Проблемы изучения белорусского стиха
I. Д. Ралько, Беларускi верш. Старонкi гiсторыi i тэорыi, «Вышейшая школа», Мiнск, 1969, 231 стар.
Долгую, многовековую историю прошел белорусский стих. Но до сих пор буквально считанные статьи и брошюры освещали вопросы его истории и теории. Книга И. Ралько, по сути, первая серьезная попытка историко-теоретического исследования белорусского стиха. В ней очерчены этапы того пути, который прошла белорусская поэзия от первых, слабо развитых ритмических форм XVI – XVII веков до сложного взаимодействия и синтеза стихотворных систем в XX веке.
Изучение эволюции белорусского стиха автор книги не ограничивает рамками только национальной поэзии, уделяя большое внимание историко-сравнительному анализу ряда стихотворных форм и в других славянских литературах. Широко используя такой перспективный метод современного стиховедения, как сравнительная метрика, он щедро вводит и соотносит между собой факты, явления и тенденции польской, русской, украинской поэзии, обращается к стихам и песням, созданным в Далмации, Чехии, Словакии, Македонии, Болгарии. Читая книгу, погружаешься в живую стихию не только белорусской, во и всей славянской поэзии.
Главными проблемами своего исследования И. Ралько выдвигает, во-первых, зарождение силлаботоники в недрах силлабической системы стихосложения, а во-вторых, историю и теорию акцентного стиха, занявшего столь большое место в современной поэзии.
Одна из плодотворных идей, последовательно проводимых в книге белорусского стиховеда, состоит в «реабилитации» силлабического стиха. А «реабилитация» эта необходима. Ведь еще и сегодня в ряде стиховедческих работ и учебных пособий силлабический стих «по традиции» трактуется как явление литературного заимствования, в лучшем случае – «приспособления» правил польской версификации, чуждых самой природе восточнославянских языков, в худшем же – механического перенесения особенностей польского стихосложения на украинскую, белорусскую, наконец, на русскую почву.
Но если это действительно так,, то почему же силлабическая система стихосложения господствовала в белорусской поэзии более трех веков, да и в русской, со времени Симеона Полоцкого, почти столетие? Вот вопрос, который естественно возникает. Отвечая на него, И. Ралько по-своему перекликается с В. Холшевниковым как автором работы «Русская и польская силлабика и силлабо-тоника» .1.
Опираясь на факты польской поэзии XVI – XVII веков и на исследования современных польских ученых, И. Ралько точно устанавливает, что в польском силлабическом стихе бытовали и такие элементы формы, которые не противоречили законам восточнославянских языков, более того, возникали под их определенным влиянием, как мужская цезура и мужская рифма (типа kochac´ – trwac´). Вызревание этих элементов означало, что в недрах силлабического стихосложения зарождался силлабо-тонический принцип: уже в польской поэзии XVI века, в частности у Яна Кохановского, «достаточно отчетливо выявляется пульсация «эмбрионов» силлабо-тонического стиха» (стр. 25). А это явление в свою очередь способствовало тому, что польская версификация была воспринята вначале белорусскими и украинскими, а затем и русскими поэтами через С. Полоцкого в качестве единственно возможной системы стихосложения.
Как выясняет исследователь, уже стихотворные произведения Ф. Скорины, Я. Пашкевича, А. Рымши свидетельствовали, что «белорусский силлабический стих еще до С. Полоцкого в отдельных случаях подымался на такую высокую ступень «технического» совершенства, на которой находился тогдашний польский» (стр. 33). Но та тенденция к силлабо-тонизации силлабического стиха, которая ощущалась и в польской и в белорусской поэзии XVI века, полно проявилась только у С. Полоцкого – стихотворца, который сыграл основополагающую роль в развитии всего восточнославянского стихосложения до начала XVIII века, а в особенности белорусского.
Автор книги обращается к произведениям С. Полоцкого первого, белорусского периода творчества (1648 – 1664), лишь недавно обнаруженным в архивах Москвы и Ленинграда молодым ученым М. Прашковичем. Эти стихи позволяют внести существенные коррективы в традиционные оценки наследия стихотворца, опровергнуть суждения об искусственности, книжной скованности его творчества. Исследователь устанавливает, что уже в ранних произведениях С. Полоцкого лексика и синтаксис разговорного, белорусского языка нередко вытесняли элементы книжного, церковнославянского и что его стихи – даже написанные По-польски – часто получали отчетливую хореическую каденцию – определяющий признак силлабо-тоники.
И. Ралько прослеживает, как под влиянием версификационной практики С. Полоцкого процесс естественной силлабо-тонизации получил дальнейшее развитие в русских, украинских и белорусских силлабических виршах Г. Конисского, М. Козачинского, Ф. Прокоповича, наконец, А. Кантемира и как именно этот процесс, теоретически осмысленный, привел к реформе Тредиаковского, а затем – и Ломоносова.
Исследование трансформаций и метаморфоз силлабического стиха в книге И. Ралько обращено, однако, не только к далекому прошлому. Значительная часть работы освещает процесс преобразования народно-песенным творчеством силлабического, в своей основе леонинского, стиха в музыкально-топический коломыйковый, который под пером двух великих поэтов – Шевченко и Купалы – превратился в неповторимо оригинальный акцентный стих.
Стиховед основательно и тщательно исследует историю четырнадцати-сложного леонинского стиха, который возник в средневековой латинской поэзии и в XV – XVI веках – под воздействием латинских образцов – утвердился в южно- и западнославянской поэзии в качестве книжной формы. Но это была чрезвычайно счастливо найденная форма, ибо она оказалась очень близкой но своему ритмическому характеру к мелодике народной песни. Благодаря такому единству ритмики и мелодики леонинский стих оказался полностью ассимилированным фольклорной поэтикой чуть ли не всех славянских народов и «уже во второй половине XVIII ст. стал восприниматься поэтами исключительно как народнопесевная форма» (стр. 95).
В восточнославянские земли, как устанавливает И. Ралько, миграция леонинского стиха шла двумя путями, и в своем развитии этот стих обнаружил две тенденции. В русской письменной поэзии, начиная с Жуковского, он сразу же получил силлабо-тоническую урегулированность, а в Белоруссии и на Украине подчинился законам музыкальной тоники народной песни и эволюционировал в письменной поэзии уже как стих акцентный, то есть чисто тонический: высокая книжная культура его оказалась приспособленной к народному напевному стиху, образовав стих коломыйковый. Стих этот – совершенно новый, оригинальный тип литературного стиха – не стал копией народнопесенного, он синтезировал отдельные элементы различных систем стихосложения, не принадлежа ни к одной из них в отдельности.
Вот почему невозможно понять и объяснить своеобразие ритмической структуры коломыйкового стиха законами одной силлабики или одной музыкальной тоники. И вот почему так же неправомерно втискивать неповторимые шевченковские и купаловские ритмы в схемы хореической каденции или других силлабо-тонических размеров, даже если – в лучшем случае – при этом отмечать все отклонения от метрических моделей и указывать на их связи с фольклорной ритмикой.
И. Ралько выступает со своей оригинальной концепцией коломыйкового стиха как стиха акцентного, тонического – концепцией, которая принципиально отличается от трактовок, принятых большинством стиховедов. И если, например, исследовательница шевченковского стиха Г. Сидоренко в своей последней книге настаивает на том, что «в коломыйковых строках возникает комбинированная схема размеров: хорей – амфибрахий – ямб (хорей) – амфибрахий» .2, – то, по убеждению И. Ралько, эта стихотворная форма никак не может представлять собой пеструю комбинацию силлабо-тонических размеров: Шевченко «считал не слоги, не стоны в своих коломыйковых и колядковых стихах, а фразовые (ритмические) единицы, или иначе – просодические периоды, которые получали сильный акцент на наиболее значительном по смыслу слове» (стр. 118).
Полемизирует автор книги и с исследователями творчества Купалы, которые видят в великом белорусском поэте представителя силлабо-тонического стихосложения и исключительно с точки зрения силлабо-тоники трактуют всю ритмико-интонационную многокрасочность его произведений. Стиховед доказывает, что богатство форм ритмики Купалы достигается не только благодаря смелому и чрезвычайно гибкому, чуть ли не импровизированному использованию силлабо-тонических метров (это и ранее отмечали исследователи, в частности Г. Березкин в книге «Свет Купалы»), но еще в большей степени за счет применения новых, по сравнению с силлабо-тонической системой, принципов ритмической организации, и прежде всего принципов акцентного стиха.
И. Ралько подробно рассматривает вопрос о месте акцентного стиха в поэзии Купалы. Исследователь раскрывает, как великий белорусский поэт развил ритмические и мелодические возможности шевченковского коломыйкового стиха, создав оригинальные национальные стиховые формы.
Созданию этих форм способствовала генетическая связь купаловского акцентного стиха не только с белорусской народной поэзией и традициями Шевченко, но и со стиховой культурой А. Мицкевича и Ю. Словацкого, В. Сырокомли и М. Конопницкой. В частности, как выясняет исследователь, форма десятисложного акцентного стиха Купалы восходит к силлабическому польскому десятисложнику с постоянной цезурой и парной женской рифмой, хотя, в отличие от него, получает четырехстрочное строфическое строение с последовательным применением внутренних рифм: сохранившиеся элементы силлабизма подчиняются законам акцентного стихосложения.
Автор книги обращает особое внимание на то, что Купала придал очень большое значение внутренней рифме, которая, тесно сочетаясь в его стихах с цезурой, стала выполнять и эвфоническую и ритмообразующую функцию. На примере купаловского стихотворения «Встань» (1907) мы видим, как сочетание цезуры с внутренней рифмой нарушило привычные для силлабо-тонического стиха смысловые и ритмические связи: трехстопный ямб, по сути, деформировался, распался на три симметрические части, каждая из которых выступила в качестве самостоятельной ритмической и смысловой единицы: и здесь законы чистой тоники подчинили себе атрибуты иной системы стихосложения.
Раскрыв закономерность такого подчинения, стиховед вполне уместно в связи с этим сопоставляет акцентный стих Купалы с чисто тоническим стихом Маяковского, видя в них «явления конвергентные, существенно подобные», хотя и далеко не тождественные, «возникшие на разных почвах» (стр. 186). И. Ралько показывает, что купаловский акцентный стих, при тенденции к фразовости звучания каждого слова в строке, вместе с тем не теряет мелодичности, напевности, потому что генетически связан с фольклорной песенной стихией.
Обращаясь к ритмико-мелодической структуре этого стиха, исследователь разносторонне анализирует гибкую и многообразную систему синтаксических и словесных акцентов и пауз, которую поэт применял с великолепным мастерством.
Однако, рассматривая прием синкопирования, автор книги допускает явные неточности. Он называет синкопой «перенос ударения с грамматически акцентированного на грамматически не акцентированный слог в слово под влиянием ритмомелодики, музыки стиха» (стр. 149). В действительности же прием, получивший в стиховедении наименование синкопирования, – это отнюдь не переакцентировка гласных ради сохранения силлабо-тонического метра (хотя и такого рода переакцентировка встречается), а, наоборот, сдвиг метрического ударения, нарушение силлабо-тонического размера ради сохранения грамматически правильного, «естественного» ударения. Это, в частности, как раз та «весьма подвижная система ударений в коломыйковом стихе Купалы», которая достигается не за счет переакцентировки слогов, а, как свидетельствует сам И. Ралько, «благодаря в первую очередь грамматически правильной акцентировке смысло- и ритмоопорных слов в ритморяду:
Ночка цё´мная//глядзе´ла
Ды цямне´йша/ста´ла,
Адна зо´рка//ста´ла,
I та´я/прапа´ла».
(стр. 149. Курсив мой. – М. П.)
Подобных противоречий и неточностей автор избежал в тех разделах, где он прослеживает, как поиски все новых и новых ритмических возможностей приводили Купалу к оригинальному творческому синтезированию литературного стиха с разнообразными народнопесенными формами. Так, в незавершенной исторической поэме «Горислава» поэт, ориентируясь на ритмику русской былины, изменяет вместе с тем ритмический рисунок трех- четырехударного былинного стиха, создавая двухакцентный девятисложный стих, в котором сохраняются, как правило, постоянная цезура и постоянные места за сильными акцентами, то есть атрибуты, присушие стиху литературному и отсутствующие в народнопесенном.
Как выясняет И. Ралько, тенденция купаловской поэзии синтезировать фольклорный стих с литературным дала богатые плоды в поэзии Максима Богдановича. М. Богдановичу прежде всего принадлежит честь творческой разработки и теоретического обоснования форм белорусского верлибра, в которых он достиг художественного единства полиритмических конструкций и дисметрического свободного стиха (поэма «Максим и Магдалена»).
Однако не только творческие тенденции, но и вполне определившиеся стихотворные формы Купалы утвердились в белорусской поэзии. Исследуя судьбы этих форм, стиховед показывает, в частности, что купаловский десятисложный акцентный стих был подхвачен М. Танком, А. Кулешовым, П. Панченко, А. Пысиным. Эти талантливые поэты создали интересные произведения, творчески обновляя версификационные формы, оставаясь верными духу поэзии Купалы. Отказываясь от метрической «заданности» стиха, стремясь к его ритмической раскованности, они и в купаловской десятисложнике допускают разнообразные «отступления», нарушая то постоянную цезуру, то симметрическую двудольность ритморядов, то их строгую количественную упорядоченность.
Как видим, иа протяжении всей своей книги И. Ралько раскрывает и то, как белорусская поэзия осваивала достижения других народов в области поэтической техники, и то, как она создавала собственные оригинальные формы, обогатившие славянский стих. С одной стороны, книга И. Ралько восстанавливает в правах силлабический стих, с другой – расширяет наше представление об общих масштабах и о конкретных разновидностях стиха тонического.
Правда, увлеченность предметом исследования, стремление во что бы то ни стало выявить леонинскую или акцентную природу той или иной стихотворной формы порой приводят автора к субъективному толкованию конкретных фактов: например, к произвольному выделению сильных и побочных акцентов, цезур и факультативных пауз. Вряд ли можно согласиться с тем, что урегулированный разностопный силлабо-тонический стих с порядком стопности 4343 – это модификация леонинского стиха. И нет оснований утверждать, например, что стихотворение М. Рудковского «Дождя» написано акцентным стихом: здесь поэт использует явный дольник.
Вообще может показаться странным, что стиховед совсем ничего не пишет о дольнике, столь распространенном в белорусской поэзии. Но в данном случае не приходится говорить о просчете: И. Ралько работает сейчас над специальным исследованием, посвященным и дольнику, и силлабо-тоническому стиху в белорусской поэзии XIX – XX веков. Надо надеяться, что новое исследование существенно дополнит страницы рецензируемой книги.
М. ПЕЙСАХОВИЧ
г. Ровно