После постмодернизма

Еще не так давно, когда все разрешили и напечатали – и даже отчасти до того, как напечатали, – критики, не забывшие лексикон Выставки достижений народного хозяйства, говорили, что и у нас – в основном в лице «поколения, нашедшего себя», – имеются «последние достижения», есть что показать Америке-Европе, повезти на Запад.

Но вот один из самых авторитетных наших филологов М. Л. Гаспаров совсем недавно написал: «Все новаторские приемы наших авангардистов, вплоть до самых отчаянных, давно знакомы этим ценителям по английской и французской словесности», «новые футуристы за каждой своей новацией числят длинный список образцов» («Несколько параллелей», – «Литературная учеба», 1991, N 5, с. 114, 116).

Что бы это значило? Ведь столько новых течений и течений было «зарегистрировано»: «концептуализм», «мета-метафоризм», «метареализм», «школа языка», «реализм незнания» и т. п. (забавно, что по разным отсекам тасовались одни и те же имена).

Как же тут быть?

И тут оказалось, что есть еще понятие «постмодернизм», у наших критиков-вэдээнховцев до недавней поры не значившееся среди «последних достижений».

И вот свершилось! И у нас есть постмодернизм. И те же авторы, из тех же школ были записаны в постмодернисты. (Догоним и перегоним по количеству постмодернизма на душу населения!) «Широко шагает по стране постмодернизм», – рапортует «Литературная газета» (21 августа 1991 года).

В результате небольшой передислокации-переименования авангардность оказалась поставангардностью; дело, видать, не только в «пост», а в том, что «модернизм» – пусть и с приставкой – оказался при «нас».

Новое направление? Не только. Это еще и такая ситуация, такое состояние, такой диагноз в культуре, когда художник, утративший дар воображения, жизневосприятия и жизнетворчества, воспринимает мир как текст, занимается не творчеством, а созданием конструкций из компонентов самой культуры (почему, кстати, и стала возможной диффузность течений в критической номенклатуре).

Это оказалось очень кстати и очень удобно, потому что постмодернизму, как утверждают, «по определению» полагается быть всеядно вторичным, эстетически примиряющим, терпимым до безразличия, эклектично-лоскутным. Он может питаться обрывками сознательно обнаженных, как арматура или строительные леса, цитат, реминисценций, отзвуками-пересмешками, воссоздающими уже не культурный фон и контекст, а нестройный шум.

Осталось только выяснить, у кого это гениальнее получается: у Тимура Кибирова или Александра Еременко. Из «маленьких диссертаций» о Кибиреве узнаем, что он – страстотерпец, «сумевший пропустить через свое сердце трагизм современной культуры», – хочет писать нормальные стихи, но сейчас этого нельзя… Не замечая логического и фактического противоречия, утверждают, что он консервирует, хранит, значит, культуру от «грядущих гуннов». Только лично на меня совсем другое впечатление производит вполне гуннское обращение, скажем, с тютчевским стихотворением «Кончен пир, умолкли хоры…»: наверное, это такая поэтика, но сердце заходится, давление повышается.

Александр же Еременко объявлен создателем русской центонной поэзии. Он, поэт с сильным и раздраженным социальным чувством, и впрямь заметен, но славу создателя ему придется разделить с предшественниками, по крайней мере – с П. А. Вяземским и Георгием Ивановым, о центонности которых уже писали гораздо раньше (см.: В. Марков, Русские цитатные поэты (П. А. Вяземский и Г. Иванов). – «To honor Roman Jakobson», The Hague; Paris, 1967, Vol. 2).

И если говорить о консервации культуры, то стремление сохранить, оградить ее, ради того чтобы в ней же найти опору, прибежище, ощущается у Георгия Иванова:

В упряжке скифской трепетанье лани —

Мелодия, элегия, эвлега…

Скрипящая в трансцендентальном плане,

Немазаная катится телега.

На Грузию ложится тьма ночная.

В Афинах полночь. В Пятигорске грозы.

…И лучше умереть, не вспоминая,

Как хороши, как свежи были розы.

(«Полутона рябины и малины…»)

Изящная игра, построенная на соединении поэтизмов, лексики научной («в трансцендентальном плане») и разговорной («немазаная телега»), отнюдь не отменяет общего ностальгического переживания; для новейшего же варианта центонного «стиля», у которого, что и говорить, была совсем иная культурная почва, характерна и совсем иная поэтика: говоря кратко, ее можно обозначить как крайне жесткое столкновение классических текстов со стереотипами советского социально-бытового мышления:

Она в этом кайфа не ловит,

но если страна позовет,

коня на скаку остановит,

в горящую избу войдет!

(Александр Еременко, «Да здравствует старая дева…».)

Введенное в оборот понятие удобно для новой генерации писателей и критиков, которым надо победно войти в литературу с «новым» (своим!) материалом, темой, направлением и т. п.

Только пришлось догонять ушедший поезд. Ведь термин «постмодернизм» появился очень давно, еще в 1917 году, – свидетельствует новейший словарь «Современная западная философия» (М., Политиздат, 1991); на Западе он давно уже обмозгован, имеет огромную критическую и теоретическую литературу; классика направления была создана В. Набоковым и, рискну предположить, едва ли не Георгием Ивановым, а Вл. Вейдлс еще в книге «Умирание искусства» (1937) описал прием монтажа (прообраз нынешней полистилистики), разрушающий стилистическую целостность произведения. Наши новейшие теоретики находились в очень юном возрасте, когда были написаны «Пушкинский дом» А. Битова и «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева;