Пограничье вместо подполья: Артур Шницлер как топограф души

Один из принципов рекламы заключается в том, чтобы представлять неизвестное через известное. Так создаются реноме, и так же продуцируются штампы. Судя по материалам Интернета, почти неизбежной преамбулой в представлении австрийского писателя Артура Шницлера (Arthur Schnitzler, 1862 – 1931) стало упоминание двух имен, выступающих своего рода гарантами качества его литературной продукции. Это, во-первых, родоначальник психоанализа Зигмунд Фрейд, назвавший Шницлера в адресованном ему письме своим «двойником», во-вторых, классик кинематографа, американский режиссер Стэнли Кубрик. В перечне снятых им кинокартин последним номером значится скандальный, овеянный множеством легенд фильм «С широко закрытыми глазами» («Eyes Wide Shut», 1999). В основу сценария легла новелла Шницлера «Сновидение» (в оригинале – «Traumnovelle», 1926), действие которой было перенесено Кубриком в наше время. Свое восхищение талантом австрийского писателя режиссер выразил уже в одном интервью 1960 года, заявив: «Трудно найти писателя, более верно понимающего человеческую душу и более глубоко проникающего в образ мыслей, действий и истинную сущность людей, а также обладающего своего рода всевидящим взглядом – сочувственным, хотя и несколько циничным»¹. Идея экранизации вынашивалась Кубриком с 70-х, немало времени понадобилось и Шницлеру, чтобы первоначальный, датируемый 1907 годом, замысел оформился в законченное произведение. Участие в картине голливудских суперзвезд Николь Кидман и Тома Круза обеспечило зрительский ажиотаж, подогретый фактом развода знаменитой четы. Говорили, что семейный конфликт был спровоцирован сюжетом фильма, словно бы запрограммирован в нем, – яркий пример подражания жизни искусству, воплощения идеи, столь популярной на рубеже XIX – XX веков. Спустя многие годы Кидман и Круз подтвердили расхожую фразу газетчиков, уверявших, что какое-то время жители Вены общались, флиртовали, влюблялись и хандрили по-шницлеровски². Возможно, подобная версия событий не вызвала бы возражений у самого Шницлера, считавшего, что между игрой на сцене и в жизни нет принципиальной разницы, что они способны свободно перетекать друг в друга.
Ореол славы, окружающий Кубрика и его звездных актеров, не мог не отразиться и на популярности австрийского автора. Можно сколько угодно роптать по поводу нынешней культурной ситуации, в которой знакомство читателя с книгой зачастую опосредуется кинематографом и телевидением, но нельзя не признать, что благодаря огромной зрительской аудитории фильм Кубрика сослужил Шницлеру неплохую службу, вызвав, по обыкновению, волну переизданий и переводов забытого автора. Картина побудила многих обратиться к ее литературной основе, а некоторых – даже констатировать, что новелла австрийца устроена тоньше и искуснее. Так, рецензент немецкой газеты «Die Welt» пришел к выводу, что Кубрик постоянно допускает промашки именно в тех случаях, когда отходит от содержания и структуры оригинала: «Он слишком рано проговаривается о том, что Шницлер раскрывает лишь под занавес. Он пускается в ретроспективные объяснения, где Шницлер упорно держится неопределенности. Он оставляет нас холодными, где Шницлер умело подогревает наш интерес. Он подает сигнал, где Шницлер застает нас врасплох. Он сокращает, умалчивает, где Шницлер идет до конца.
Иными словами: где Шницлер дает волю визионерскому воображению, глаза Кубрика закрыты»³.
Таким образом, тот, кто полагает, что экранизация, осуществленная режиссером мирового масштаба, является для писателя лучшей рекомендацией, и судит о Шницлере исключительно по Кубрику, воспринимает его весьма неадекватно. Приведенные результаты сопоставления, оказывающиеся явно не в пользу киноверсии, взывают к более заинтересованному и вдумчивому подходу к творчеству австрийца, к постановке вопроса о его отношениях с тем ассоциативным и оценочным полем, в которое его помещает современная культурная индустрия. Это особенно актуально для России, где массовая культура как эксплуатировала, так и продолжает эксплуатировать его имидж эротического автора, а представители интеллектуальной элиты по-прежнему посматривают на него свысока. Естественно, что основное внимание должно быть уделено главному бренду, под которым широкой публике предлагаются сочинения Шницлера, – его пресловутой «фрейдистскости».
Надо сказать, что Кубрик был не первым режиссером, намерившимся воплотить «Сновидение» на экране. Сны и иллюзии, творимые кинематографом, – явления родственные. Ясно, что такой благодатный материал не мог быть обойден вниманием. В 1969 году по шницлеровскому тексту был снят фильм в Австрии, в 89-м – в Италии. Гораздо раньше, в 1930 году, план перевода новеллы на язык кино вынашивал знаменитый автор «Ящика Пандоры» Георг Вильгельм Пабст, впоследствии отказавшийся от этой идеи. Шницлер сам работал над сценарием, который спустя десятилетия пригодился Кубрику. Список фильмов по произведениям австрийского писателя насчитывает без малого девять десятков наименований⁴. Первый опыт сотрудничества с кинематографистами датируется 1912 годом, когда Шницлером был написан сценарий по драме «Любовные игры» («Liebelei», 1895). Рекордное количество экранизаций (не менее десяти) сделано по скандально известной пьесе «Хоровод» («Der Reigen», 1897), к которой обращались такие именитые режиссеры, как Макс Офюльс и Роже Вадим.
Предвидел ли Шницлер грядущую гегемонию кинематографа, мечтал ли о том, что он даст его произведениям новую жизнь и обеспечит широкую известность? Во всяком случае, писатель не чурался нового искусства, всерьез относился к труду сценариста и часто наведывался на киносеансы. В общей сложности он просмотрел порядка полутора тысяч фильмов, большей частью представлявших собой откровенный китч. Не отвергая кинематограф как плебейскую забаву, венский автор рано обнаружил чуткость к веяниям массовой культуры.
Впрочем, его самого никак нельзя назвать писателем для немногих. Например, упомянутая новелла «Сновидение» была впервые опубликована в иллюстрированном журнале мод «Die Dame». Художественная продукция Шницлера, в которой зачастую гладкость, «облегченность» стиля помножена на такие факторы сенсационности, как эротизм, тайна и экстремальная ситуация, умело мимикрирует под стандарты массовой беллетристики. В подтверждение достаточно обратиться к русским изданиям последних лет, выходящим в таких сериях, как «Библиотека любовного и авантюрного романа», «Женский роман», «Кофейное чтиво»⁵. В известной степени, это реликт той двойственности восприятия, которая сопутствовала его творчеству изначально. Видимо, поэтому в предисловии к материалам конференции, посвященной 140-летнему юбилею австрийского писателя, приходится подчеркивать, какому Шницлеру она посвящена: речь идет не о «венском фольклористе» рубежа веков, а о великом диагносте австрийской души и австрийской политики⁶. Вторая точка зрения получает мощную поддержку в лице его соотечественника, писателя Жана Амери, сказавшего, что «у Какании (ироническое обозначение Австро-Венгрии, данное Робертом Музилем. – Б. Х.) не было более энергичного и сознательного критика и более понимающего друга, чем Артур Шницлер <…> Ясность ума позволяла Шницлеру глубже видеть мир и Австрию, чем глубокомыслие Музиля и пламенный гнев Карла Крауса…»⁷.
Прижизненная слава Шницлера, естественно, покоится на иных основаниях, нежели его сегодняшний статус классика модерна. Если обратиться к истории рецепции его творчества, то явственно обозначится существенный разброс в оценках. Для одних Шницлер был всего лишь изобразителем жизни венских гризеток и бонвиванов, для других – бесстрашным исследователем темных и разрушительных сторон человеческой психики, для третьих – сейсмографом и аналитиком социальных процессов. Его причисляли и к нигилистам, и к скептикам, и к моралистам. Представление об авторе, скандализировавшем общество, бросившем вызов нормам буржуазной морали, несколько диссонирует с колоссальным, поистине массовым зрительским и читательским успехом его произведений. После венской премьеры трагикомедии «Далекая страна» («Das weite Land», 1911) публика 24 раза вызывает драматурга на сцену⁸. По замечанию современного исследователя, «»смелая» модернистскость Шницлера едва ли возмущает эпоху.⁹. Само по себе обращение художника к природе человеческих инстинктов, в первую очередь создавшее репутацию венского писателя, уже не встречало кардинального неприятия. Далеко не безразличный к общественному признанию, Шницлер старался ходить по грани дозволенного и в результате не столько шокировал, сколько будоражил публику. В русском дореволюционном журнале «Современный мир» приводятся слова одного венского критика, формулирующего парадоксальность ситуации, которая сложилась вокруг постановок шницлеровских пьес: «Писатель, который, с точки зрения сокровенного смысла его произведений, подвергался чаще всех риску запрета и которого играют на имперской сцене для услаждения слуха юных аристократок»¹⁰. Произведения австрийца – лакомый кусок для пубертатного возраста с его неутоленным интересом к половому вопросу. Гимназистка из стихотворения Вертинского, девочка «с причудами» и «с капризами», читает Шницлера, стараясь быть «не так, как все», и, увы, не подозревает о неоригинальности такого способа демонстрации своей исключительности. Увлечение Шннцлером среди юных особ было повальным. Австрийская писательница Хильда Шпиль вспоминала, как они со школьной подругой тайком по телефону зачитывали друг другу сцены «Хоровода»¹¹. В годы, предшествующие Первой мировой войне, Шницлер числился в лидерах по количеству спектаклей (более двухсот!) в венском «Бургтеатре». Стоит упомянуть, вероятно, уникальный в истории театра и достойный книги рекордов Гиннесса случай: 24 октября 1911 года премьера уже упоминавшейся трагикомедии «Далекая страна» прошла на сценах восьми городов Германии и Австро-Венгрии. Шницлер не раз навлекал на себя гнев со стороны милитаристских, антисемитских, феодально-консервативных кругов (как это было в случае с публикацией новеллы «Лейтенант Густль» («Lieutenant Gustl», 1900), якобы порочащей австро-венгерское офицерство, или же с постановкой драмы «Профессор Бернхарди» («Professor Bernhardi», 1912), до 1918 года запрещенной к показу в Вене из-за «тенденциозности» в изображении общественных отношений). Однако скандалы не препятствовали, а, скорее способствовали росту его популярности, так что порой ему даже инкриминировали их сознательное провоцирование, как в случае с вызвавшей в 1921-м судебное разбирательство постановкой «Хоровода» – «самой скандальной пьесы мирового репертуара»¹². Она породила целый шквал критических откликов, обусловленных даже не столько содержанием самой пьесы, сколько фактом ее запрета, и действительно всколыхнула постепенно угасающий интерес к венскому автору. Шницлеру доставалось не только от охранителей общественных устоев, но и от коллег-писателей, отрицавших значимость его литературного труда. Его произведения хорошо «ложатся» на клише эпохи декаданса, одержимой эротизмом и смертью. В связи с этим может возникнуть предположение, что автор идет у нее на поводу, потворствует ее порокам. «Концентрированное состояние слабости» – таким парадоксом язвительный Карл Краус выразил свое отношение к его искусству, представляющему людей марионетками, покорными судьбе и власти инстинктов. Шницлер – поэт своего времени, и энтузиазм, с каким эпоха откликается на его творчество, – красноречивое подтверждение ее «женственности» и бессилия. С точки зрения Крауса, Шницлер поверхностен, он принадлежит к разновидности «пресноводных поэтов», вынужденных, несмотря на испытываемый дискомфорт, удовлетворяться изображением своей стихии и напрасно ищущих выхода к морским глубинам. Спустя год после этих нападок, может быть, не без влияния Крауса, Франц Кафка предостережет Фелицию Бауэр от увлечения Шницлером, назвав его творения «плохой литературой». Отдав должное его ранним произведениям («Анатолю», «Хороводу», «Лейтенанту Густлю»), Кафка забракует те, что создавались позднее, из-за их «лживой мечтательности» и «мягкотелости»¹³.
Если для Крауса «женственность» Шницлера являлась безусловным изъяном, то для находящегося «над схваткой» современного читателя эта черта предстает квинтэссенцией модерна и, к тому же, важным стимулом интереса, так как нивелирующая, релятивистская культурная ситуация постмодерна вполне подпадает под то же определение. Не потому ли Кубрик с такой легкостью перенес действие «Сновидения» из декадентской Вены в Нью-Йорк 90-х? В новелле Шницлера одновременно присутствуют отсылки и к «золотому» периоду Вены рубежа веков, и к послевоенным реалиям. Действие разворачивается в некоем безвременье, обозначенном Хильдой Шпиль как «Niemalszeit»¹⁴ и допускающем проведение параллелей с постмодернистским «концом истории».
Пожалуй, лучше, чем сугубо негативная формулировка Крауса, Шницлера характеризует амбивалентное определение «герой слабости», данное Томасом Манном персонажу «Смерти в Венеции» писателю Густаву фон Ашенбаху. Однажды Карл Краус заметил, что психоанализ «и есть та самая болезнь, за терапию которой он себя выдает»¹⁵. Возможно, что в случае с Шницлером – медиком по профессии – Краус допустил ту же самую подмену, отождествив врача с пациентом, автора с его персонажем, что, кстати говоря, довольно часто имело место в прижизненных откликах на творчество писателя. Начало подобным идентификациям было положено создававшимися в конце 80-х – начале 90-х одноактными пьесами цикла «Анатоль» («Anatol»), которым он в первую очередь будет обязан своей стойкой репутацией гедониста, жуира и «легкомысленного меланхолика», ибо многие увидели в главном герое – «мимолетном», полагающемся лишь на свои сиюминутные настроения «импрессионистическом» человеке – значительное сходство с его автором. Проведению ложных параллелей способствовали и особенности повествовательной перспективы его прозаических произведений, исключающей внешнюю, «авторскую», оценку событий и предполагающей саморазоблачение персонажа.

* * *
Как уже говорилось, не менее стойко, чем с Кубриком, имя Шницлера ассоциируется с Зигмундом Фрейдом. Ныне стало общим местом утверждение, что Фрейд и Шницлер работали в рамках единого «литературно-медицинского дискурса». Если публиковавшиеся Фрейдом штудии, по его собственному признанию, можно было читать как новеллы, то нарративы Шницлера казались некоторым современникам олитературенными историями болезни. В 1913 году ученик Фрейда Теодор Рейк выпустил книгу «Артур Шницлер как психолог» (1913), в которой проанализировал поведение его персонажей, как если бы это были реальные случаи из медицинской практики. Уязвимость такого подхода была отмечена Робертом Музилем: «Обращаться¹⁶ с героями художественного произведения как с живыми людьми значит быть наивным, как обезьяна, хватающая зеркальное отражение»¹⁷. Шницлер, хотя и признавался, что в ранний период творчества «случай» интересовал его больше, чем человек, все же никак не мог принять взгляда на свои произведения как на истории болезни.
Показательное различие заключается также в том, что шницлеровские новеллы не заканчиваются «излечением». Он не считал возможным включать демонстрацию терапевтических талантов в свою художественную стратегию. Поэтому законно утверждение о его более радикальном, в сравнении с Фрейдом, скептицизме. За Шницлером закрепилась репутация «диагноста». Тут нельзя не вспомнить другого писателя венского модерна, о котором уже говорилось на страницах «Вопросов литературы»¹⁸, – Петера Альтенберга, комплементарного Шницлеру сразу в нескольких отношениях. Недоучившийся медик Альтенберг взял на себя функцию «социального терапевта» и обратился к базирующейся на принципах диететики альтернативной, «неофициальной» медицине. Будучи враждебен всяческому психологизаторству, он энергично, в декларативной и рецептурной форме, акцентировал роль тела как в процессе совершенствования человечества, так и в эстетической коммуникации, предвосхитив тем самым ряд идей авангарда. Профессиональный врач, доктор медицины Шницлер, напротив, исследовал в своем литературном творчестве проблемы психики и упорно придерживался пассивного амплуа «диагноста». В результате в 20-е годы, будучи квалифицирован как «поэт канувшего мира», писатель был сброшен с «корабля современности». Позицию венской медицинской школы XIX века характеризуют как «терапевтический нигилизм -, выражавшийся в том, что врачи в своей деятельности ограничивались постановкой диагноза, предоставляя пациентам самим искать способы лечения. Не удивительно, что в такой ситуации больным оставалось лишь уповать на народную медицину. Заманчиво предположить, что эстетические расхождения двух венских авторов были обусловлены (либо подкреплялись) их отношением к медицине.
Писателя Шницлера не раз упрекали в нигилизме. Засвидетельствовав кризисное состояние современного человека, утратившего веру в традиционные ценности, в объективные законы бытия и самого себя, а вследствие этого – способность к регуляции собственного поведения, Шницлер, казалось, не намечал путей выхода из создавшегося положения. Подобную претензию в России предъявляли Чехову, с которым у Шницлера обнаруживается определенное сродство, особенно в драматическом творчестве¹⁹. Ставившийся венским автором неутешительный диагноз не содержал эксплицитной оценки, выражения социального протеста, призыва к действию. В нем не предусматривалось и никакой метафизической «отдушины». Создавалось ощущение, что Шницлер индифферентен или растерян, предпочитает уйти в сторону от затронутых им проблем. Отсюда – то состояние неудовлетворенности, которое его произведения вызывали у некоторых читателей. В частности, в России, где настоящий шницлеровский бум начала XX века сопровождала резкая критика в адрес австрийского автора.
Элизабет Хереш, исследовавшая рецепцию Шницлера в России, указывает, что имя писателя появилось в прессе около 1896 года²⁰. Временем самого интенсивного восприятия она называет период с 1900 по 1905 год. В 1902 году Лев Троцкий констатировал, что «Артур Шницлер становится в нашей литературе «своим человеком»»21²¹. Шницлера широко ставили в театре, переводы его произведений наводняли периодику и публиковались отдельными изданиями, новинки рецензировались Зинаидой Венгеровой в журнале «Вестник Европы». Сам за себя говорит факт, что полное собрание сочинений венского автора вышло в России раньше, чем в Германии, – в 1903 году (за чем последовало еще несколько изданий). На шесть лет раньше, чем в немецкоязычном культурном пространстве, была осуществлена полная постановка цикла одноактных пьес «Анатоль» (в 1904 году). К шницлеровскому творчеству обращались такие видные режиссеры, как Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров, в спектаклях «Забава» (по драме «Liebelei») и «Крик жизни» («Der Ruf des Lebens», 1906) главных героинь играла Вера Комиссаржевская. В 1910 году композитором Владимиром Ребиковым была создана опера по одноактной пьесе «Женщина с кинжалом» («Die Frau mit dem Dolche», 1901).
Однако столь заметное и разноплановое присутствие Шницлера в культуре дореволюционной России еще не означало полноты усвоения и безусловного приятия. Признанию писательского и драматургического таланта практически всегда сопутствовало указание на «поверхностность», «легковесность», «эстетство», «эпикурейство»²². Отмечалась «несоразмерность приводимого в движение психологического аппарата в сравнении с миниатюрностью проблемы, для которой она пущена в ход»²³. Представление, что Шницлер «мелковат», согласуется с упомянутой характеристикой Крауса, относившего его к «пресноводным поэтам». Определенную роль здесь играл и существовавший в России стереотип восприятия венской культуры в целом, чьим высшим проявлением признавалось шницлеровское творчество²⁴. На разнеживающее влияние венской атмосферы списывали отсутствие у Шницлера «большого произведения», способного, как представлялось, разрешить наболевшие проблемы²⁵. В то же время, разрабаты ваемая венским писателем тематика могла и вовсе исключаться из круга традиционных русских «проклятых вопросов». Как иронически писал Саша Черный с явной аллюзией на Шницлера в стихотворении «О поле» (1908):
«Проклятые» вопросы,
Как дым от папиросы,
Рассеялись во мгле.
Пришла Проблема Пола,
Румяная фефела, И ржет навеселе.

Заерзали старушки,
Юнцы и дамы-душки
И прочий весь народ.
Виват, Проблема Пола!
Сплетайте вкруг подола
Веселый «Хоровод».

Надо, однако, заметить, что проблема пола воспринималась в России не только в таком иронически сниженном ключе. Она напряженно осмыслялась русским Серебряным веком (достаточно вспомнить работы Розанова, Флоренского, Бердяева). Александр Блок, например, не отрицал «жгучей» актуальности затрагиваемых Шницлером проблем, но его не удовлетворяла степень их рефлектированности («Талантливый Шницлер – красивая бабочка: если и залетит высоко, то сам не знает почему и зачем…») и форма презентации, рассчитанная на внешний эффект: «…»сын красавицы Вены» от талантливости чуток, а всем чутким людям в Европе теперь ясно, что под ногами – горячие уголья. Но, чтоб ходить по ним, Артур Шницлер приобрел себе венские ботинки из толстой кожи и действительно продефилировал в них под гром аплодисментов, да так, что и публика осталась довольна и писатель себе ног угольями не повредил»²⁶. Лев Троцкий, заявляя, что Шницлер «очень талантливый писатель», следом дает понять, что эта похвала стоит немногого, ибо венский писатель «эстетик и только эстетик», он «не переступает за пределы индивидуально-психологических проблем»²⁷. Прекрасно осознавая фиктивность бюргерских устоев и мещанских добродетелей, он не борется с ними, а переводит конфликт в плоскость приятной и красивой игры.
В перспективе сегодняшнего дня «недостатки» Шницлера можно легко переквалифицировать в достоинства. Особенно если рассматривать его творчество с культурологических позиций, доминирующих в современном литературоведении. Обвинение Крауса, что Шницлер – «Dichter der Zeit», поэт своего времени, становится свидетельством в пользу его репрезентативности и значимости для понимания fin de siecle. В последние двадцать лет шницлеровское творчество словно бы утрачивает самоценность, превращаясь в повод для обсуждения различных историко-культурных и общественно-политических тем, например, тендерных вопросов или проблемы антисемитизма. В этом плане особенно показательны суждения одного из самых авторитетных специалистов по венскому модерну Готхарта Вунберга, содержащиеся в его, можно сказать, программной статье-преамбуле к материалам юбилейной шницлеровской конференции²⁸. Он выступает с заявлением, в известном смысле дискредитирующим сделанное венским автором, если подходить к нему с сугубо художественными мерками (сколь странным бы это ни показалось современникам, видевшим в нем «эстета»). Созданное Шницлером – не «органон поэзии», подобно творчеству Гофмансталя, Рильке, Целана и др. Это означает, что имманентный анализ не способен дать применительно к нему заметных результатов, ибо тексты Шницлера, по мнению Вунберга, не герметичны и не энигматичны. Зато они представляют собой уникальный «органон современных дискурсов». Собственно этот аспект, как утверждает Вунберг, и разрабатывался в исследованиях последних десятилетий. На примере отдельных произведений Вунберг намечает возможности контекстуализации шницлеровского творчества, например, соотнесения его с философским и мировоззренческим монизмом или моделями психоанализа и психотерапии.
Подобный подход можно было бы взять на вооружение, если бы он не грозил растворить авторскую индивидуальность в необозримых потоках печатной продукции самого разного характера, а художественные произведения низвести до иллюстрации (или, как предпочитает выражаться Вунберг, «экфрасиса») дискурсов. С другой стороны, нельзя упускать из виду того значения, которое для, формирования литературы модерна имело взаимопроникновение искусства и различных областей науки, будь то философия, естествознание или медицина. Роль последней в творчестве Шницлера действительно трудно переоценить. Карл Краус в своем отклике на празднование пятидесятилетия Шницлера не мог обойти вниманием тот факт, что в дифирамбах юбиляру присущее ему глубокое знание человеческой природы непременно связывалось с профессией врача²⁹. По мысли Крауса, познания в медицине не делают их обладателя носителем особой духовности. Тем не менее, оспаривавшееся Краусом представление оказалось весьма живучим. Так, в одной из новейших статей о Шницлере его отход от ранних дендистски-декадентских взглядов и меланхолической интроспекции объясняется «медицинским и естественнонаучным чутьем» писателя³⁰.
Независимо от того, верен или ложен тезис шницлеровского недоброжелателя, важно отметить, что тема болезни приобретает в искусстве XX века ключевое значение и, наверное, не случайно, что среди авторов с мировой известностью было немало врачей: Бенн, Деблин, Селин, Чехов, Булгаков – список можно продолжить. Вслед за Вальтером Мюллером-Зайделем следует особо подчеркнуть, что с конца XIX столетия в литературе меняется взгляд на функцию врача – подточенная вера в естественнонаучный прогресс отнимает у него ореол спасителя человечества, каким он представал, например, у Золя, закончившего свой цикл о Ругон-Маккарах романом «Доктор Паскаль»³¹. Шницлеровское творчество служит хорошей иллюстрацией этого симптоматичного развенчания.
Едва ли найдется другой автор модерна, обращавшийся к медицинской тематике с тем же постоянством, что и Шницлер. Но и едва ли какой-либо писатель был в такой степени окружен в семье медициной, как он. Его отец был знаменитым ларингологом, мать происходила из семьи видного врача. Серьезных успехов на медицинском поприще достигли брат и зять. Для Шницлера это служило постоянным вызовом и предметом внутреннего разлада из-за того, что он не питал настоящего интереса к избранной им в силу семейной традиции профессии. В то же время он не спешил оставить эту деятельность. После получения степени доктора медицины в течение нескольких лет он ассистировал отцу в поликлинике и работал редактором в отцовском журнале «Internationale Klinische Rundschau». Там он опубликовал статью о лечении функциональной афонии (потери голоса) методом гипноза и ряд рецензий, в том числе на переводы с французского работ Шарко и Бернгейма, выполненные Зигмундом Фрейдом. Шницлер не только с энтузиазмом воспринял новаторские идеи французских психиатров, но и отметил стилистическое мастерство переводчика.

1. Цит. по: Ruschel Chi: Vom Innen und Auben der Blicke. Aus Arthur Schnitzlers «Traumnovelle» wild Stanley Kubricks «Eves Wide Shut». Diss. Meinz, 2002. http://archimed.uni-mainz.de/pub/2002/0173/diss.pdf.[↩]
2. См.: Kraus K. Schnitzler-Feier // Kraus K. Schriften. Bd. 3: Literatur und Luge. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987. S. 165. [↩]
3. Roth P. Stanley Kubricks Vermachtnis // Die Welt. 17.07.1999.[↩]
4. С ним можно ознакомиться на сайте: http://www.arthur-schnitzler.de/ Filmliste%20werkalphabetisch.htm. [↩]
5. Шницлер А. Игра на рассвете. М.: Панорама, 1995. [↩]
6. См.: Fliedl K. Vorbemerkung // Arthur Schnitzler im zvvanzigsten Jahrhundert / Hrsg. von K. Fliedl. Wien: Pikus Verlag, 2003. S. 9.[↩]
7. Amery J. Inmitten des alten Osterreichs – Arthur Schnitzler // Literatur und Kritik. 1981. H. 151. S. 43 – 44.[↩]
8. См.: Sabler W. Moderne unci Boulevardtheater. Bemerkungen zur Wirkung und zum dramatischen Werk Arthur Schnitzlers // Text+Kritik. Heft 138/139: Arthur Schnitzler. Munchen, 1998. S. 89.[↩]
9. Ibidem.[↩]
10. См.: Звездич П. Большой поэт маленького поколения // Современный мир. 1913. N 3. С. 51. [↩]
11. Spiel H. Die hellen und die finsteren Zeiten. Erinnerungen 1911 – 1946. 4. Aufl. Munchen: Paul List Verlag, 1989. S. 41. [↩]
12. См.: Архипов Ю. Самая скандальная пьеса мирового репертуара // Современная драматургия. 1996. N 2. С. 212 – 238. [↩]
13. Kafka F. Briefe an Felice. Frankfurt a. M.: Fischer, 1995. S. 299.[↩]
14. Spiel H. Im Abgrund der Triebwelt oder Kein Zugang zum Fest // Spiel H. In meinem Garten schlendernd. Munchen: Nymphenburger, 1981. S. 130. [↩]
15. Kraus K. Schriften. Bd. 8: Aphorismen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1986. S. 351. [↩]
16. Музиль использует глагол «behandeln», который также означает «лечить». [↩]
17. Цит. по: Am Th. Psychoanalyse in der literarischen Moderne. Ein Forschungsbericht und Projektentwurf. http://staff-wvvw.uni-marburg.de/-anz/psamarb4-Lit.html. [↩]
18. См.: Хвостов Б. «Эстетика – это диететика»: литературная провокация Петера Альтенберга // Вопросы литературы. 2005. N 4.[↩]
19. Параллели в творчестве Шницлера и Чехова отмечались неоднократно. См., напр.: Нечепорук Е. Чехов в Австрии // Чехов и мировая литература. Кн. 1. М.: Наука, 1997. С. 245 – 250; Ищук-Фадеева Н. Чехов и Шницлер: концепция драматического героя // Модерн. Модернизм. Модернизация. По материалам конференции «Эпоха «модерн». Нормы и казусы в европейской культуре на рубеже XIX – XX веков. Россия, Австрия, Германия, Швейцария». М.: РГГУ, 2004. С. 498 – 504. [↩]
20. См.: Heresch E. Schnitzler und Russland. Aufnahme, Wirkung, Kritik. Wien: Braumuller, 1982. S. 7. [↩]
21. Троцкий Л. Об Артуре Шницлере. http://www.magister.msk.ru/ library/trotsky/trotl477.htm. [↩]
22. Например, Георгий Чулков отзывался о Шницлере как «одном из самых талантливых буржуазных писателей современной Австрии» и одновременно замечал: «Этот изящный писатель с истинно изящным самодовольством упивается роскошью городской культуры, и вся жизнь для него игра, веселая и приятная; с едва заметным налетом грусти он может иногда философствовать по поводу крайности этой житейской прогулки по садам удовольствия…» (Наша жизнь. 1906. 8 февраля. N 364).[↩]
23. Звездич П. Указ. соч. С. 54.[↩]
24. См.: Павлова Н. С. Образ Вены в русской культуре (1890 – 1910) // Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005.[↩]
25. Две попытки написания Шнинлером романов не были сочтены прижизненной критикой удачными. Отношение Шницлера к этому жанру любопытно соотнести со своеобразным «комплексом романа» у Чехова.[↩]
26. Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М. -Л.: ГИХЛ, 1962. С. 622. [↩]
27. См.: Троцкий Л. Указ. соч.[↩]
28. Wunberg G. Arthur Schnitzler oder uber Kulturwissenschaflen unci Literaturwissenschaft // Arthur Schnitzler im zwanzigsten Jahrhundert. [↩]
29. Kraus K. Schnitzler-Feier. S. 163.[↩]
30. Geimer A. Dekadenz und Postmoderne. Ein Versuch Uber A. Schnitzler und S. Kubrick, http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn-967093678. [↩]
31. Miiller-Seidel W. Moderne Literatur und Medizin. Zum literarischen Werk Arthur Schnitzlers // Akten des internationalen Symposiums «Arthur Schnitzler und seine Zeit» / Hrsg. von G. Farese. Bern, Frankfurt a. M» New York: Peter Lang, 1985. S. 61. [↩]