Последняя сказка (О «Сценах из рыцарских времен» Пушкина)

Летом 1835 года Пушкин был занят драмой, которой было суждено стать последней.

Как и «Русалка», она не была закончена. Как и «Русалка», она получила свое название не от самого автора, а от издателей – при посмертной публикации в «Современнике». Название достаточно произвольное: «Сцены из рыцарских времен».

Оценки этой пушкинской драмы колебались, Белинский, не отказав «Сценам» в мастерстве изложения, добавлял: «Однако ж эти сцены не имеют достоинства глубокой идеи, которую поэт скорее бы мог найти в борьбе общин против феодалов…» ¹ Чернышевский, напротив, назвал «Сцены»»одним из превосходнейших произведений Пушкина» и полагал даже, что они «должны быть в художественном отношении поставлены не ниже «Бориса Годунова», а быть может и выше» ².

Со временем крайности сгладились, по отношению к «Сценам из рыцарских времен» установился традиционно-почтительный тон (как по отношению ко всякой пушкинской строчке), но особого интереса исследователей драма так и не вызвала. Даже в капитальных трудах о драматургии Пушкина (например, в книге Б. Городецкого) ей отводится всего по нескольку страниц.

А ведь это последняя драма позднего Пушкина; драма, которая была написана сразу же вслед за «Медным всадником», «Русалкой», сказками, стихотворением «Пора, мой друг, пора!..» и непосредственно перед созданием шедевров поздней лирики – «…Вновь я посетил», «Из Пиндемонти», «Памятник».

Заметим, что во всех произведениях, близко окружавших «Сцены». Пушкин решает для себя самые важные вопросы – бытия, истории, внутренне свободы, «покоя и воли».

Понять смысл «Сцен», их значение для духовной жизни гения можно, лишь найдя «Сценам» место в эволюции пушкинских мыслей. И никак не минуя поэтику этой драмы, которую иные исследователи то записывают в ряд «маленьких трагедий», то сравнивают с «Годуновым», отчего ее мысли, воплощенные резко своеобразно, выстроенные не совсем по тем законам, что в других драмах Пушкина, ускользают от нас или искажаются.

…Единственное исследование, специально посвященное «Сценам из рыцарских времен» и написанное больше семидесяти лет назад, обращало внимание на то, что и в самом деле бросалось в глаза: на близость «Сцен» к «Жакерии» Проспера Мериме.

Автор исследования Н. Демидов, перечисляя заимствования, был категоричен в своих выводах: он видел в «Жакерии»»непосредственный источник, откуда наш поэт мог заимствовать идею этих драматических отрывков» ³.

Добросовестный труд Н. Демидова доказывал, что «Сцены» – чуть ли не конспект «Жакерии», ее основных мыслей и сюжетных линий. И, надо сказать, повод для таких предположений (во всяком случае, внешний) был.

Сравнивая две драмы, русскую и французскую, видишь, что Пушкин внимательно читал «острого и оригинального» Мериме, которого вообще ставил чрезвычайно высоко, и даже многие мелочи, осколки застряли в его памяти.

Впрочем, не только осколки.

Герой «Жакерии» Пьер, как и пушкинский Франц, – поэт, трубадур. Как и Франц, он одержим комплексом мещанской неполноценности, тяготится своим состоянием, мечтает о рыцарстве, но – снова подобно Францу – становится лишь конюшим. Точно так же он влюблен в знатную девицу Изабеллу (Франц – в Клотильду), но та, узнав о его любви, оскорблена и прогоняет его. После чего Пьер (Франц) участвует в крестьянском бунте.

А монологи, в которых оба клянут свое плебейское происхождение («Я мужик; она – знатная дама!» – у Мериме, и «Черт побери наше состояние!»- у Пушкина), так поразительно схожи, что во влиянии Мериме на Пушкина уже не приходится и сомневаться. До такой степени, что само название – «Сцены из рыцарских времен» – было дано незаконченной пушкинской драме, вероятно, по аналогии с подзаголовком «Жакерии» – «Scenes feodales» («Сцены из феодальных времен»).

Но название это, как мне кажется, неудачно – и именно потому, что закрепляет аналогию с «Жакерией». А тут скорее надо говорить о противостоянии драм Пушкина и Мериме, И если уж подыскивать аналогию для «Жакерии» в творчестве Пушкина, то вернее было бы назвать «Бориса Годунова».

Как для Пушкина в «Борисе Годунове», так и для Мериме в «Жакерии» ориентиром были хроники Шекспира. Ориентир, выбранный для «Сцен из рыцарских времен», совершенно, принципиально иной.

Историческая датировка событий «Бориса Годунова» точно известна, вплоть до месяца и числа: «1598 года, 20 февраля», «1604 года, 21 декабря». Место действия – самые что ни на есть реальные географические точки: «Равнина близ Новгорода-Северского», «Граница литовская», «Севск».

То же в «Жакерии». Назван год восстания «жаков» -1358. Сказано: «Действие происходит главным образом в окрестностях Бовэ».

В «Сценах из рыцарских времен» подобное немыслимо. Год назвать нельзя, десятилетие – также, да и век, пожалуй, не назовешь с полной уверенностью. Неопределенно и место действия: то ли Германия, то ли Франция. Таковы и имена: с одной стороны, Карл, Франц, Бертольд (подразумевается Бертольд Шварц, изобретатель пороха, но вряд ли он поможет датировать действие драмы). С другой стороны, явные французы: Альбер, Ремон, Рауль, Клотильда. Поэта Франца называют то по-французски – «минстрелем», то по-немецки – «миннезингером».

Странная история, странная география, странная ономастика, на что уже обращали внимание исследователи (в том числе тот же Б. Городецкий), и ошибочнее всего было бы объяснять это небрежностью Пушкина или неотделанностью вещи.

Н. Берковский писал о «Русалке»: «Историческое прошлое у Пушкина – жизнь, воспринятая в ее отобранном виде». В этом близость к сказке. Свадебный обряд, охота, набега – тут нет исторической конкретности. Это Русь «вообще».

И, отмечая, что Даргомыжский в опере «Русалка» наделил героев конкретными именами – Наташа, Пахомыч, чем нарушил поэтику пушкинской драмы, Н. Берковский говорил еще: «Бытовые имена – это слишком близко, и близко навсегда, без возможности для нас отойти от носителей бытовых имен. Сказка не любит близких обозначений. Она называет: старик, старуха, царь, царевна, царевич, а если пользуется собственными именами, то и это имена всеобщие, никого особо и портретно не выделяющие: Иван-царевич, Кащей, Кащевна» ⁴.

Итак, сказка… «Ужели слово найдено?»

Да, именно так. Как в «Русалке» Русь – это Русь вообще, так в «Сценах» Европа – Европа вообще. Не Франция, не Германия, а достаточно условное поле для столкновения достаточно условных героев. Тридесятое царство, тридевятое государство.

И имена запутаны Совершенно сознательно, дабы оторвать их от «быта», от национальной и исторической конкретности. Впрочем, путаница эта – мнимая. «Распределение» имен подчинено логике, весьма близкой к сказочной схематической логике. Вряд ли случайно все немецкие имена отданы мещанам; Карл, Франц, Мартин (или, у Пушкина, – Мартын), Иоганн. И напротив, Альбер, Ремон, Рауль, Клотильда – все они из рыцарского сословия.

Конкретные имена превращаются (по сказочному обычаю) во «всеобщие». За немецкими именами – причастность к бюргерству и обладание непременными бюргерскими качествами. Ведь устойчивая молва (с которой соглашался и Пушкин – взять хоть его «Гробовщика») связывает именно с немцами, именно с немецкими бюргерами представление о наивысшей бережливости, о наиусердном трудолюбии, о мещанских добродетелях и пороках.

А французы? О, тут совсем другие ассоциации. Турниры, пиры, ухаживание за прекрасными дамами, понятие о рыцарской чести – все это куда больше подходит Альберу и Раулю, чем Иоганну, Карлу или, к несчастью для него, Францу.

Есть, правда, одно-единственное нарушение этого принципа – граф Ротенфельд, сочетавший рыцарское происхождение с немецкой фамилией. Но это доказывает лишь то, что в «распределении» на этот раз участвовал не столько расчет художника (как в сказках о Салтане или золотом петушке), сколько его интуиция. Особенности замысла, необходимость поставить и решить вопросы общечеловеческого, всеобщего характера, «обобщенная историко-философская концепция» (выражение Б. Городецкого⁵) призвали на помощь сказку – может быть,_: неожиданно для самого художника.

Словом, имена в «Сценах» не индивидуализируют героев, они подчеркивают их сюжетную функцию. А крупнейший исследователь сказки В. Пропп недаром предлагал «изучать сказку по функциям действующих лиц» ⁶

«Сцены» контрастируют кричащей условностью своего действия и характеров не только с «Борисом Годуновым», но даже с «маленькими трагедиями». Не говоря уж о том, что в трагедиях – реальные Франция, Англия, Испания с их характерными именами, с подлинной географией («А далеко, на севере – в Париже…» – это говорит испанка, больше того, жительница Мадрида), со страстями, философская обобщенность которых не стерла национального их характера, а, может быть, даже укрупнила его; не говоря обо всем этом, вспомним, как пристален пушкинский интерес к психологии героев, как тщательно мотивируются их решения и порывы; короче говоря, вспомним Сальери, Барона, Дон Гуана.

А вот – «Сцены»:

«Альбер.

А! это Франц; на кого ты раскричался?

Франц.

Ах, сударь, вы меня слышали… Я сам с собою рассуждал…

Альбер.

А о чем рассуждал ты сам с собою?

Франц.

Я думал, как бы мне попасть на турнир.

Альбер.

Ты хочешь попасть на турнир?»

Обратим, кстати, внимание и на повторы, выстраивающие диалог по законам неповторимой сказочной поэтики, примерно такой: «Ладно ль за морем иль худо? И какое в свете чудо?.. За морем житье не худо, в свете ж вот какое чудо…» Но главное – стремительность, незадержанность решений. Едва Альбер переспросил: «Ты хочешь попасть на турнир?», а Франц ответил: «Точно так», как Альбер тут же предлагает выход: «Ничего нет легче: у меня умер мой конюший – хочешь ли на его место?»

И после недолгого колебания: «- Ну, что ж – соглашайся… – Извольте – согласен. – Нечего было и думать…»

В самом деле: «ничего нет легче» и «нечего было и думать». По сути, все решено с первых слов.

Это – темп сказки:

Только вымолвить успела,

Дверь тихонько заскрипела…

 

Сказка не знает пауз, не терпит промедлений, и недаром Салтан дает будущей жене «сжатые сроки»: «И роди богатыря мне к исходу сентября». Юмор этого указания ощутим, потому что Пушкин хорошо сознает эту непременную особенность сказки. Сознает и подчеркивает: «Царь недолго собирался: в тот же вечер обвенчался… А царица молодая, дела вдаль не отлагая, с первой ночи понесла…» И дальше – то же самое: «И царицу в тот же час в бочку с сыном посадили… И растет ребенок там не по дням, а по часам…»

«Не по дням, а по часам» движется и сюжет «Сцен». Стоит Мартыну отчитать Франца (и с первых слов драмы изложить нам завязку, отправную точку сюжетного движения – то, что сын почтенного мещанина тянется к рыцарям), как появляется алхимик Бертольд. «Вон и другой сумасброд», – немедленно оповещает нас Мартын, то есть нам дают понять, что возник и другой главный герой, другой член двуединого союза нарушителей общественных правил, союза ученого и поэта.

Или стоило Клотильде вспомнить влюбленного в нее графа Ротенфельда («только вымолвить успела»), как он является собственной персоной. Стоило ей рассердиться на Франца, как она узнает, что ее брат Альбер уже выгнал своего конюшего.

Желания осуществляются в тот момент, когда они высказаны.

Сказка движется скачками. Она перепрыгивает через время, через мотивировки, через быт. В поле ее зрения лишь кульминационные моменты жизни героя.

То же самое – в «Сценах». В них нет даже попытки изобразить жизнь Франца в доме отца или в конюших у Альбера. Мы застаем его только в минуты принятия решений.

Вот отец грозит его выгнать, и Франц решается идти на службу к Альберу.

Вот он – в следующей сцене – уже изгоняется из замка.

Вот он собирается вновь вернуться в дом отца, но узнает о его смерти.

Вот возглавляет бунт вассалов.

Вот приговаривается к пожизненному заключению в тюрьме.

Все. Пять сцен – пять кульминаций в судьбе Франца. Пять поворотов в сюжете. Пята взрывов. И эти взрывы не подготовляются, не зреют исподволь – во всяком случае, мы этого не видим. Мы видим только результат – взрывы, повороты, кульминации.

Словом, Пушкин вовсе не озабочен тем, чтобы придать действию психологическую мотивированность или хотя бы житейское правдоподобие. И это очень далеко от тщательного психологизирования «маленьких трагедий».

То, как обобщенность (вместо индивидуализации) помогает сюжету двигаться, не тормозя, видно и в той единственной сцене, где представлен народ – вассалы.

О том, чтобы в этой драме Пушкина народ предстал многоликим (как в «Борисе Годунове» или «Жакерии»), нет и речи, Нам не видны не только отдельные лица в толпе, но и сама толпа, пусть безликая. Собственно, все вассалы – это лишь одна сюжетная единица одна сюжетная функция, Они нужны постольку, поскольку и в сюжете, и в судьбе главного героя, Франца, должен быть переломный момент бунта, за который Франц попадает в темницу.

Три реплики – вот все, что Пушкин дал вассалам.

«Вассалы.

У! у! у!..

Вассалы.

Наша взяла!.. Кровопийцы! разбойники! гордецы поганые! Теперь вы в наших руках…

Вассалы.

Беда! Беда! Это рыцари!.. (Разбегаются)».

Все эти реплики с той же самой условной лапидарностью обозначают ход действия, с какой знаменитые таблички в шекспировском «Глобусе» обозначали место действия. Большего от них и не требуется.

Эти реплики как бы всего лишь звуковое оформление ремарок.

Трудновато представить себе, чтобы автору «Капитанской дочки» и «Истории Пугачева» во время работы над «Сценами» вдруг почему-то изменил углубленнейший интерес к восставшему народу. Или что ему, сумевшему в «Борисе» дать несколько живых лиц из народной толпы, если им доверено даже всего по одной фразе, вдруг отказало его умение. Таков замысел, такова поэтика.

Под стать вассалам и рыцари в эпизоде сражения – я имею в виду их функцию.

Выразительны в этом смысле даже ремарки. Сперва вассалы нападают на рыцарей: «Все рыцари падают один за другим». Затем дворянам приходит неожиданная подмога – и:

1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, Изд. АН СССР, М. 1955, стр. 576.[↩]
2. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, Гослитиздат, М. 1949, стр. 459.[↩]
3. Н. Демидов, О»Сценах из рыцарских времен» А. С. Пушкина, «Известия отделения русского языка и словесности императорской Академии наук», т. V, кн. 2, СПб. 1900, стр. 632.[↩]
4. Н. Я. Берковский, Статьи о литературе, Гослитиздат, М. – Л. 1962, стр. 359.[↩]
5. Б. Городецкий, Драматургия Пушкина, Изд. АН СССР, М. – Л. 1953, стр. 336.[↩]
6. В. Пропп, Морфология сказки, «Academia», Л. 1928, стр. 29.[↩]