Познание настоящего

Продолжаем дискуссию о состоянии современной прозы, начатую выступлениями Е. Сидорова (1975, N 6), И. Дедкова и Г. Бакланова (1975, N 8) и обсуждением романа Ю. Бондарева «Берег» (1975, N 9).

«В истории литературы бывают переходные периоды…» – пишет Е. Сидоров, как бы смягчая свою неудовлетворенность по поводу нынешнего состояния прозы. Его неудовлетворение можно понять. Если смотреть с высоты «ярко выраженных снежных вершин» (я цитирую Е. Сидорова), то оно конечно… Но, с другой стороны, что есть эти горные вершины? Сам Е. Сидоров толкует их не только как физически великое, количественно высокое, но и как качество в искусстве, как нечто, что и вне романной формы может быть эпосом. С этой, на мой взгляд, здравой точки зрения современная эпоха в литературе отнюдь не переходная, а качественная, полноценная и полная внутри себя, ибо, строго говоря, «переходных» эпох не бывает, все эпохи – эпохи, если уж мы взялись их так называть; разрыва, перерыва в искусстве нет, а снежные вершины часто делаются вершинами для нашего сознания по мере удаления от них, ибо близкое всегда стесняет, далекое же сразу растет.

Так неожиданно вырос, отодвинувшись от нас, В. Шукшин. И не потому, что внезапная смерть этого редкого человека так поразила всех и мы свою ностальгию по В. Шукшину принимаем за истинную цену им сделанного. Явление В. Шукшина – явление объективное, это не тема на час, и выразил он себя (а через себя и время) в пределах той эпохи, которую Е. Сидоров называет «переходной».

Приглядимся же поближе к В. Шукшину, исходя из основной идеи статьи Е. Сидорова – идеи о необходимости синтеза в литературе.

Для многих, наверное, было неожиданностью, что В. Шукшин написал сказку. «До третьих петухов» – вещь, кажется особняком стоящая в творчестве Шукшина: до сих пор он писал «земную» прозу. Но его земная проза была не только земной, и он сам это сознавал. В своем выступлении на обсуждении фильма «Калина красная» («Вопросы литературы», 1974, N 7) Шукшин точно сказал, что в его рассказах порой даже трудно понять, когда происходит действие: вечером или утром, зимой или летом, – не это его волнует, ему нужна душа человека. Та неосязаемая – не ухватишь руками – душа, которую чувствует в себе герой рассказа «Верую!» Максим Яриков. Мается он, слоняется по избе от окна к окну, и нет ему покоя. «Вот у тебя все есть, – говорит он жене, – руки, ноги… и другие органы. Какого размера – это другой вопрос, но все, так сказать, на месте. Заболела нога – ты чувствуешь, захотела есть – налаживаешь обед… Так?» – «Ну», – отвечает жена. «Но у человека есть также – душа! Вот она, здесь, – болит! – Максим показывал на грудь. – Я же не выдумываю! Я элементарно чувствую – болит». Это физически-болевое ощущение духовного в себе несут почти все герои В. Шукшина. Они готовы весь мир перетряхнуть, лишь бы понять, что же это такое у них там болит. Им мало жить, мало иметь дом, мотоцикл, корову и телевизор. Они спрашивают себя (и нас): «Зачем?»

Этот вопрос часто слышался в последних рассказах В. Шукшина. Традиционный вопрос классики, толстовский вопрос. Но как нов он у Шукшина и как пронзителен! В. Шукшин никогда не был писателем быта, реалистом в голом смысле этого слова. Проза его – это преодоление быта во имя познания невидимого в человеке – невидимого и неслышимого. Она начинается в быте, но тянется к горным снегам.

Она, как шукшинский Разин – этот шальной, гулевой атаман, – знает свою сказку о синей птице, ту самую сказку, которую рассказывает герой романа «Я пришел дать вам волю» своему пасынку. На Разина находят минуты, когда он отрывается вдруг от кровавой и грубой действительности и воспаряет в идеальном, в несбыточно-идеальном – в том, в котором ему хотелось бы жить. Он и иным желает такой же жизни. Даже жалость Разина, жалость к им повешенным, утопленным, убиенным, отделена в романе от акта насилия. Эти два состояния как бы существуют самостоятельно, и кажется, это не Разин казнит и мучает, а кто-то другой, чья-то находящаяся вне его воля, хотя приказы отдает он.

В. Шукшин называл такие отвлечения героя от действительности «думами» (есть у него и рассказ «Думы»). Он как бы выходил в них из мира реальности в мир души и оттуда, с высоты, смотрел на происходящее. Он ужасался несовпадению и радовался совпадению, ощущал противоречие этих двух миров и жажду соединения, гармонии. Пожалуй, эта жажда – самое сильное чувство (и мысль), которое одушевляет прозу В. Шукшина. Тут желание расколовшегося собраться вместе, восстановиться, в целом облике предстать пред очи самого себя.

Духи и черти В. Шукшина из «Третьих петухов» уже снились его героям и раньше – в рассказе «На кладбище» и других. То не был святочный маскарад, шутовское переодевание и забава. То была попытка облечь в образ то, что «болит» у Максима Ярикова, придать этому противоречию плоть и кровь. И если Шукшин вышел к сказке, то в этом был свой закон. Ему как бы не хватило площадки реальности, и он обратился к фантастике, к аллегории.

Е. Сидоров пишет о «моменте вечности», которого ему не хватает в современной прозе. Но на этот момент и ориентирован малоформатный эпос В. Шукшина. Он пытался вынести его с пространства рассказа на экран, но в литературе В. Шукшин остается именно создателем малого эпоса – малого не по значению, а по размерам его коротких рассказов. Рассказы эти короткие (одна-две странички), но иной из них стоит романа. И не потому, что на этих страничках судьба уместилась, жизнь прожита, но и оттого, что эпос Шукшина – это эпос внутреннего возвышения и обновления. После того (и в тот же миг), когда герой устанавливает, что у него есть душа, есть нечто внутри него, необъяснимое ему, он ищет ответа, он допрашивается у себя и у других, что это такое и как жить. Вначале все это происходит один на один с собою, потом возникает необходимость проверки на миру, опробования своего нового состояния, публичного его воплощения. Без людей (и без их свидетельства о его душе) герой не может. Он идет в толпу, он потолкаться хочет в ней, локтями о нее потереться и показать себя. Ему нужно, чтоб его увидели, и сам он в этом видении чужом себя увидел, – иначе не поверит он себе, засомневается. А засомневавшись, погибнет. Герои В. Шукшина – максималисты, и в этом их желании перерасти себя, вырасти из того роста, который предопределен им обстоятельствами, а не их скрытым «талантом», – их величие.

Да, именно величие, как ни малы они по положению и должности, как ни смешны порой в несоответствии этого желания с обстоятельствами. Герои Шукшина – «маленькие люди», но маленькие они только по тому, каково их место на социальной лестнице, – впрочем, все эти деления на больших и маленьких – мираж, критическая абстракция. Кто придумал этот термин и пустил его в оборот? Но до сих пор он тянется, по крайней мере за героями русской классики, вызывая сочувствие и… подозрение к ним. В одной статье я прочитал, что сейчас «маленькие люди» уже тормоз на пути литературы, они – поддержка теории «дегероизации», так как являются «представителями не основной, активно созидающей и творящей новую жизнь массы советских людей, а неких оказавшихся в том или ином противоречии с общим течением нашей жизни индивидов (подчеркнуто мной. – И. З.), неких Акакиев Акакиевичей и Самсонов Выриных наших дней» («Знамя», 1972, N 1, стр. 226). Но в чем провинились перед критиком гоголевский Башмачкин и пушкинский станционный смотритель? В том, что они любили — один свое переписывание, а другой – свою дочь? Издавна эти герои считались благородным приобретением русской литературы. Никто не показывал на них пальцем и не говорил: они «маленькие», они не из «основной массы». И по сей день заслоняют они собою тех, кто при Пушкине и Гоголе кому-то казался большим.

Мне кажется, что мы, говоря о «глобальности» и «вечности», имеем иногда в виду глобальность внешнюю, тематическую или жанровую, забывая, что глобальным в искусстве может быть и малое, незаметное на первый взгляд, как незаметными были для своего времени прототипы Вырина и Башмачкина. И «доколе же вместе с «братом нашим» (сколько высокомерия в этих кавычках! – И. З.), – пишет другой критик, – Акакием Акакиевичем будут нам подкидывать (подчеркнуто мною. – И. З.) в качестве объекта для сострадания тех «маленьких», которые не только покорно, но и с чувством исполненного долга или даже с удовольствием склоняли шею под ярмо?» («Знамя», 1972, N 4, стр. 234). Но о ком это сказано? О герое Гоголя? О том самом, который явился к «значительному лицу» и сказал ему, что «секретари того… ненадежный народ…»? Который и на смертном одре «сквернохульничал, произнося самые страшные слова», и «слова эти следовали непосредственно за словом «ваше превосходительство»? И это о том Акакии Акакиевиче, который уже после смерти превращался в привидение высокого роста с «преогромными усами», являясь олицетворенным возмездием за свою униженность? Он не мстил (хотя и мстил тоже), он напоминал, он с высоты своего духовного Роста грозил всем этим значительным лицам пальцем. И он смеялся над ними, конечно. Посмертный рост Акакия Акакиевича (он и после смерти показывался вначале как мертвец «небольшого роста») – как бы отбрасывание его внутренней тени, тени величия этого «маленького человека», которому при жизни сыпали на голову бумажки. И пусть возмездие и преображение совершались фантастически, через сказку – они были реальными по идеальному счету, по высшему счету человека.

Я не сравниваю героев В. Шукшина с гоголевским Башмачкиным и пушкинским Выриным. Новое время – новые песни. Акакий Акакиевич еще прижимался к стене, идя по улице, шукшинский герой не прижимается. Он посередине ее идет, вызывающе поглядывая по сторонам. Ну, кто хочет его задеть? Он тут же даст отпор. Он даже на этот спор нарывается, ищет его, жаждет хорошей потасовки (не в физическом смысле), чтоб опять-таки себя показать и почувствовать: он есть. Иногда в ход идут и кулаки (не без этого), но более всего охоч он до боя философского, до разговоров (недаром почти все рассказы В. Шукшина разговорны), где можно «срезать» противника и самому заодно срезаться. Последнего герой В. Шукшина не страшится. Это миг награды для него, миг расплаты за прежнюю безвестность, за прозябание в тени, за неуверенность собственную. Это торжество над собой, но торжество на людях и для людей.

В монологах и диалогах героев В. Шукшина раскрывается не только душа современного человека, но и его ум – ум, прекрасно чувствующий ситуацию, людей, самого себя, стоящего вблизи оппонента, а также нечто дальнее, казалось бы, чуждое ему. И оппонент у героя, как правило, умен, остер, хитер, ловок в споре, и взять его голыми руками не так просто. Это не какая-нибудь боксерская «груша», которую можно лупцевать безнаказанно. В этих молниеносно-кратких философских схватках и раскрывается герой Шукшина, и воплощается. Он именно разговором силен – заметьте, а не какими-нибудь богатырскими подвигами. Потому что его попытка вырасти и преобразиться внутренне – тоже подвиг, подвижничество даже, а не «чесание языков». И тут-то мы узнаем, что никакой он не «маленький», а вовсе даже большой, такой большой, что и не соизмеришься с ним поначалу, не подберешь для него никакой мерки. И открывается в нем необозримый душевный простор, который так сродни в прозе В. Шукшина простору земли, простору пейзажа. Редко, очень редко пишет он пейзаж. Разве в воспоминаниях героя мелькнет детство, поле, бег коня по полю и ветер, срезающий дыхание, бьющий по лицу наотмашь. Или вдруг песня вырвется и распахнет границы повествования, обнаружив и широту и даль его. Простор этот часто окружает героев Шукшина на экране – здесь ему «просторнее», чем в рассказе, и тогда распахивается бесконечность: пологий скат холма, за ним гладь реки, еле видный в синеве горизонт и что-то еще за горизонтом. Человек вписан в этот простор не как деталь, а как нечто равновеликое ему, нечто братски-родственное. Кажется, всему миру может сказать В. Шукшин (как любят говорить его герои): братка.

Но и короткие рассказики, «сценки» В. Шукшина завязываются на фоне того же простора и с его участием, не говоря уже о том, что тема духовного пространства – главная тема Шукшина. О чем, как не об этом, написаны рассказы «Дядя Ермолай», «Думы», «Земляки», «Сураз», «На кладбище», «Верую!», «В воскресенье мать-старушка…», «Мастер»? Что более всего теснит Семку Рыся, героя «Мастера»? Узость душевного проявления, «клетка», «квадрат». Оказавшись внутри строения неизвестного архитектора, он вдруг чувствует, как вольно, просторно в нем, хотя – стены со всех сторон, а вверху купол. Но стены эти как-то плавно изгибаются у пола и, столь же плавно округляясь, уходят в поднебесье. «В самом верху купол выложен из какого-то особенного камня, и он еще, наверное, шлифован – так светло, празднично там…»

Вот что нужно герою В. Шукшина – праздник! Праздник – это свет и участие в общем деле, участие со всеми и опять-таки на виду у всех. На миру и смерть красна, – говорит пословица, и ее, смерть, готов принять за общее дело герой Шукшина. Только без жертвенности этой, безо всяких там громких заявлений, а с шуткой и прибауткой, со смехом особенным, в котором столько горечи и добра. В. Шукшин возродил в русском искусстве жанр трагикомедии, жанр древний, как сказал он в фильме «Печки-лавочки», жанр народный. Сами названия многих его рассказов («Мой зять украл машину дров!», «Миль пардон, мадам!», «Раскас», «Шире шаг, маэстро!» и т. д.) говорят будто о несерьезности намерений автора, о шутейности, невзаправдашности. «Печки-лавочки» – выражение почти непереводимое, это присказка, что-то вроде «трали-вали», пустяки, шутка, ерунда. Но от шукшинского смеха не всегда смешно. И смеешься вроде, смеешься до слез, и вдруг чувствуешь, что высыхают слезы и делается не по себе. Ибо герой ломает комедию, а на душе у него кошки скребут.

Но есть и еще одна сторона шукшинского смеха – радость жизни. Есть лукавство от широты души, от силушки внутренней, которая играет (и поигрывает) в герое. Это он так простору радуется – через смех. Его улыбка не всегда настороженна, она и светла и щедра, она разгоняет тучи и веселит дух. Потому что понимаешь, вернее, чувствуешь, что это сердце доброе делится с тобою от полноты. Как ни раздроблен, кажется, шукшинский эпос, как ни разбит на мелкие осколки его рассказов, в нем есть законченность и полнота. Одна из последних книг Шукшина называется «Характеры». Каждый рассказ как будто набросок с натуры, тот самый «честный эскиз», о котором пишет Е. Сидоров, считая, однако, что он уже не удовлетворяет, требует преодоления, «снятия», диалектического отрицания. Но эти «эскизы», как некоторые эскизы больших художников к большому полотну (вспомним эскизы А. А. Иванова), самостоятельны в своем значении. Тут не только современная жизнь в расточительной ее многоликости, но лицо, поданное крупным планом, лицо, которое сразу можно отличить от другого, – тут жажда характера стать характером, состояться или, как говорил Гоголь, употребляя это слово в положительном смысле, «разоблачиться».

В. Шукшин понимает, что характер – это не только способность вспыхнуть и загореться (так часто вспыхивает и гаснет его Разин), но и взгляд намир тоже, твердое ощущение себя в мире как целого. Человек часть целого, но он и сам целое, целое в самом себе, неделимое, единственное, прекрасно-невоспроизводимое. Но осознать свою единственность он может лишь внутри общего целого – внутри времени, внутри истории и культуры. И герой Шукшина ищет связи – связи не минутной, не преходящей, не рвущейся тут же, как нить, а постоянной, надежной (В. Шукшин любит это слово), верной. Так ищет Егор Прокудин опоры в Любе – в любви. Он и не называет ее иначе, как Любушка, Любовь. И, не найдя в себе сил вернуться, вернуться окончательно – полюбить так, как в детстве любилось, ничего не знать, как в детстве не зналось, не помнить и не вспоминать, что было, – он уходит. «И лежал он, русский крестьянин, – пишет Шукшин, – в родной степи, вблизи от дома… Лежал, приникнув щекой к земле, как будто слушал что-то такое, одному ему слышное. Так он в детстве прижимался к столбам».

Киноповесть «Калина красная» – уже повесть, а не рассказ. И дело не в этом жанровом укрупнении, а в выходе В. Шукшина к крупному, к синтетическому. Тут синтез характера и эпохи, и история (начиная с истории самого Егора, брата Любы Петра, ее родителей и протекшего за годы жизни Егора времени), и синтез заветных идей В. Шукшина, которые, кажется, скрыты за криминальным сюжетом. Меж тем сюжет этот – чистая условность (предвестие будущей сказки Шукшина), ибо какой Егор вор и что и когда он украл? В повести об этом не говорится ни слова. Наоборот, все это как бы «игра» (слово Прокудина), «малина», что-то дурно приснившееся, образ несчастья и горя (четыре имени у героя в повести: Георгий – Жоржик – Горе – Егорушка). Тут именно горе, начавшееся с того момента, когда кто-то пропорол вилами живот корове-кормилице, и пошел маленький человек в город («в голод разошлись по миру», – говорит мать Егора) и пропал там. А нашедший его Губошлеп мог бы быть вовсе не вором по профессии, а кем-то другим. Тут в судьбе дело, а не в статье уголовного кодекса. И судьба эта многозначна, как многозначна и разветвленно-сложна по своему строению и идеям (несмотря на всю внешнюю «простоту» и сценарную «грубость») повесть В. Шукшина. Не место здесь говорить о ней подробнее, но, по-моему, это итоговая работа В. Шукшина, и рассматривать ее нужно не как итог временной, хронологический (последнее, что он сделал), а как эстетический, художественный.

Вся поэтика В. Шукшина с ее, казалось бы, кинематографической разорванностью воплотилась в этой вещи. Вся фрагментарность, пытающаяся собраться, слиться в единое и плотное письмо и вместе с тем довольствующаяся пунктирным обозначением глубинного, сущностного. Можно говорить о разных сторонах смеха в рассказах В. Шукшина. Смех-защита и смех-нападение, смех-отступление и смех-наказание, смех – доверие и откровенность. И смех – изгнание обиды. Обида у героя В. Шукшина часто идет впереди него, сама ищет еще не определившегося обидчика и предупреждает того смехом. В этом смысле герой Шукшина всегда на страже.

Вот почему столкновение, поединок, спор для него означает самоуничтожение обиды и приход полноты — той полноты, которая и означает характер. Полнота – это когда нет ничего несостоявшегося за душой, ничего несостоятельного, нет чувства, что тебе что-то недодано и сам ты чего-то недодал. «И теперь, когда от пашни веяло таким покоем, – читаем мы в «Калине красной», – когда голову грело солнышко и можно остановить свой постоянный бег по земле, Егор не понимал, как это будет – что он остановится, обретет покой. Разве это можно?»

Да, покой Егор обрел только там, а не здесь. Он уже не мог его обрести, так разбежался он в жизни, так несла его инерция бега.«Калина красная, калина вызрела…» Калина вызрела – минул ее срок, но характер все-таки состоялся, утвердился в этой смерти, в этом по существу добровольном отказе от неполной жизни, недостаточной жизни. Так и не дошел Егор до дома, а умер вблизи его – вблизи искупления, к которому стремился. Оно блеснуло ему как солнышко (странное слово в устах Егора), блеснуло в любви, в Любушке, как бы отозвавшейся ему, Егорушке.

Не знаю, есть ли тут (как и во всем творчестве В. Шукшина), по мнению Е. Сидорова, «дерзкая постановка глобальных духовных и социальных проблем XX века», но по-моему – есть. Отношения человека с землей (с природой) и с природой внутри себя – разве это не глобальная и социальная проблема XX века, отяготившая ум человека «многими знаниями»? Разве эта шукшинская дробность, и прежде всего дробность его рассказов (и его героев), вместе с тем неистово тянущихся к синтезу, к воссоединению, воплощению человека здесь, под этим небом, не есть материализовавшаяся художественно драма современной жизни? И этот порыв В. Шукшина к Разину (про Прокудина в повести говорят: «Видали мы таких… Стенька Разин нашелся»), который тоже всех хотел собрать, соединить, слепить в одно, – разве не преодоление дробности, не осознание ее недостаточности, что уже есть мысль, или, говоря словами Е. Сидорова, «философское освоение действительности»? Мы привыкли к тому, что философия это там, где есть философия, то есть рассуждения, размышления, прямые воспарения над действительностью (как в отрывке из романа Л. Леонова, на который ссылается Е. Сидоров), а не само живописание, изображение, тот «неясный рисунок жизни», какой Е. Сидоров относит к низшему роду литературы, ибо рисунок сей «не позволяет принять себя за сущее» и даже как бы «не претендует на это».

Но вот один такой «рисунок». Рассказ Евгения Носова «Шумит луговая овсяница». Начну сразу с цитаты: