Правда, которая боль

Вот уже почти сорок лет одной из ведущих тем советской литературы является тема Великой Отечественной войны, И все эти годы шел процесс (продолжающийся и ныне) углубления художественной правды о войне, процесс познания народной правды о тех годах и днях, которые наложили свою отметину, свою печать на многие и многие поколения советских людей, на судьбы мира и социального прогресса в мире.

Особый вклад в создание художественного облика войны принадлежит тем писателям, которые сами прошли по военным дорогам. Вот как оценивает, например, В. Новиков то новое, что внесли бывшие солдаты великой войны – те, что вступили в нее совсем молодыми, почти со школьной скамьи, – в разработку военной темы: «Творчество писателей нового поколения – Ю. Бондарева, А. Ананьева, С. Крутилина, В. Быкова, П. Проскурина, В. Астафьева, Г. Бакланова – отличается своеобразием индивидуального стиля, языка, манеры повествования. Но всем им присуща одна общая черта – особая чуткость авторов на правду, тяга к предельной достоверности в описании события и особенно в изображении поведения героя в бою. Мы вправе говорить о том, что с появлением произведений нового поколения писателей в советской литературе усилилась достоверность в описании обстоятельств боя, трагических сторон войны, непосредственных чувств и мыслей героя» ¹.

Да, усиление психологизма, достоверности – непременные условия развития реализма, путь к углубленному поэтическому выражению сущности человека и войны. Эти слова литературоведа во многом перекликаются с известным высказыванием К. Симонова о том, что, «как бы ни были высоки наши побуждения, война все равно оставалась для нас человеческой трагедией от своего первого и до последнего дня, и в дни поражений и в дни побед… И если забыть об этом, то правды о войне не напишешь» ².

Советская литература не забывает об этой горькой стороне правды о былом. Ведь читают сегодня книги о войне в подавляющем большинстве своем люди, которые «помнят» войну лишь памятью родителей, старших братьев да памятью искусства. И потому особенно важно, чтобы память послевоенных поколений, на плечи которых все более и более весомо ложится ответственность за день нынешний, за день завтрашний, не двоилась, не расчленялась на память родителей и память литературы. И тут действительно трудно, а может быть, и вовсе невозможно донести до читателя всю правду о войне без мастерского овладения трагической темой и искусством трагедии.

Конечно же, прежде всего заботой о нравственном здоровье читателя, заботой о высоте его мировоззрения порождались, например, споры о правде «глобуса» и правде «окопа». Или о творчестве военного трагика В. Быкова. Или о возможностях художественной и документальной литературы. В основе этих, да и многих других, споров критиков, писателей лежит, по сути, один и тот же вопрос: какой именно должна предстать война перед современным читателем? Во многом (если не в основном) ответ на этот вопрос проясняют сами читатели. Сегодня на книжных прилавках не задерживаются не только правдивые книги о войне, но и правдивые, объективные книги о творчестве писателей, разрабатывающих военную тему. И в этом уже есть стремление к сближению, к единогласию и писателя, и читателя, и критики в решении вопроса о том, какая высота художественной правды о войне является сегодня наиболее необходимой…

Главная задача художественного воплощения вечно живой для нас, переходящей от одного поколения писателей к другому темы Великой Отечественной войны – показать во всей полноте ее правду, широчайшую всенародную основу сопротивления фашистским захватчикам. В разработке советской многонациональной литературой этой темы происходят два неразрывно связанных между собой процесса: это, е одной стороны, углубление патриотического пафоса, темы всенародного подвига и, с другой – изображение народной трагедии, античеловечности войны, углубление пафоса антимилитаризма, борьба – всеми доступными искусству средствами – с идеями развязывания новой войны.

Углубление в народную правду о войне происходит по многим направлениям, по многим линиям. Но вот ведь в чем дело… «Стакан есть, бесспорно, и стеклянный цилиндр и инструмент для питья. Но стакан имеет не только эти два свойства или качества или стороны, а бесконечное количество других свойств, качеств, сторон, взаимоотношений и «опосредствовании» со всем остальным миром» ³.

Даже в такой простой вещи Ленин допускает возможность существования качественной бесконечности. А ведь только синтез, сумма всех качественных определенностей стакана дает нам абсолютную истину, всю правду о нем. «Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и от омертвения» ⁴.

Это стакан. А сколько же сторон, свойств, граней нужно постичь литературе для того, чтобы она могла сказать: «Я знаю истину, я знаю всю правду», – если предметом ее изучения является столь сложное и воистину неисчерпаемое социальное явление, как война? Тут до всей правды идти да идти. И не одному писателю, не одному поколению писателей. По разным дорогам – и эпическим, и лирическим, и трагическим, и комическим, и по знакомым, наезженным колеям, и по бездорожью. Многие из них ведут к одной цели, к углублению художественной правды о войне, но ходить по всем дорогам сразу, одновременно – трудно, да и вряд ли возможно писателю. Как и критику.

Да, правда о едином всегда множественна. И одна сторона, одна грань правды не отрицает другой стороны, другой грани правды о войне, но дополняет их. Не все из этих слагаемых единой правды ласкают слух, радуют глаз, согревают душу человеческую. Но что же делать, если без них правда о войне будет неполной? Люди ведь нуждаются и в гуманизме скальпеля, а искусство отточило перо трагика до остроты скальпеля тоже не случайно, но для врачевания душ человеческих.

Когда дерево растет и развивается нормально, то одни ветви его постепенно замедляют свой рост, останавливаются в развитии, другие вовсе засыхают, третьи, напротив, набирают силу, мощь. А есть и такие побеги, которые до поры до времени прячутся внутри спящих почек, чтобы поразить всех неожиданностью и стремительностью своего появления и роста. Ничего удивительного в этом нет, просто дереву настало время продлить свою жизнь новыми ветвями…

Не все почки, конечно, раскрылись и на родословном древе советской литературы о войне. Но в этом процессе постоянного обновления – залог его нормального роста, его здоровья и долголетия.

Трудно проследить за ростом и развитием всех ветвей нашего «марсова» древа, невозможно в одной статье раскрыть процесс углубления художественной правды о войне даже на одном – трагическом – направлении. Столь развито это направление, что уже само начинает ветвиться. Ведь трагизм «Судьбы человека» М. Шолохова отличен от трагизма трилогии К. Симонова, трагизм повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» от трагизма «Сашки» В. Кондратьева…

Но в одной статье можно сделать попытку проследить хотя бы за раскрытием одной некогда «спящей» почки на трагедийном ответвлении советской военной литературы, которая уже как-то не мыслится в наши дни без документальной книги «Я из огненной деревни», без «Блокадной книги». Сегодня мы уже признаём и сознаём, какой бы неполной была правда о войне без художественных произведений о Хатынях. А ведь начиналась когда-то эта тема весьма робко, с чисто информационных сообщений, с публицистических отступлений, с абзацев-эпизодов.

В «Глубоком течении» (1949) И. Шамякина, например, читаем: «В одном месте немцы расстреляли на дороге колонну наших военнопленных, в другом – создали какой-то страшный лагерь, за Речицей – сожгли деревню и расстреляли всех жителей, а в Гомеле – свезли всех евреев в одно место и морят их голодом, бесчеловечно издеваются». «Ближайшая от места взрыва эшелона деревня сожжена, шесть заложников повешены…»

Есть в романе и крохотная сцена гибели деревни. В ответ на убийство партизанским снайпером одного из карателей командир их отряда приказывает уничтожить близлежащую деревню. Показано, а вернее, рассказано и о жителях деревни, о женщинах, детях и стариках, которые выбегают из горящих хат, спешат к спасительному лесочку, падают на землю от осколков и пуль. Эти безвинно погибающие люди еще удалены от глаз читателя, здесь еще нет внутреннего психологизма, и это понятно. Ведь вся предыдущая литература о войне (советская и мировая) просто не знала ни такой жестокости, ни таких вот деревень. Здесь требовался особый угол зрения, особое чувство, которые приходят к писателю, обнаруживаются в нем не сразу и не вдруг.

В ранних произведениях о войне почти обязательным является трагический зачин. Героический же аккорд, тоже почти всегда обязательный, звучит в конце. Он – как неизбежность, как невозможность предотвратить взрывное освобождение энергии от трагедийного заряда, масса которого достигла критических пределов.

Фашизм, гитлеризм – такое откровенно циничное зло, что литература наша, конечно же, не могла долго задерживаться на художественном доказательстве (а в доказательствах публицистических нужды вообще не было) их антигуманной, варварской сущности. Но период адаптации все же был необходим и здесь.

Прежде всего литературе нужно было приучить себя к мысли, что фашист, захватчик, гитлеровец, немецкий солдат – не человек, что уничтожение его, физическое истребление является святым делом. И то, что литература восприняла эту, в общем-то, аксиоматичную для военного времени истину как истину, требующую художественных доказательств, более всего подтверждает ее глубоко гуманистическую основу. Как бы ни готовилось к войне государство, говорил И. Эренбург, человеческое сердце к ней не может быть готово заранее. Не было готово к войне, к ее смертоносным законам и кровавым правилам и сердце литературы. Хотя разумом своим она к ней готовилась, поняв неизбежность схватки с фашизмом. И даже успевала, развивая «оборонную» тему, показывать победоносную войну с фашистской державой до начала самой войны.

Вот литература и перестраивалась, приучала читателя, а более всего приучала самое себя к военному гуманизму, к необходимости проповедовать ненависть ради любви, жестокость ради милосердия, смерть ради жизни. Опыт той литературы, которая рисовала лишь победные бои на вражеской территории, тут мало был пригоден. И со страниц рассказов К. Чорного, М. Лынькова, многих других писателей на бойца глядели женские, детские глаза – глаза тех, кто видел и видит фашизм, войну в особенно бесчеловечном обличье. В эти глаза нельзя взглянуть без сострадания и вины. «Если бы весь мир, – пишет К. Чорный в «Маленькой женщине», – как огромен он ни есть, от своих истоков до безграничности, ожил как некое большое живое существо, с глазами, чтобы видеть, с ушами, чтобы слышать, с душой, чтобы чувствовать, с разумом и мыслями, – совесть бросила бы его на колени перед этим ребенком. Он содрогнулся бы от ужаса…»

Чем дальше уходила наша военная литература от этого начального периода, тем больше, оказалось, она приближалась к нему. Вновь на читателя (все чаще и чаще) глядят из войны женские, детские глаза. Но нельзя не заметить, что один и тот же художественный прием выполняет в обоих случаях совершенно разные нравственные задачи. К «Убей его!» так или иначе сводились все прямые и косвенные художественные доказательства тогда. Убей его – и ты убьешь войну. Сегодня, когда на земле нашей Родины мир, но когда «одним из главных направлений внешнеполитической деятельности ЦК КПСС и Советского правительства была и остается – как этого и требовала Программа мира – борьба за прекращение гонки вооружений, за разоружение», за упразднение войны как средства разрешения международных конфликтов, и «эта задача стоит острее, чем когда-либо» ⁵, литература просто обязана не только воспитывать чувство советского патриотизма, но и убедительно и эмоционально доказывать недопустимость новой войны, новых войн на нашей планете.

В те годы белорусская литература в качестве психологического доказательства гуманности крылатой симоновской формулы еще не воздвигла свой памятник «убитой деревне». Сказалась, конечно, и оторванность писателей от места действия своих героев. И «обезлюживание» Белоруссии на первых порах еще не приняло столь угрожающих размеров, не достигло еще масштаба национальной трагедии. И в донесениях «большой земле» не все говорилось (как и в блокированном Ленинграде). И слишком неправдоподобным поначалу могло казаться, что вот так, за здорово живешь, можно отправить на тот свет целую деревню… И все-таки странно. Уж очень подходящим был для этого в первые годы войны психологический климат литературы.

Он быстро менялся, этот климат. И чтобы во весь голос заговорить о Хатынях в конце войны или в первые послевоенные годы, уже нужно было ломать известные литературные традиции. При чтении произведений, которые рассказывали о войне из войны, можно проследить, как отходят на второй план женщины и дети, а вместо них (часто из их числа) выходят партизаны и солдаты; можно проследить, как снижается смертность второстепенных героев и возрастает неуязвимость главных, и т. д. И все же тема «огненных деревень» накапливается в литературе – сначала в виде публицистических сообщений и отдельных сцен…

Но вот появился рассказ одного из авторов книги «Я из огненной деревни» – «Memento mori» (1958) Я. Брыля, – в котором «убитая деревня» становится единственным предметом художественного изображения и философского осмысления.

«Поздней осенью сорок третьего года на одном из самых спокойных перегонов Белорусской железной дороги подорвался немецкий воинский эшелон.

Через день, сырым, холодным утром, ближайшую к месту катастрофы деревню окружили каратели».

Сегодня, после обнародования всевозможных директив фашистских стратегов по «национальному вопросу», после «репортажей с того света» (В. Быков), собранных в книге А. Адамовича, Я. Брыля и В. Колесника, уже никто не сомневается, что оккупанты заживо хоронили целые деревни не только в ответ на действия партизан, ради устрашения населения и поддержания этого страха перед «новым порядком» – нередко они и не прятались за ширму борьбы с партизанами, руководствуясь лишь производительностью труда нацистских похоронных команд, степенью их загруженности «сверхчеловеческой миссией». Между тем белорусская литература начинает именно с первого варианта: уничтожения деревень за связь с партизанами. И это не потому, что она не знала, не догадывалась, сомневалась в реальности запланированного уничтожения белорусов как нации.

Но вот этот-то провал нацистского плана, провал, который произошел и «по вине» самих белорусов, давших миру классический пример партизанской борьбы, более всего и обязывал писателей рассказывать об «огненных деревнях» как о деревнях, активно сражавшихся с оккупантами. Да, белорусский народ (в самостоятельном существовании которого сомневались еще в конце прошлого века даже сами славяне, который лишь в начале нашего столетия получил право на издание газеты на родном языке, который только после Октября получил право на свой государственный герб и гимн) должен был гордиться превращением в субъект истории, ярчайшим свидетельством чего и явилась война с фашистской Германией. Это была война, в которой белорус, может быть, впервые столь осознанно защищал свое отечество, батьковщину свою, свое право быть равным среди равных.

Однако, говоря об этой причине, не следует забывать и другие. Их много, и многие из этого множества связаны с общим для всей советской литературы процессом углубления и героических, и трагических сторон войны. А были и вовсе досадные причины, напоминающие литературоведу, что не во всех явлениях искусства следует искать естественность и закономерность… Случалось, что критики ставили даже под сомнение эту трагическую тему, упрекая тех, над кем измывались фашисты, в «недостаточно активных» поисках своего места в борьбе…

Как бы там ни было, но целый комплекс причин обусловил то, что эта, самая трагическая, самая обжигающая тема военной литературы не выступала поначалу как тема самостоятельная. И в «Глубоком течении» И. Шамякина, и в первом варианте «Минского направления» И. Мележа сознательно подчеркивается связь между героической деятельностью партизан и трагической судьбой деревни. Когда И. Шамякин в своем первом романе пишет: «Гитлеровцы рассчитывали, что ночные убийства страшно подействуют на людей, оглушат их: люди поймут, что такая судьба ожидает каждого, кто свяжется с партизанами, кто попробует замахнуться на «новый порядок», и сделаются покорными овцами, – то в доказательстве противного и состояла главная его задача. В причинно-следственной цепочке события приобретают чудовищное ускорение: чем активнее сражаются партизаны, тем больше звереют оккупанты, но чем больше они жгут и расстреливают, тем самоотверженнее становится борьба с врагом. Даже в безбрежной вселенной скорость света является пределом, аннулирующим любое ускорение… Однако нужны были годы для того, чтобы мысль об этой безмерно трагической судьбе стариков, женщин, детей из «огненных деревень» пронзила сердце и нашла отражение в книгах писателей…

В рассказе Брыля также обозначена связь между деятельностью партизан и карателями, но связь тут не такая однозначная, как это было у его предшественников.

Читателю неизвестно, имели ли какое-нибудь отношение жители деревни к взрыву эшелона. Скорее наоборот: они только ответят за взрыв. И читатель, которому только что сказали о массовости, вездесущности («на одном из самых спокойных перегонов») героического порыва народа, вдруг оказывается перед необходимостью убедиться, что за сухим частоколом военной статистики, повествующей о количестве пущенных под откос поездов, взорванных мостов, разгромленных комендатур, протекает огромная и глубоководная река народного горя.

Первотолчком, эстетическим катализатором трагического здесь также выступает героическое. Отталкиваясь от этого героического акта (взрыва эшелона), писатель как будто ищет в себе моральное право говорить о трагедии деревни, деревень белорусских. Героическое здесь как охранная грамота, выданная человеку, который уже не может не говорить о вещах страшных, кровавых, незабываемых.

«Деревня была большой, но «накрыть» ее удалось быстро и умело. Как выяснилось значительно позже, уцелели только двое: мальчик, который выполз по борозде в загуменные кусты, да старик, случайно заночевавший у родственника на дальнем хуторе.

Все остальные жители согнаны были в тот конец деревни, где стоял старый вместительный амбар…»

Значит, это все произойдет на наших глазах?! Что-то невероятно чудовищное, дикое, умопомрачительное?..

Да оно уже происходит: зондерфюрер, начальник карательной экспедиции, с помощью обыкновенных логических операций пришел к выводу, что значительно проще и быстрее будет сжечь «бандитов», чем заставлять их копать для себя яму. И вот трое широких ворот деревянного строения уже начали проглатывать людей, деревню, которая зашлась «от дикого крика и плача».

Но этот кошмарный вопль осужденных на адские мучения людей только на мгновение долетает до нашего слуха. Его сразу же глушит, выйдя вперед, почти библейского вида старик, случайно оказавшийся знакомым главному убийце деревни. Палач решил проявить великодушие и не сжигать старика. А также и членов его семьи. И старик вступает в духовное состязание с палачом.

Невелика военная хитрость старика, но нет пределов его великодушию: в состав своей семьи он включил жену, дочь и внуков, затем назвал всех родственников и уже взялся было за соседей. Когда зондерфюрер разгадал его маневр, а переводчица язвительно спросила, не хочет ли он забрать из амбара всю «банду», «под седеющей нависью бровей ожили, наконец, глаза.

1. В. Новиков, Художественная правда и диалектика творчества, «Советский писатель», М. 1974, стр. 179 – 180.[↩]
2. К. Симонов, Сегодня и давно, «Литературное обозрение», 1974, N 8, стр. 102.[↩]
3. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 42, стр. 289.[↩]
4. В. И. Ленин, Полн. собр. соч,; т. 42, стр. 290.[↩]
5. »Материалы XXV съезда КПСС», Политиздат, М. 1976, стр. 22. [↩]