Послевоенные книги Джона Стейнбека

Джон Стейнбек, – его 60-летие отмечали в феврале этого года и в нашей стране, – принадлежит к семье тех больших американских писателей, облик которых, даже внешне, возникает перед нами с особой, «художественной» отчетливостью где-то в одном ряду с героями их книг. Так, с детства осязаемо и зрительно вошли в жизнь книголюбов Твен и Лондон позднее Хемингуэй, а в конце 30-х годов – Стейнбек, автор трагической, мужественной и поэтической книги «Гроздья гнева» мужественной и поэтической книги «Гроздья гнева».

Мы говорим Стейнбек, и тут де прибавляем: «Гроздья гнева». Затем в памяти всплывает «Жемчужина». Затем новинка «Зима тревоги нашей», встреча с которой произошла недавно на станицах «Иностранной литературы». Наконец, вспоминается читанный когда-то «Рыжий пони, может быть, «Луна зашла», новелла «Святая Кэти, девственница», несколько статей… Вот, пожалуй, и все, что было переведено на русский язык за двадцать с лишним лет.

Быть может, не так уж мало, если учесть, что в числе этих произведений – лучшие вещи писателя. Но, безусловно, не столь уж много, если вспомнить, что Стейнбеком написано около трех десятков книг: романы, повести, рассказы, пьесы, сценарии репортаж, путевые дневники… Треть из них появилась после войны. Об этих книгах и пойдет речь дальше.

Почему выбраны именно эти хронологические границы? Не только из-за невозможности обстоятельно рассмотреть все творчество этого мастера в рамках журнальной статьи. И не только из-за стремления к актуальности. Послевоенная судьба Стейнбека очень интересна и примечательна: в его поисках, в его удачах и потерях в неровности и непрямизне его пути сказались особенности развития не только самой творческой индивидуальности писателя. В какой-то мере Стейнбек делит с другими «большими американцами», голос которых с огромной силой звучал в 30-е годы, общую их беду: «смятение чувств», или, вернее, «смятение интеллекта», порожденное непомерной сложностью нашего времени. Гуманистический, антибуржуазный пафос творчества Стейнбека остается неизменным, но в послевоенные годы ощутимо изменяется философский подтекст его книг: от биологического «всеприятия» – к осознанию моральной ответственности человека. Главное направление художественных поисков писателя – стремление создать более сложный человеческий характер. Излюбленной формой воплощения материала становится аллегория, возникающая параллельно с фабульной, реалистической линией повествования.

Американская критика весьма сурово отнеслась почти ко всем послевоенным книгам писателя. По существу своему оценки эти были в ряде случаев справедливы, но именно как оценки – баллы. А выставлять одни лишь «баллы за успеваемость» такому серьезному художнику, каким был и остается Джон Стейнбек при всех его блужданиях и неудачах, – занятие бесперспективное.

Как говорится, поэты и горы ценятся по вершинам. И даже в самых неудачных произведениях позднего Стейнбека ощущается глубокое дыхание писателя, который, положив как будто бы в основу своей творческой практики теорию «естествоиспытательской объективности», неизменно проявляет страстную заинтересованность в судьбах своих героев.

Здесь надо сразу расставить некоторые необходимые акценты. В конце 40-х – начале 50-х годов в нашей критике установился взгляд, согласно которому Стейнбека постигла крайняя идейно-художественная деградация: в его книгах будто бы в изобилии появились декадентски-натуралистические и даже порнографические мотивы, склонность к изображению жестокости и патологии, цинизм…

Начнем с последнего. Трудно, пожалуй, обнаружить качество, менее свойственное этому писателю; цинизм (если он не напускной) всегда говорит о глубоко зашедшем нравственном омертвении, которое со Стейнбеком никогда не ассоциировалось. Не следует называть цинизмом ту грубость и жестокость, с которой автор подчас говорит о грубом и жестоком, существующем в реальной действительности. Вряд ли стоит также именовать подобным образом присущее героям Стейнбека простое и легкое отношение к любви. Этот писатель хорошо рассказывает о мужской дружбе, о кровности семейных связей, но чуть не единственная его попытка изобразить «влюбленность с препятствиями» (в ‘»Благостном четверге»), пожалуй, не обогатила мировой литературы на эту тему. Этого Стейнбек, очевидно, не умеет. Минуя все психологические и эмоциональные пласты, он обращается прямо к биологической первооснове. Спору нет, – это примитив, обеднение искусства и жизни, но цинизма здесь не больше, чем в некоторых стихах Уитмена, который движим тем же стремлением восславить радостную естественность «человеческой особи». Как бы то ни было, решительно все, что ставилось в вину писателю в первые послевоенные годы, в том или ином контексте можно найти в ранних его книгах.

Столь же чужд всегда был и остается Стейнбеку цинизм в более широком, социально-философском плане. Никаких неожиданных скачков ни вперед, ни назад, «к идеалам юности», он, на наш взгляд, не совершал. Стейнбек – автор «Гроздьев гнева» и «В сомнительной схватке», Стейнбек – автор «Консервного ряда» и «Заблудившегося автобуса», Стейнбек – автор «Жемчужины», «К востоку от рая» и «Зимы тревоги нашей» – это человек единого (разумеется, развивающегося, и не всегда поступательно) взгляда на жизнь. И если в отдельных книгах его мы встречаем как будто бы противоречия, то лишь потому, что противоречия присущи самой его эстетически-философской системе (впрочем, слово «система» не очень подходит, так как сам писатель не склонен теоретизировать и даже любит иной раз ответить на вопросы о своей работе с эдакой простоватой ухмылочкой).

Формальное многообразие книг Стейнбека – общепризнанный факт. Какими только красками и средствами не пользуется он: символика, натуралистичность, эпичность, лиризм, романтизация, все оттенки юмора и иронии, пародийность, буффонада, фольклорность, эксперименты с фабулой и аморфность почти бессюжетной хроники… Все это приходит не стихийно; Стейнбек отнюдь не принадлежит к числу приверженцев литературной спонтанности, и в более слабых его вещах строгая обдуманность порой превращается в «сделанность». И все же в этой пестроте приемов и подходов к материалу можно уловить родственную связь: все эти разнообразные стилевые ландшафты лежат где-то в одной местности, в «долине Стейнбека». Ни беспросветное бытописательство Джона О’Хары, ни замутненный поток сознания школы Фолкнера, ни синтаксические ребусы «битников» не прижились бы в климате этой долины. Повествовательная традиция Стейнбека ясна: он – прежде всего красноречивый и обаятельный рассказчик историй, былей и небылиц, старинных преданий, курьезных и страшных происшествий; он – увлеченный «собиратель людей», лирический хроникер и летописец своей благодатной калифорнийской долины Сэлинас Вэлли, омываемой с запада Тихим океаном.

Вот начало одной из самых ранних книг Стейнбека «Небесные пастбища» (1932):

«Когда, году примерно в 1776, возводилось здание миссии в Кармело, в верхней Калифорнии, человек двадцать новообращенных индейцев за одну ночь отступились от религии, а на следующее утро их не оказалось в хижинах. Помимо того, что произошел скверный прецедент, малозначительный этот раскол пагубно отразился на работах в карьере, где рыли глину для кирпичей… Прошло не меньше недели, пока солдатам удалось догнать беглецов; но вот наконец они были застигнуты за чудовищным занятием на дне поросшей вереском лощины, где пробегал ручей: все двадцать еретиков спали крепчайшим сном, раскинувшись в самых непринужденных позах. Возмущенные воины схватили их и, несмотря на все их вопли, окрутили тонкой цепью. Затем колонна повернулась и тронулась в обратный путь, к Кармело, чтобы дать беднягам неофитам возможность искупить свои грехи в глинистом карьере».

Ироническая четкость и гравюрная выразительность этого рисунка очень характерны для Стейнбека-рассказчика. Традиция явно идет от Брет Гарта, Твена, Лондона. Но эта полноводная река реалистического сюжетного повествования распалась у Стейнбека на множество рукавов, традиция осложнилась иными влияниями и поисками.

Вот несколько предварительных наблюдений над эстетикой Джона Стейнбека. Теперь о его философии.

Вместе со своим многолетним другом, биологом Эдвардом Риккетсом (умер в 1948 году), Стейнбек еще в 30-е годы выработал и принял на писательское вооружение систему «нетелеологического биологизма». Суть его упрощенно можно изложить следующим образом: «нетелеологическое мышление» отказывается искать причинную, то есть логическую, связь между явлениями действительности. Это относится как к природе, так и к общественной и частной жизни человека. Все происходящее полностью принимается как данность, как закономерное проявление вечных и человеческим умом непостижимых законов мироздания. Отказ от причинного анализа того или иного явления, естественно, влечет за собой отказ искать виновников того или иного зла. Каждый человек выполняет предназначенную ему жизнью, то есть «системой», функцию. Человек – групповое животное и в то же время индивидуальная личность – ведет постоянную борьбу не только за существование, но и за сохранение своей биологической естественности. Мерило полноценности человека – его способность, применяясь к условиям среды, сохранять верность своей природе. Жизненный процесс писателю должно наблюдать с неослабным вниманием, с теплотой, порой даже с восхищением, но всегда со стороны. Так наблюдает вдумчивый и наделенный воображением натуралист сложное, жестокое и красочное бытие обитателей прибрежных вод Тихого океана: от спрутов до мельчайших червячков.

«Нетелеологическая теория» Риккетса и Стейнбека подробно изложена в их книге «Море Кортеса» (так назывался в старину Калифорнийский залив), написанной после совершенного ими морского путешествия, научной экспедиции вдоль берегов Мексики.

Не будем заниматься анализом слабых звеньев этой системы. Даже при беглом взгляде хорошо видно, что перед нами – не более чем слегка модифицированная, но достаточно знакомая и древняя доктрина созерцательного фатализма, к которой Стейнбек – человек отнюдь не созерцательного склада – прибавил такую неожиданную оговорку: «Все принимать как данность – это значит в случае необходимости решительно действовать». Сейчас нас интересует другое: стала эта философия опорой или помехой Стейнбеку в его творческой практике? Видимо, и тем и другим. Опорой – потому что она «теоретически оправдывала» неодолимое тяготение Стейнбека-художника, не углубляясь в анализ, «принимать», фиксировать, любовно и осязаемо показывать то, что выносит на берег жизненная волна. Помехой – потому что вся душевная организация, все эмоциональные резервы Стейнбека – человека, гражданина, демократа – протестуют против флегматичных утверждений: «всяк на своем месте» и «виновных нет». Мы видим, что «биологически-фаталистическая» доктрина не обременяет его чрезмерно (как это происходит, например, с некоторыми «битниками», которые буквально пали жертвами своих зенбуддистских «откровений»). В художественной практике даже раннего Стейнбека философия его играет роль верной, но, в общем, ненавязчивой спутницы. Принимая во внимание крайнюю зыбкость нетелеологизма, будем считать, что могло быть и хуже.

Таким вот образом, вооруженный не столько теорией, сколько зрелым мастерством, зрелым жизненным опытом, набранным в один из самых суровых и поучительных периодов американской истории, и неугасимым интересом к трудным людским судьбам, Джон Стейнбек вместе со своими соотечественниками перевалил через вторую мировую войну. Он много работал в годы войны, был фронтовым корреспондентом в Европе и Африке, написал книгу о летчиках («Бомбы вниз») и повесть об антифашистской борьбе в Европе («Луна зашла»). Во фронтовых корреспонденциях Стейнбека, очень скромных, не бьющих на эффект, всегда человечных, было много правды, но не всей правды, потому что не все можно было тогда писать. Сам Стейнбек очень хорошо говорит об этом в предисловии к книге «Когда-то была война» (1958) – сборнику этих корреспонденции, которые он, человек большой профессиональной ответственности, счел возможным переиздать лишь много лет спустя, убедившись, что они прошли проверку временем:

«…Правила, – некоторые из них нам предписывали, а некоторые мы предписывали себе сами, – теперь, через 20 лет, кажутся забавными. Например: в американской армии не могло быть трусов… у нас не могло быть ни жестоких, ни тщеславных, ни невежественных командиров…» Но, с характерной для Стейнбека любовью к объективности и уважением к людям, он завершает свою развернутую и очень ироничную преамбулу таким выводом: «Как бы то ни было, материалом мы располагали в изобилии. И повсюду был непочатый край примеров героизма, самоотверженности, разума и доброты. И, быть может, мы были правы, обходя молчанием иные части общей картины. Конечно же, тыл наш получал бы еще более сумбурное представление о происходящем, начни мы сообщать обо всем, что знали, да еще подлинным языком фронта. И кроме того, на каждого визжащего эгоцентрика приходился один Брэдли.., а среди рядовых бок о бок со шкурниками, жуликами и грязными сквернословами были подлинные герои, добрые люди, разумные люди, которые знали или полагали, что знают, за что воюют, и умели повести за собой других».

Стейнбек достаточно повидал и пережил во время своих военно-корреспондентских разъездов, чтобы, вернувшись в конце 1943 года в Штаты, задумать книгу, никакого отношения к войне не имеющую. Впрочем, отчасти это было и выполнением «военного заказа»: многие фронтовики просили написать «что-нибудь занятное и веселое о доме». Повесть «Консервный ряд» появилась в декабре 1944 года, большие тиражи ее были посланы в действующую армию; книга пользовалась там огромным успехом. В «Консервном ряду» было действительно много занятного и веселого, но не зря один из критиков (Малькольм Каули) после вторичного чтения назвал его «ядовитым пирожным». Стейнбек как будто бы посоветовал ему прочесть повесть в третий раз и убедиться, до какой степени это пирожное ядовито. Нигде, пожалуй, неощутим так сильно «всеприемлющий» биологизм Стейнбека, как в этой почти бессюжетной истории о безмятежных босяках прибрежного калифорнийского городка Монтерея. Можно назвать ее озорной идиллией, лирической клоунадой, комической пасторалью…

Впрочем, первая же страница книги представляет нам ее с достаточной ясностью: «Консервный ряд Монтерея, в Калифорнии, – это поэма, вонь, скрежет и лязг, особый свет, особый тон; это образ жизни, и щемящее воспоминание, и то, что видишь во сне. Консервный ряд – это груды железа и жести, ржавчина, разбитые доски, щербатые мостовые, поросшие травой пустыри, это плавучие фабрички рыбных консервов, это ресторанчики, и забегаловки, и непотребные дома, это тесные бакалейные лавчонки, и лаборатории, и ночлежки. Живут там, как выразился один человек, «шлюхи, сутенеры, игроки и сукины сыны»; этим он хотел сказать, что живут там Обыкновенные Люди. Поглядев в другую замочную скважину, он сказал бы так: «святые, и ангелы, и мученики, и праведники», имея в виду одно и то же».

Вечером, после того как последние рабочие, пошатываясь от усталости, покидают фабрики консервированных сардин и бредут наверх, в город… «Консервный ряд снова становится самим собой, – притихшим и полным волшебства. Босяки, которые с самого утра в отвращении ретировались под черный кипарис, усаживаются на ржавых трубах на пустыре. Девушки из заведения мадам Доры вылезают погреться на солнышке, если оно еще есть. Док появляется из двери Западной биологической лаборатории, не спеша пересекает улицу и заходит в лавку Ли Чона за двумя квартами пива». Док – главное действующее лицо «Консервного ряда». Стейнбек не скрывал, что «списывал» его со своего друга Э. Риккетса – владельца маленькой биологической лаборатории в реальном Консервном ряду реального Монтерея. Но только в 1951 году, после смерти Риккетса, переиздавая часть «Моря Кортеса», Стейнбек дал своим читателям возможность узнать, до какой степени близок к оригиналу был этот портрет. «Морю Кортеса» предпосланы в 1951 году удивительно живые и трогательные воспоминания писателя о друге, человеке весьма своеобразном и явно незаурядном. Любопытно, что в этих строго фактических и очень сдержанных воспоминаниях Риккетс кажется более выразительным литературным героем, чем в романе. Самостоятельная психологическая жизнь вообще не очень характерна для героев Стейнбека, они всегда нарисованы изобретательной, уверенной рукой мастера, который сам думает за них. Док из «Консервного ряда» нарисован с неподдельной любовью, и если его духовный мир (в отличие от симпатичных босяков, он обладает таковым) остается для нас загадкой, мы не в претензии. Док превосходно выполняет свою двойную миссию: 1) всеобщего любимца, ненавязчивого мудреца и культуртрегера в Консервном ряду и 2) чрезвычайного и полномочного посланника самого автора в повести «Консервный ряд».