Преодолевшие акмеизм (В поисках большого стиля)

Когда в 1916 году Виктор Жирмунский выступил с хвалой акмеизму, он построил свое выступление на том, что заострил отличия новой, дочерней школы от породившего ее символизма. Этот подчеркнутый контраст выражен в самом названии работы «Преодолевшие символизм» (1916). Преодоление, по Жирмунскому, выражалось прежде всего в тематическом переходе от мистического, потустороннего элемента к рациональному, конечному и посюстороннему. Кроме того, сопоставление этих двух школ показывало очевидные стилистические различия, не менее показательные, чем в случае романтизма и классицизма.

На примере Анны Ахматовой, которую он признает в этой статье «наиболее значительным поэтом» своего поколения, Жирмунский показывает характерные черты акмеистического стиля. Это – общая лаконичность поэтических форм, которую Жирмунский называет эпиграмматической краткостью, стремление к простоте слова, к ясности и сознательной точности выражения. Особо выделяя «отсутствие элемента музыкального, мелодического», он пишет: «…лирика поэтов-символистов родится из духа музыки; она напевна, мелодична, ее действенность заключается в музыкальной значительности<…> В противоположность этому, стихи Ахматовой не мелодичны, не напевны; при чтении они не поются, и не легко было бы переложить их на музыку»¹. Музыкальному лиризму символистов Жирмунский противопоставляет четкость и графичность поэтов нового направления.

В своих очерках Жирмунский опирается как на манифесты основателей акмеизма: М. Кузмина, С. Городецкого и Н. Гумилева, так и на свои аналитические наблюдения – глубокие, заинтересованные и верные для той литературной ситуации. Примечательно также, что, противопоставляя две поэтические школы, автор выделяет различия стилей, а не идей. Интересно, что к той же мысли приходит и Мандельштам в статье «О природе слова» (1922), где утверждает: «Литературные школы живут не идеями, а вкусами…» И далее: «Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственными для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории»².

Некоторое сближение Ахматовой с символизмом признает и Жирмунский, хотя он видит в ее поэзии черты «новые, принципиально отличные от лирики русских символистов»³.

Однако он не упоминает еще о двух отличиях новой школы, на которых особенно настаивали акмеисты: на их отношении к слову как к вещи, к материалу, из которого делаются стихи, и отношении к поэту как к ремесленнику и мастеру, соответственно эти стихи делающему. Такая концепция поэзии как прикладного занятия вряд ли принималась Ахматовой. Это видно хотя бы из стихов, в которых она касается ремесленного быта. Ремесленная тема звучит у нее то отстраненно-описательно:

Пестро раскрашены укладки

рукой любовной кустаря;

то – иронически:

Лучше б мне частушки задорно выкликать,

А тебе на хриплой гармонике играть;

а то – и дразняще-пародийно:

Муж хлестал меня узорчатым

Вдвое сложенным ремнем.

«Узорчатость» здесь особенно подчеркивает мастерство ремесленника-прикладника, сработавшего этот ремень.

Но Мандельштам эти постулаты акмеизма с энтузиазом провозглашал- видимо, из-за их демократизма. В статье «О природе слова» он высказал их в образах, парадоксально соотнесенных с музыкой:

«На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира»⁴.

Надо сказать, что все сказанное выше относилось к поэтам хотя уже и зрелым, и даже прославленным (я имею в виду Ахматову и Мандельштама), но стоявшим тогда на пороге нового личного и народного опыта. Перед ними раскрывались как просторы исторической памяти, так и теснины массовых трагедий. И они не только пережили внутри себя этот опыт, но и сумели передать его в словах, что потребовало создания нового большого стиля, который, к сожалению для эпигонов акмеизма, совершенно не исчерпывается определениями этой школы.

Конечно, ремесленного мастерства Сальери было бы недостаточно, чтобы создать мандельштамовские «Воронежские тетради» и в особенности такой шедевр, как «Стихи о неизвестном солдате», с их тончайшей и сложнейшей словесной гармонией.

Конечно же, «идеалист-мечтатель Моцарт» с его черным человеком, заказавшим «Реквием», вспоминается прежде всего при чтении «Реквиема» ахматовского. И хотя авторский голос предупреждает нас в сопутствующем тексте: «И вовсе я не пророчица», – именно он, этот голос, становится символом, потому что им кричат 100 миллионов бессловесных жертв.

Свои стилистические наброски 1925 года «О символике Анны Ахматовой» ## Виноградов В.