Правда и вымысел в советском историческом романе

Ранней весной 1616 года в маленькой деревушке под Мадридом – умирал Сервантес. За ним ухаживал старый солдат-испанец, его товарищ по алжирскому плену. Сервантес говорил солдату: «Прошу тебя об одном, спаси вот эту связку растрепанных бумаг. В ней – мое бессмертие, в ней – будущее величие моего имени».

Бумаги, судьба которых его так заботила, действительно сохранились. Что же это за бумаги? Они – последнее из написанных Сервантесом произведений, – роман «Париллес и Сигизмонда», удручающе скучное произведение, без намека на смех и без всяких художественных достоинств. Великий роман о ламанчском чудаке казался Сервантесу только веселым памфлетом, не больше. А жалкий «Париллес и Сигизмонда» – заявкой на вечность.

Непостижимая ошибка! Но она не единственная в истории отношений, существующих между художником и его творением. «Перо гения частенько поднимается над самим гением» (Г. Гейне).

Лет семнадцать тому назад пришел ко мне старинный московский букинист Фадеев. Принес рукопись и положил передо мною. «Взгляните. Не могу разобрать». Я перелистал рукопись и от радостного изумления чуть не свалился со стула. Это был писарский список никогда не публиковавшихся воспоминаний Андрея Муравьева, одного из образованнейших людей пушкинской поры. Брат декабриста Александра, с одной стороны, и виленского «Вешателя», с другой («я не из тех Муравьевых, которых вешают, а из тех, которые вешают»), Андрей Муравьев был вместе с тем и «Бельведерским Митрофаном» из знаменитой эпиграммы Пушкина: «Лук звенит, стрела трепещет…» Наконец, он был еще и драматургом и поэтом. А главное – другом и приятелем всех крупнейших русских писателей своей эпохи. И Грибоедова также. Известно, что холодноватый, трезво-вдумчивый Грибоедов, как бы повторяя ошибку Сервантеса, главной целью своих творческих стремлений ставил создание трагедии на «высокий исторический сюжет». Известны его попытки в этом роде: несколько отрывков из неоконченной трагедии «Грузинская ночь», планы двух трагедий «1812 год» и «Радамист и Зенобия» (из индусской жизни). Но известно было также и то, что попытки великого мастера дальше этих начинаний не пошли.

Все это принималось за факт до того времени, когда мне случилось прочитать в рукописных воспоминаниях А. Муравьева о встрече его с Грибоедовым в августе 1825 года в Симферополе. Они быстро подружились, начали совершать прогулки на Чатыр-Даг, вести литературные разговоры. Именно там, на вершине Чатыр-Дага, Грибоедов познакомил Муравьева со своей исторической трагедией «Федор Рязанский» и прочитал ему сцены из другой трагедии – о половцах (ее название Муравьев забыл).

Вот тут-то я и подскочил на стуле: ведь мне было отлично известно, что наша литературоведческая наука никогда не числила за Грибоедовым произведений, о которых сообщает Андрей Муравьев! Догадаться, куда исчезли эти произведения, да еще так исчезли, что лишь через НО лет счастливый случай навел меня на относящуюся к ним муравьевскую запись, в конце концов нетрудно. Можно не сомневаться, что они погибли в январе 1826 года, когда Грибоедов был арестован на Кавказе по декабрьскому делу, и Ермолов, спасая Грибоедова, а отчасти и себя, сжег чемодан с его бумагами. Трагедии сгорели. Есть все основания полагать, что гибель их не принесла русской литературе большого ущерба. Важно иное: «Горе от ума» уже было написано и во множестве списков ходило по России, а великий автор «Горя» все еще продолжал искать себя на совершенно иных путях.

Еще мучительнее были поиски своего творческого «я» Львом Толстым. Из погони за истиной и трагических сомнений, из кажущихся открытий и глубоких разочарований выросли «Война и мир» и «Анна Каренина». Да, немало ошибок наделали умные и совестливые писатели, отыскивая свое настоящее место в литературе. Некоторые заблуждения их поистине удивительны. Но каждое – урок для тех, кто хочет и умеет учиться. И все эти заблуждения вместе, наряду с нашими собственными промахами, входят в общий опыт как его полезная и нужная часть.

Разбираться как в своем, так и в чужом опыте без множества мыслей, без радости и любви, без горечи и досады – невозможно. Зато, кажется, нет такого вопроса, на который не мог бы ответить опыт!

Главное в искусстве (и в литературе, конечно), – это отношение искусства (и литературы) к коренным вопросам жизни и развития народа. Другими словами, главное в литературе – ее общественно-политический смысл. Борьба за правду в литературе есть, по существу, борьба за человека, которой совершенствует мир. С этой точки зрения правда есть самый лучший агитатор. А чем определяется степень правды, которую достигает художник в отображении жизни? Честностью, идейностью и талантливостью его искусства, то есть тем, что понимается нами как пафос творчества.

В самом начале своей писательской деятельности один из патриархов нашей литературы положил свою маленькую руку на мое широкое плечо и сказал: «Забудьте о вдохновении. Труд и труд, непрерывный, каторжный труд»… Тысячу раз вспоминал я потом эти слова. Труд? Да, конечно, очень важен в нашем деле труд. Не в том только, чтобы писать, а и том, чтобы думать о создаваемом и знать, как и почему оно именно таким создается. И все-таки не в одном труде дело.

Людвиг Берне говорил: «Я пишу не чернилами, – я пишу кровью моего сердца, соком моих нервов». Это побольше, чем простой труд. Зато нельзя не поверить тому, что выпустил Людвиг Берне из-под своего пера.

Лев Толстой считал подлинным искусством лишь такое искусство, которое способно «заразить» читателя. Одним трудом читателя не завоюешь. А ведь именно в этом завоевании и заключается вся суть дела. Лев Толстой водил читателя на поводу своих творческих концепций, не позволяя ему ни оглянуться, ни передохнуть. Приведя к месту, говорил: «Кончено! Сиди и не шевелись! Ты – мой!» Концепции Толстого разбиты, а герои живут. Но ведь то – Толстой!

Мне кажется, что в обращении с читателем нужно держаться несколько другой линии. Пусть читатель ни одной минуты не чувствует себя на поводу у автора. Пусть до последней страницы считает себя свободным в выборе решений, даже и не подозревая, что уж давным-давно авторским воздействием связан по рукам и по ногам и фактически может принять лишь то решение, которое нужно автору. Пусть он свободно принимает нужное автору решение.

«Так или иначе, конечная цель воздействия, которое должно оказывать художественное произведение на читателей, – в том, чтобы они, «заражаясь» его правдой, практически следовали по направлению, начертанному этой правдой. Такое доброе воздействие ведет читателя к конкретным поступкам, иногда – к подвигам и к геройству.

Если говорить об основах литературного творчества, то, отдавая должное особой трудности писательского дела, все-таки не забудем и о поэзии трудового вдохновения, – о патетике правды и о смелости воображения. «Wahrheit und Dichtung» (правда и вымысел), – еще Гете озаглавил этими вечно живыми словами итоговую книгу своего жизненного и литературного опыта. Если наука работает понятиями, то искусство образами. «Художественность без вымысла невозможна», – говорил Горький. Что же такое вымысел?

Вскрыть и воплотить в живом образе индивидуальные и общественные черты никогда не существовавшего в реальности человека – значит вымыслить этого человека. Автор не говорит о вымышленном лице – не было этого лица, и потому нельзя сказать о нем правду. Следовательно, автор говорит неправду? Нет, он выдумывает правду и старается это сделать так, чтобы выдуманная им правда была, по возможности, еще правдивей, «настоящей». Такая творческая неправда – благородна, важна, полезна. Ею живится дух писателя и читателей. Это и есть художественный вымысел.

И художественный вымысел тогда на высоте, когда он договаривает недосказанное жизнью, подхватывает и развивает то, на что намекнула жизнь. Но тут встают новые важнейшие вопросы. Какова творческая цель произведения? Верны ли направления, по которым ведет читателя сила творческой заинтересованности автора? Насколько тверда в изъявлении художественной правды его творческая воля? И умеет ли она, эта воля, подчинять себе воображение и чувство читателя? За это мы судим автора. И, в зависимости от приговора, либо ставим широту домысла ему в заслугу, либо, наоборот, – в минус. То, что излишне для произведения информационного, необходимо для подлинно художественного произведения.

Сказанное о правде и вымысле относится к художественной литературе вообще, – независимо от ее жанров. Попробуем углубить и специфицировать наши рассуждения применительно к советскому историческому роману. В одном из дневников своей молодости Лев Толстой высказал замечательную мысль: история – лучшее выражение философии. В этих немногих словах сказано очень многое. Действительно, истинное и ложное в жизни суть понятия исторические. Не достигнуть философской высоты в историческом взгляде на жизнь – значит отстать от развития жизни, ничем не помочь ей в ее стремительном разбеге, не принести пользы там, где она необходима. А ведь отсутствие пользы •- тот же вред.

Наш народ сознательно и дружно строит организационные формы своей жизни, устанавливая сущность, смысл и цель своего движения вперед. С высоты этой народной работы история представляется художнику с особой ясностью именно как процесс, как движение. И тогда художник слышит голос прошлого, которое как бы говорит ему знаменитыми словами Достоевского: «Полюби не меня, а мое!..» Что – «мое»? А вот, то самое, чем служит прошлое настоящему, когда настоящее переходит в будущее. Не будь прошлого, не было бы ни настоящего, ни будущего.

Ни понять, ни разъяснить настоящее вне связи с прошлым – невозможно. Вот почему искусство настоящего не может быть в стороне ни от прошлого, ни от будущего. Вот почему исторический романист, оглядываясь на прошлое, обязан выводить эту свою временную оглядку из постоянно устремленного взгляда на будущее. Вот почему, стремясь как можно глубже и правильнее осмыслить в своем произведении философию исторического процесса, писатель-историк способен дать своему читателю незаменимое средство познания современности, законов ее развития, ее идейного содержания.