» и «переучивания». После этого станет возможен постепенный спуск с «идеациональных снежных вершин» на «цветущее плато»8культурного «идеалистического» творчества.

Добронравного этого «полицейского истории» П. Сорокин, боюсь, высосал из пальца; история ХХ века представила образчики совсем иных полицейских… Но главное в том, что культурфилософы старшего поколения — и Вейдле, и Сорокин, и Зедльмайр — апологеты культурной «середины», приходящейся в западной истории на ХIII-XIX века, а в русской — на послепетровский, признанный классическим взлет, — все они, говоря детским языком, не могут объяснить, откуда и с чего бы из «хорошего» вдруг взялось «плохое». Инволюция в их изображении предстает злокозненным нигилистическим разрывом с прекрасными образцами, своего рода культурным предательством. Имманентная логика инволюционной «смены вех» не попадает в фокус их внимания. Например, Вейдле, сетуя по поводу гибели вымысла в европейском романе, не задается вопросом: а не было ли само обращение к «мифотворящему вымыслу», этот шаг словесности от анонимного опыта к индивидуальной инициативе художника, — не было ли оно шагом столько же созидательным, сколько имеющим отдаленные тектонические последствия? Даже если это соображение неверно, оно должно было бы прийти на ум ради самоиспытания мысли, прежде чем быть отброшено.

Как раз подобные вещи пытается выяснить новое поколение «пророков конца», представленное в моих заметках именами В. Мартынова и М. Виролайнен. И если симпатии мои остаются скорее на стороне их предшественников, защитников утрачиваемой «середины», то жажду получить эвристический импульс больше удовлетворяют идущие следом.

Удивительное дело: исходная червоточина обнаруживается новыми аналитиками культуры в том духовном скачке человечества, который после К. Ясперса стали называть «осевым временем»9. (Вывод этот делаю по косвенным признакам; намеренную деконструкцию концепта осевого времени означенные авторы не предпринимают.)

В «Пестрых прутьях Иакова» Мартынов дает описание картины Рене Магритта, эмблематичное для всего мыслительного настроя нашего автора. (Известно, что бельгиец Магритт — мастер визуальных философем.)

Итак: «…холм с одиноким раскидистым деревом, среди листьев которого виднеется странный плод. Это не совсем простой плод, ибо он представляет собой тело женщины, обхватившей руками ноги и прижавшейся головой к коленям. Ее поза напоминает внутриутробную позу младенца <…> Где-то из области шеи или затылка женщины выходит черенок, соединяющий тело этого странного создания с веткой дерева [и] не только с веткой дерева, но и с его стволом, с его корнями <…> уходящими в неведомую глубину земли… Мы никогда не сможем сказать о том, что чувствует и что думает эта полуженщина-полуплод <…> ибо сказать значит расположить слова в определенном грамматическом порядке, между тем как состояние, в котором пребывает это создание, реально причастное и стихиям земли, и стихиям неба, не знает ни времени, ни слов, ни грамматики. Это некое дограмматическое иероглифическое состояние, и нам, живущим в грамматическом мире, невозможно <…> надеяться прикоснуться к его сути. Это поистине «La vie heureuse» — блаженная счастливая жизнь, где единая реальность не распалась еще на «я» и мир, на субъект и объект, на сон и бодрствование и где все пребывает в некоем непостижимом для нас единстве момента, длящегося вечность.

Однако это блаженное единство неизбежно распадется, когда <…> соединительный черенок иссохнет, надломится и полуженщина-полуплод упадет в густую высокую траву под деревом <…> Она обретет дар двигаться самостоятельно сообразно своим желаниям и побуждениям, но навсегда утратит дар пребывания в реальности» (М2, 111-112).

Ясно, что Мартынов воспользовался фантазией Магритта для того, чтобы представить картину утраченного рая — утрачиваемого каждым человеком, когда он переходит от дословесного младенчества к самосознающему детству-отрочеству, — но некогда утраченного и всем человечеством. Это, однако, не библейский рай («Книги Моисеевы» как раз кодифицировались в осевое время), где первочеловек диалогически общается с Богом и дает имена всему сущему. Это «рай» доличностного и дорефлексивного безмятежно-гармонического слияния с космосом и его стихиями, тайну пребывания в котором наш мыслитель приписывает архаическим и так называемым примитивным культурам10. Он делится своим непосредственным впечатлением от посещения Британского музея, «когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как процесс утраты какого-то важного аспекта бытия» (М1, 7; признаюсь, что меня охватывало похожее чувство во время экскурсии по залам Каирского музея; как человек своего времени — времени «конца», — я порой тоже испытываю усталость от классической «середины» и в этом случае могу понять Мартынова «изнутри»).

«Человек традиционных цивилизаций», объясняет Мартынов, живет в мире повторяемости и, как носитель своей культуры, озабочен тем, чтобы эта повторяемость (репетитивность ритуала и соответствующей ему музыки, поскольку речь идет о ней) никогда не давала сбоя, никогда не отклонялась в сторону отличия и неповторимости. Этим обеспечивается канонически «правильная» связь человека с космосом, с сакральной реальностью нерушимого миропорядка, то есть, надо думать, посильная имитация того самого «момента, длящегося вечность», что передан картиной Магритта. Мартынов приводит выдержки из древнекитайских и древнегреческих музыкальных трактатов и предписаний, свидетельствующие о том, что произвольные новации — как грозящие мятежом стихий и социальной смутой — были осуждаемы и сурово наказуемы. Этот ритуально-канонический строй культуры связан с «защитой от истории», или, еще резче, с «преодолением истории». Собственно, вхождение культуры в историю с ее цепью неповторимых событий и есть «второе грехопадение», обрыв того черенка, который удерживал блаженный плод человечества на космическом древе и питал его природными соками. История — область слова и дела самостоятельных индивидуальностей, «грамматическое»11 выражение произвольных «желаний и побуждений». В распахнутых дверях Истории стратегия ритуала сменяется стратегией произвола, от которой добра не жди.

Когда и отчего это «падение» совершилось? Мартынов мыслит об этом не без противоречия с самим собой. Поначалу он дает понять, что европейская культура, преимущественно Нового времени (которая в специальной части его книги представлена «временем композиторов»), — это лишь досадное и эпизодическое исключение из музыкальной, resp. культурной, жизни всех времен и народов: традиционные культуры исторически и географически всегда преобладали и живы до сих пор, так что у новейшего музицирования сохраняется возможность пойти на выучку индийской раге и т. п. Но по ходу дела он вынужден признать, что европейская культура, «благодаря специфической экспансивности, присущей западноевропейскому духу», культура определенного и уникального корня, приобрела глобальное значение. Да и к чему были бы столь существенные в этой книге Мартынова рассуждения о гегелевско-хайдеггеровском «приговоре» искусству как таковому или привлечение космологических концепций «вымораживания»12бытия, коль скоро разговор шел бы о кратковременном исключении и отклонении на карте людских цивилизаций.

Тут-то наш автор встает перед вселенски-центральным историческим фактом христианства, которого конем не объедешь, и принимает этот вызов, ища ему место в своей концепции…

Однако прежде посмотрим, насколько конгениальна Мартынову Мария Виролайнен в том, что касается утраченного культурного «рая». Полем исследования здесь является не западноевропейская культура с ее музыкальным спецификумом, а культура русская, чьим главным проявлением выступает словесность — от «Слова о законе и благодати» и «Повести временных лет» до новейших проб. Хотя исследовательница выходит далеко за пределы филологии, вовлекая в свою мысль множество культурных сфер, будь то устройство российской власти, бытовое поведение, архитектура и ландшафтное искусство, слово как таковое, высветленность словом, словесность как логосность, казалось бы, не могут не служить ей отправным пунктом. И это вроде бы подтверждается вступительными страницами ее второй книги, где говорится о «софийности» слова с непременной ссылкой на о. Павла Флоренского и прочим в таком же роде.

Но на деле получается не совсем так.

Подобно описанию движения европейской музыки у Мартынова, Виролайнен разворачивает ход русской словесности как единый исторический сюжет, представляющий собой «цепь эсхатологических кризисов» (воспользуемся выражением В. Марковича из предисловия к книге). И каждый такой кризис «вычитает» из культурообразующей структуры один, верхний, ее уровень, нагружая «ответственностью» за культурное бытие остающиеся. Этих уровней, по Виролайнен, как и по Мартынову, — четыре. Пора их поименовать применительно к обоим авторам (хотя пока нас интересует первый из уровней, изначально-вершинный). В «Конце времени композиторов» это: иконосфера (в следующей книге Мартынова ей соответствует «иероглифоцентризм»), сфера культуры, сфера цивилизации (без Шпенглера не обошлось…) и, наконец, информосфера, в которой мы ныне существуем. У Виролайнен в «Исторических метаморфозах русской словесности» их тоже четыре13: уровень канона, когда культурообразующим органом выступает обряд, ритуал; уровень парадигмы (нормативного образчика), когда культурообразующие функции на какое-то время переходят к государству, задающему тон дальнейшему развитию; уровень слова (литературоцентризм, чьи временные рамки заставляют вспомнить позднейшее замечание Мартынова о русской классической литературе как о чисто имперском предприятии) и, наконец, одноуровневая стадия «непосредственного бытия», характеристика которой, если речь идет о литературном слове, не слишком ясна.

Так вот, понятие канона применительно к словесности используется Виролайнен очень специфическим образом. Если, по А. Лосеву, канон есть «воспроизведение некоего оригинала и образца, являясь в то же время оригиналом и образцом для всевозможных его воспроизведений»14, то есть канон кодифицирован в виде технических рекомендаций, позволяющих взойти от него к первообразу (это не оспаривает и Мартынов, ссылаясь, например, на канонические указания о космически-правильной музыке в древнекитайском трактате «Люйши чуньцю»), — то для Виролайнен канон нигде не предъявлен, не вербализован, хранится в коллективном «живом памятовании» и незримым образом реализуется в сюжетике древнерусской словесности. «Канонический закон сюжетостроения древнейшей русской истории принадлежит гораздо более глубокой архаике, чем время принятия христианства» (с. 64). Например, княгиня Ольга имеет летописную репутацию первой христианки на Руси, но ее жизнеописание определяется не этим, а соответствием фольклорно-эпическому образу непобедимой невесты. Точно так же в Олеге Вещем сквозят черты мифологического культурного героя, а смерть его от попрания конского черепа — кара за оскорбление тотемического предка…

Хотя словесности на Руси положило начало принятие христианства, но упоминания в древнерусской церковной письменности библейских персонажей и прочих реалий новой веры, соотнесение событий национальной истории с сакральными событиями Писания имеют, по мысли исследовательницы, только «парадигмальное значение» некоего идеологического мерила, единство же исторического сюжета обеспечивается подспудным фольклорным каноном (правда, иной раз Виролайнен делает оговорку, ставя церковный канон на одну доску с фольклорным).

В сущности, Виролайнен работает с архетипами, которые действительно не могут быть артикулированы и дают о себе знать опосредованно, через вариативные символические проявления.

  1. В дальнейшем я буду цитировать только эту, вторую, книгу с указанием страниц в скобках. []
  2. Впервые по-русски, если не считать давней реферативной инициативы ИНИОНа. []
  3. Ссылки на эту книгу Мартынова в дальнейшем будут даваться в скобках как «М1» с указанием страниц, а на вторую его книгу (упоминаемую ниже) — соответственно как «М2». []
  4. Лем С. Библиотека ХХI века. М.: АСТ, 2002.[]
  5. Не успела я напечатать эти слова, как на мой стол легла стенограмма заседания Московско-Петербургского философского клуба от 7 февраля 2009 года «Время конца времен». «Простите, я не знал, что это слишком гласно» (Репетилов).[]
  6. Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: Аксиома; Мифрил, 1996. С. 161. Как представлял себе Вейдле возможную смерть искусства без воскресения? Видимо, как окончательную победу «технической цивилизации» и следом за ней — «послекультурного варварства» (там же. С. 218).[]
  7. Напомню, что все это писалось, когда прошлый век еще не перевалил за свою половину. Некоторые реплики мыслителя звучат теперь как сбывшиеся пророчества: «На смену великому христианству придет множество самых отвратительных небылиц, состряпанных из фрагментов науки, обрывков философии, настоенных на примитивной мешанине магических верований и невежественных суеверий» (указ. соч., с. 882); «…величайшие культурные ценности прошлого подвергнутся унижению <…> Репортеры и болтуны на радио время от времени удостоят чести Шекспира и Гёте, позволив им «оставить след» в своих бумажках и разговорах» (там же, с. 882-883). Другими словами, подмечено превращение опорных фактов культуры в «бренды», неизбежные в «информационном обществе».[]
  8. Напрашивается аналогия с «цветущей сложностью» К. Леонтьева, предшествующей «смесительному упрощению».[]
  9. »Ясперс предлагает усматривать осевое время в эпохе между 800 и 200 гг. до н.э. <…> Это движение, прошедшее всю Евразию от Средиземноморья до Тихого океана, высветлило словом и мыслью тяжеловесные массы безличной «до-осевой» культуры и создало идею личной, экзистенциальной ответственности перед лицом анонимного бытия-в-мире…» (Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 623. Из статьи С. Аверинцева о Ясперсе. — И. Р.). []
  10. Мечта о возвращении культуры в это состояние после «конца», к которому она ныне пришла, не оставляет «архео-авангардиста» Мартынова; он находит искомые черты у гуру своей молодости Велимира Хлебникова — кто, по ощущению «ученика», «был причастен к некоей допоэтической или предпоэтической сфере деятельности» (М2, 59). Весьма точное определение: архео-авангардист — принадлежит Ф. Горенку («Критическая масса», 2006, № 2).[]
  11. Противопоставление нечленимого иероглифического письма «аналитическому» алфавитному относится все к тому же кругу сожалений об утрате «дословесной» культуры. Алфавитное письмо — одна из важных характеристик культуры Логоса. []
  12. Этот термин («выстывание бытия») заимствован Мартыновым из книги А. Павленко «Европейская космология» (М.: Интрада, 1997), на которую он в «Конце времени композиторов» неоднократно ссылается; речь идет о «космологической инфляционной теории» — о фазовых переходах Вселенной с высших энергетических уровней на низшие и о развитии человеческого общества и его культуры по той же модели, причем свойство подобных переходов — их (по Павленко) необратимость.[]
  13. Напомню, что в стадиальности Зедльмайра задействовано то же число, хотя стадии, соответственно материалу и взгляду на него, иные; да и у П. Сорокина, коли счесть «чувственно-циническую» фазу культуры за самостоятельную, такое же исчисление. Не знаю, стоит ли за этим объективная закономерность, или в подсознании исследователей засел юнговский архетип, связанный с числом «четыре». []
  14. Лосев А. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сборник. М.: Наука, 1973. С. 13.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2010

Цитировать

Роднянская, И.Б. Пророки конца эона. Инволюционные модели культуры как актуальный симптом / И.Б. Роднянская // Вопросы литературы. - 2010 - №1. - C. 5-56
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке