Позиция теоретика и практика составителя
«Русская стихотворная пародия (XVIII – начало XIX в.)», вступительная статья, подготовка текста и примечания А. А. Морозова, «Библиотека поэта», Большая серия, изд. 2-е, «Советский писатель», Л. 1960, 854 стр.
Началось все со стихотворной пародии…» Весьма примечательна эта первая фраза статьи Л. Реммельгаса «Что же здесь нового?» («Литературная газета», 25 февраля 1961 года) о важном и принципиальном споре эстонских литераторов. Не критик, а именно пародист выступил застрельщиком интересной и актуальной дискуссии…
Случай не такой уж редкий в истории пародии. Но не слишком ли часто боязнь быть заподозренным в формализме, который, как известно, непомерно раздувал роль пародии в литературном процессе, заставляла иных исследователей отводить этому жанру слишком скромное место не только в истории литературы, но даже в летописях сатиры? Лучше всего в необоснованности и бесплодности подобных опасений убеждают, пожалуй, не априорные рассуждения и отвлеченные соображения, а сами литературные факты. Обильна этими фактами и вышедшая в свет первая капитальная антология русской стихотворной пародии. Появление ее важно не для одних лишь исследователей жанра. Сборник этот привлекает внимание к очень интересной, но почти не заполненной странице научной истории нашей литературы. До сих пор не определились даже общие представления об эволюции русской стихотворной сатиры. А они крайне необходимы для определения специфики поэтических родов» их исторически складывавшихся стилевых особенностей. Ведь нельзя забывать, что критический реализм у нас формировался и развивался в тесной связи с сатирическим направлением в поэзии, Богатый опыт пародистов прошлого поучителен также для наших сатириков и юмористов. Легкая насмешка и разящий сарказм, забавное переосмысление и острый каламбур, высмеивание штампов и обличение безыдейности, борьба с маскирующейся пошлостью и лирическим пустословием… Эти качества, которыми так сильны лучшие образцы пародийного творчества, доставят истинное наслаждение сегодняшнему читателю, будут и обогащать его познания о литературе минувшего, и воспитывать современные эстетические вкусы.
Перед составителем сборника возникли прежде всего затруднения теоретического порядка. До сих пор у нас нет установившегося, более или менее общепринятого взгляда на пародию. Но если спорят о принадлежности тех или других видов к этому жанру, то что же включать в антологию? И А. Морозову пришлось сначала заняться теорией пародии. Взгляды составителя на пародию сжато обоснованы и сформулированы во вступительной статье к сборнику и более развернуто – в специальной работе «Пародия как литературный жанр (К теории пародии)» 1.
«Пародия – живой организм.
И подчиняется она не догматическим определениям жанра, а потребностям порождающей ее исторической действительности. Поэтому и сами определения жанра должны следовать за этой, действительностью и вытекать из нее» 2. Эта ориентация на реальную историю литературы и тщательный, непредвзятый анализ эволюции пародии дали право А. Морозову говорить о пародии как совокупности родственных жанров. Он справедливо объединяет под понятием литературной пародии три основных ее разновидности: юмористическую, или шуточную, сатирическую и, наконец, пародийное использование оригинала. Общие принципы А. Морозова ясны и, как нам представляется, бесспорны. Как же они отразились в отборе и классификации материалов?
Не будем особенно придираться к отдельным промахам и пропускам. Если учесть большой объем сборника и обширность материала, они иногда и понятны и извинительны. Иногда, но не всегда. Можно, скажем, посетовать на то, что вне антологии остался цикл Д. Минаева «Осеннее петербургское утро в 7 песнях на одну тему», навеянный острой борьбой, которая шла в 60-е годы вокруг изображения города, его социальных контрастов. Не понятно, почему напечатаны некоторые ранние стихи М. Михайлова, написанные не как пародии, но позже использованные автором в пародийных целях, а нет аналогичных произведений молодого Гончарова, включенных в «Обыкновенную историю». И уже совсем нельзя понять, почему обошел А. Морозов такие яркие, общественно и литературно значимые пародии, как «Старый рыцарь» Лермонтова, некрасовский цикл против В. Бурнашева («Крапива», «Устрицы», «Артишоки»), пародия Салтыкова-Щедрина на Федора Берга (из мартовской хроники 1863 года «Наша общественная жизнь»).
Стоит упрекнуть составителя и в другом. Отступая от своих собственных взглядов на пародию, он все же мало включил в сборник сатирических и юмористических «использований» («перепевов»), ограничившись главным образом отдельными образцами литературы XVIII – первой половины XIX века. А ведь именно пародические использования были широко популярны и в 60-е, и в 70 – 80-е годы, и в революционной поэзии начала XX века. Право же, стоило потеснить часто однообразные пародии на декадентов (четвертый раздел антологии) в пользу этих произведений.
Но не столько отбор произведений (в целом и правильный и широкий), сколько классификация материалов дает повод сказать, что А. Морозов не всегда последователен. Располагая произведения по четырем хронологическим разделам, он внутри каждого из них выделяет пародии на стихотворные жанры и общие явления поэтического стиля и пародии на отдельных авторов. Сам по себе этот принцип группировки верен. Но достаточен ли? Как вместить в его узкие рамки те пародийные использования, в которых нет направленности против данного автора, жанра, явлений стиля и т. д.? Можно ли в раздел пародий на Пушкина вводить «Кнут» И. С. Тургенева, в круг пародий на Жуковского – «Барон Брамбеус» К. Бахтурина? Ведь сатирические удары в этих случаях наносились вовсе не по Пушкину и Жуковскому, не пародировались ни их стиль, ни их идеи, ни их жанры. Могут возразить, что не имеет значения, в какой рубрике найдет эти пародические использования читатель, главное – они есть в антологии. Увы, это не формальное обстоятельство. При такой классификации искажается картина общественно-литературной борьбы. Это тем более досадный просчет, что сам составитель в других случаях учитывал, насколько важно именно расположение пародии в антологии, место ее среди других. Так, например, он не печатает пародийные альманахи в разбивку, по соответствующим авторам (что делалось его предшественниками), а воспроизводит их цельно. Благодаря этому возникает верное представление о позиции пародиста, и в то же время совокупность пародий придает каждой из них особый оттенок в звучании.
Отстаивая довольно широкий, исторически аргументированный взгляд на границы пародии, А. Морозов стремится «выловить» ее из моря различных сатирических и юмористических видов, отделить от комической стилизации, памфлета и т. д. Где же пролегает рубеж между ними? «Пародия останется пародией до тех пор, – отвечает исследователь, – пока она сохраняет связь со своим литературным «вторым планом», контрастирует с ним и пользуется его художественными средствами» 3.
В соответствии с таким определением составитель считает основной задачей своих примечаний к сборнику «воскрешение в памяти читателей «второго плана» пародируемых произведений» (стр. 677). Не удивительно, что в этом обширном комментарии еще многие детали, пародийные адреса и намеки не раскрыты, скорее следует удивляться другому: сколько сделано – добротно, основательно, с максимальным учетом работ других исследователей.
Укажем лишь несколько неполных и неточных адресов. Стоило отметить, что ода «Хочу к бессмертью приютиться…» содержит элементы пародий на бурлескный вариант ирои-комической поэмы. Название цикла Н. Цертелева «Немногое для многих» прямо пародирует сборник Жуковского «Для немногих», а в комментарии Жуковский даже не упоминается. Стихотворение Беневольского из комедии «Студент» не только пародирует отдельные строки произведений Жуковского, но направлено против пассивного романтизма в целом. Именно такой была позиция Грибоедова и его соавтора Катенина, сказавшаяся уже в полемике вокруг перевода «Леноры» Бюргера. «Annus secuadus» метит не вообще в «мотивы поэзии Пушкина» (стр. 724), но прежде всего и прямо в «Евгения Онегина», что вполне в духе тех нападок на роман, которых немало появилось в 1830 году. И все же неизбежно возникает вопрос: для понимания и оценки пародии сегодня достаточна ли расшифровка – пусть самая обширная и скрупулезная – одного литературного «второго плана»? Дадут ли указания на непосредственно пародируемые или «используемые» строки представление об истинной силе пародии? Раскроют ли эти ссылки роль ее не только в «чисто» литературной, но и в общественной борьбе эпохи, позволят ли судить о широте и особенностях сатирической типизации? Сложность и одновременно эффективность типизации в сатирической пародии и «использовании» связаны с тем, что они или направлены против литературных объектов и фактов самой действительности, или наносят удары только по явлениям общественной жизни («использование», «перепев»). Настоящая сатирическая пародия не существует лишь «внутри» одного литературного ряда – она теряет свой смысл, силу, эффект. Эта широкая общественная направленность пародии вовсе не была «максималистским», «внеисторическим» требованием передовой критики, как полагает составитель. «Пародия, как и всякое другое произведение искусства» отражает действительность, – пишет А. Морозов. – Только действительностью для нее является само искусство. Поэтому пародию можно определить как искусство второго отражения, т. е, как отражение отражения»4. Но если последовательно отстаивать эту точку зрения, то надо полностью исключить из этого жанра пародийные использования, сатирически отражающие действительность «внелитературную». Да и не в одних «перепевах», а я в «чистейших» пародиях очень часто есть не только «отражение отражения», но и прямое изображение явлений действительности. Разве, его нет в пародиях Добролюбова? Разве образ Козьмы Пруткова или Михаила Бурбонова – не обобщение жизненных фактов, не сатирический тип? Пародия очень часто искусство не «второго», а «двойного» отражения. Характерно, что сам А. Морозов в некоторых случаях подробно комментирует эту «осложненность» литературной пародии общественной сатирой (например, в пародийной оде С. Марина). И именно такой комментарий дает возможность читателю понять пародию, а составителю найти ключ к отбору действительно значимого материала для антологий.
К сожалению, примечаний подобного типа в антологии значительно меньше, чем хотелось бы. Быстро смолкает голос комментатора, когда он имеет дело не с «перепевом», «использованием», а с пародией. Почему? Не потому ли, что в этом случае «второй план» для него важен лишь как план литературный – и только?
А вот к чему ведет такая теоретическая позиция. Мы узнаем, какие произведения пародировал, скажем, Д. Минаев в «Литературных ополченцах». И невольно удивляемся: с чего бы это в 1863 году сатирик, всегда чуткий к злобе дня, вдруг занялся осмеянием монархических и казенно-патриотических стихотворений времен Крымской войны? Нам представляется, что это было выступление сатирика-демократа против волны шовинизма, нараставшей в связи с польскими событиями. Пародия Минаева была эзоповским средством разоблачения не столько давно забытых стихов, сколько воинствующих охранителей и либералов именно в 1863 году. И если бы комментатор раскрыл этот «второй», внелитературный план, то по-иному пришлось бы взглянуть на особенности сатирического обобщения в пародии…
Основные вехи развития русской пародии за полтора века охарактеризованы во вступительной статье А. Морозова весьма обстоятельно и тонко. Исследователь не ограничился суммарной характеристикой пародистов, даже близко стоявших друг к другу, а раскрыл в ряде случаев своеобразие их индивидуального стиля и приемов. Жаль, однако, что в статье не поставлен вопрос о специфике пародии в связи с различными литературными методами – классицизмом, романтизмом, реализмом. Путешествие в эту совсем не изведанную область вполне по плечу исследователю, столько лет изучающему пародийные жанры.
г. Харьков