Почему Герман Карлович боится зеркал? О романе В. Набокова/Сирина «Отчаяние»

Из всех «странных» и «очень странных» романов В. Набокова/ Сирина (а таковы они все) «Отчаяние» (1934), пожалуй, самый загадочный.

Причем неопределенность, размытость и нечеткость очертаний — как оптических, так и смысловых — лежит в основе художественного замысла произведения. Как абсолютно точно заметил Г. Адамович, «по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически зловещие тени» [Адамович 2000: 124]. Я бы добавила, что иногда не только «двоится», но и «троится». Как сказал Н. Гоголь, здесь «всё не то, чем кажется!».

С точки зрения оптической единственное, что может структурировать стихийную полигенетичность, — это зеркало. Ведь зеркало дает четкое, не размытое и не двоящееся отображение человека. Но именно зеркал смертельно боится герой «Отчаяния». Почему?

Обращали внимание на эту деталь почти все исследователи, но никто до сих пор, кажется, всерьез не задумывался о причинах. Обычно эту особенность психики героя рассматривают в контексте его душевной болезни. Однако ведь и в логике сумасшедших есть свои причинно-следственные связи, они непривычны человеку «нормальному», но они есть.

Вопрос, почему Герман Карлович боится зеркал, — один из ключевых в романе.

«Отчаяние» занимает особое место в эволюции набоковской прозы русскоязычного периода: здесь В. Сирин впервые опробовал новый для себя тип героя — не автобиографического (как, например, Лужин или Мартын Эдельвейс, а впоследствии Федор Годунов-Чердынцев и др.), но антигероя и антихудожника.

Столь жестко отрицательное определение героя «Отчаяния» может вызвать возражения, ведь далеко не все писавшие об этом романе с такой интерпретацией были бы согласны. Так, всерьез о трагедии Германа-художника писали как критики — современники Сирина В. Вейдле, В. Ходасевич, — так и современные авторы, например известный швейцарский славист Ж.-Ф. Жаккар. И все же большинство крупных набоковедов ХХ века (Б. Бойд, С. Давыдов, Г. Барабтарло, А. Долинин) видят в герое «Отчаяния» слабоумного безумца, самовлюбленного мещанина и амбициозного графомана, существо крайне несимпатичное.

Для меня решающий аргумент в пользу интерпретации героя «Отчаяния» как антихудожника — убийственная в глазах Набокова-писателя деталь: его герой не замечает различий между предметами. В то время как для истинного художника «всякое лицо — уникум», ибо он «видит именно разницу», а «сходство видит профан», — Герман не замечает даже собственной неповторимой индивидуальности, и ему всюду мерещатся близнецы и копии: он путает памятник герцогу в Берлине с Медным всадником в Петербурге, официант в русском ресторанчике в Берлине для него на одно лицо с лакеем в Праге и т. д. Первый встречный бродяга, на его взгляд, как две капли воды похож на него самого — только ногти подстричь да пиджак переменить.

Такое же «неразличение предметов» в их индивидуальной неповторимости будет отличительной чертой мировосприятия Чернышевского в романе Федора Годунова-Чердынцева («Дар»). Эта слепота — житейская и эстетическая — станет герою «тайным возмездием» богов.

Мотив слепоты развивает тему, доминантную в «Камере обскура» [Долинин 2004: 98]. Но если в предыдущем романе речь шла о слепоте моральной по преимуществу, то в «Отчаянии» этот мотив обретает оттенок креативно-эстетический. Слепота житейская объединяет всех трех персонажей: они не замечают или игнорируют неверность своих жен и любовниц.

Однако слепота креативно-эстетическая не просто одна из характеристик персонажа — она имеет глубокие корни в самой личности героя: вокруг себя он не видит ничего, кроме себя прекрасного. «Внутренний мир Германа — это замкнутый солипсический космос Нарцисса, непричастного к окружающему миру. Глаза Германа как будто покрыты зеркальным слоем амальгамы» [Давыдов 2004: 47].

Герой «Отчаяния» — самовлюбленный, суперамбициозный эгоцентрист с гипертрофированным тщеславием, глубоко и искренне презирающий людей, и это наглухо закрывает перед ним дверь, ведущую в открытый мир творчества. Ведь настоящий писатель должен уметь, по выражению Набокова, «влечь» в «чужую душу» и освоиться в ней! Гипертрофированный эгоцентризм закрывает перед Германом возможность видеть окружающее.

Образ главного героя как антигероя и антихудожника определил повествование в форме Ich-Erzählung¹.

И здесь необходимо сказать несколько слов об особенности нарративной стратегии Набокова/Сирина вообще и в «Отчаянии» в частности.

Идеальную форму присутствия автора в произведении Набоков так формулировал в лекции о Диккенсе:

…подобно Всевышнему, писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ <…> даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, «il brille par son absence» — «блистает своим отсут­­ст­вием» [Набоков 1998c: 144–145].

Именно этот принцип организации художественного целого доминантный в мире Набокова. Так, в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» Набоков писал: «Любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им»². Смысл творчества в том, чтобы «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ, — и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени».

Возник этот принцип еще в «Даре»:

…он (Годунов-Чердынцев. — А. З.) старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу…

В этой чужой облюбованной душе автор может ощущать себя очень по-разному, порой весьма неуютно. Многое могло удивлять его, «как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов», в «просторные недра» иных душ он погружался «с содроганием и любопытством». И все же в любом случае автор осуществляет в своем творении «идею эстетической любви» [Бахтин 1979a: 13], ибо иное отношение в плане сочинительства абсолютно непродуктивно.

Однако нарративную модель набоковских романов отличает одна парадоксальная особенность: герои, близкие автору в интеллектуальном, моральном и духовном плане (Годунов-Чердынцев, Адам Круг, Себастьян Найт, Пнин), обычно включены в кругозор объективного (и сочувствующего) повествования. Напротив, субъективированное повествование используется для «освоения» изнутри сознания, чуждого Автору, а цель его — исследование психологии личности с иным, чем у писателя («Соглядатай», позднее Кинбот в «Бледном пламени»), типом сознания — или даже маргинально-криминальным (Герман в «Отчаянии» и Гумберт в «Лолите»).

Парадокс наррации у Набокова/Сирина в том, что в его мире повествование от первого лица не сближает героя с Автором, а оказывается, напротив, приемом остранения и изоляции персонажа.

Некоторые мои персонажи, — объяснял сей парадокс писатель в интервью телевидению Би-би-си в 1962 году, — без сомнения, люди прегадкие, но <…> они вне моего Я, как мрачные монстры на фасаде собора — демоны, помещенные там, только чтобы показать, что изнутри их выставили³ [Набоков 1997–1999: II, 576–577].

Здесь, однако, возникает вопрос: как автор выражает свою этико-философскую позицию, свое отношение к герою, если в тексте его голос, даже в виде каких-то «намекающих» деталей в нарративе от третьего лица, отсутствует?

Дело в том, что Набоков — один из самых активных последователей столь нелюбимого им Достоевского в применении «диалогизированного», или «двуголосого», слова [Бахтин 1979b: 97–124], когда слово персонажа несет в себе информацию двойственную — то, что вкладывает в него герой, и то, что утверждается как истина Автором. Двояка и жанровая структура «Отчаяния»: герою принадлежит повесть — «внутренний текст», Автору — макротекст романа [Давыдов 2004: 39].

Активное использование «диалогизированного» слова в повествовании от первого лица творит образ ненадежного рассказчика. Матрица такого принципа просвечивает сквозь нарратив уже в первых строках повести:

Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью — Так, примерно, я полагал начать свою повесть <…>

Маленькое отступление: насчет матери я соврал <…> Я мог бы, конечно, похерить выдуманную историю с веером, но я нарочно оставляю ее как образец одной из главных моих черт: легкой, вдохновенной лживости <…> Не понимаю, зачем беру такой тон.

У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол… В таком настроении невозможно вести плавное повествование. У меня сердце чешется, — ужасное ощущение <…> Все это скучно докладывать, убийственно скучно.

Механизм воздействия слова рассказчика на читателя основан на действующей безотказно особенности восприятия: если человеку безапелляционно навязывают какое-то мнение, он безотчетно будет предполагать нечто противоположное утверждаемому. А уж если некто занимается самовосхвалением, то почти автоматически превращается в недостоверного рассказчика. Самовлюбленный нарратор всегда вызывает недоверие.

К тому же нарратор программно заявляет о лживости как отличительной черте своей повествовательной манеры.

Не оставляет сомнений и психическое состояние рассказчика («У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол <…> У меня сердце чешется»): он безумен. Кстати, зуд и чесотка у героя часто сопровождают творческий процесс («и снова росло ощущение внутреннего зуда, нестерпимой щекотки, — и такое безволие, такая пустота» и др.).

И наконец, что это за художник слова, которому «скучно» рассказывать?!

Implicit «Отчаяния» с предельной ясностью показал читателю, что автор сочинения бездарен, а все или почти все, что он говорит, следует понимать в смысле противоположном. И если герой утверждает: «Нет, я ничуть не волнуюсь, я вполнe владею собой», — читатель, конечно, понимает, что чувства и эмоции его в полном раздрае, а ни о каком владении собой и речи нет. А когда заявляет: «Нет, я не сошел с ума», — то это самая явственная из всех возможных самоаттестация безумца. В последних двух случаях само слово «нет» заставляет предполагать, что есть «да» и что именно оно истинно.

А вот яркий пример того, как вторая часть утверждения отрицает первую и отбрасывает отсвет на утверждение предыдущее:

Я ощущал в себе поэтический, писательский дар, а сверх того — крупные деловые способности, — даром что мои дела шли неважно.

Гениальный делец, чей бизнес прогорел?! Читатель понимает, что и с писательским даром дело обстоит столь же плачевно: с точностью до наоборот от утверждаемого Германом Карловичем. На что намекает и не замечаемая героем игра слов: «дар» — «даром».

Вспомним, наконец, замечательный эпизод:

…когда я сшил себе новый смокинг с огромными панталонами, она (жена. — А. З.) тихо всплеснула руками, в тихом изнеможении опустилась на стул и тихо произнесла: «Ах, Герман…» — это было восхищение, граничившее с какой-то райской грустью⁴.

Противоречие между тем, что было на самом деле, и тем, как это воспринял самовлюбленный рассказчик, очевидно: смокинг в сочетании с огромными панталонами — наряд клоуна и ничего, кроме смеха, вызвать не может. Не от восхищения всплеснула руками Лида — от шока. Ну а грусть тоже понятна — жалко несчастного, муж все-таки, да и человек тоже.

Таких примеров функционирования «двуголосого» слова по тексту разбросано множество.

Нарративная стратегия «двуголосого» слова создает эффект двойственности повествовательной ткани романа, когда, как пишет известный чешский набоковед Зд. Пехал, «за предлагаемым образом что-то постоянно просвечивает и образуется новое эстетическое пространство» [Пехал 2008: 50].

Другой прием установления «истины» — приведение информации «объективной», извне кругозора героя — как, например, реплики других персонажей (Орловиуса и др.), сообщения об убийстве в газетах, текст письма Ардалиона, фотография Феликса на паспорте и др.

И все же доминанта нарративной стратегии Автора — принцип «двуголосого» слова. Так, в «диалогизированном» слове рядом с голосом рассказчика явственно слышен «второй голос» — Автора [Пехал 2008: 47–49], иронично подсвечивающий повествование в форме Ich-Erzählung. Именно «двуголосое» слово превращает Германа Карловича в рассказчика недостоверного.

«Рассказчик, — пишет Ж.-Ф. Жаккар, — может сделать абсолютно все, что хочет, со своими персонажами, и <…> вполне в его власти заставить читателя поверить любому обману» [Жаккар 2011: 46]. Это далеко не всегда так. Если повествование ведется от лица недостоверного рассказчика, читатель склонен не верить ни одному его слову. А Герман Карлович — рассказчик недостоверный, потому что представляет собой личность крайне малосимпатичную, а главным образом потому, что постоянно и с гордостью декларирует свою лживость.

Зато «второй голос» звучит тем более убедительно, что свое присутствие Автор организует деликатно и ненавязчиво: образ-мотив ветра [Давыдов 2004: 57–59, 129], а также «водяные знаки», маркирующие авторское присутствие в тексте: набок, сирень, фиалки и др. [Connolly 1993: 137; Егорова 2012: 31–32]. Автор, по проницательному замечанию Давыдова, выполняет «роль вредителя» [Давыдов 2004: 56], разрушая и криминальный замысел «идеального убийства», и сочиненный героем текст.

Концепция Давыдова требует одного существенного уточнения. Дело в том, что исследователь не различает двух ипостасей образа Автора в «Отчаянии»: того известного литератора-эмигранта, которому Герман собирался показать свою рукопись, и Автора — творца макротекста романа. А между тем они существуют в разных измерениях: первый — во «внутреннем мире» произведения [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: I, 178], второй — на уровне «внешнем», где обитают Автор-демиург и читатель.

Писатель — предполагаемый адресат сочинения Германа Карловича, действительно, смутно намекает на Сирина («беллетрист бeженский, книги которого в СССР появляться никак не могут»). Это тот самый, по определению Д. Б. Джонсона, «призрачный герой» [Джонсон 2011: 204] — «представитель» автора [Набоков 1998c: 145], который выполняет в произведении важную функцию, сюжетную или композиционную. Очевидно, однако, что в этой своей ипостаси Автор никак не мог вредить своему герою — даже как сочинителю: ведь нигде не сказано, что тот свою рукопись этому литератору отослал. Да, Герман обращается к нему: «мой первый читатель», — но это читатель предполагаемый, гипотетический. Очевидно и то, что не мог автор-персонаж постоянно «вредить» герою, например, преобразившись в ветер.

Относится Герман к этому известному русскому писателю-эмигранту — «представителю» автора в тексте — исключительно презрительно (его романы «очень искусственны, но неплохо скроены»), как, впрочем, и ко всем окружающим. Предполагается даже, что его адресат настолько «прельстится» гениальностью предложенного ему сочинения, что опубликует под своим именем, то есть сворует. Почему «гениальный новичок» называет этого alter ego Сирина густо психологическим беллетристом, вдруг спутав его с ненавистным им обоим Достоевским, остается для исследователей загадкой до сих пор. Думаю все же, что по причине эмоциональной ассоциативности: сумасшедший герой их обоих ненавидит, потому и путает.

В «Отчаянии» Набоков впервые для себя опробовал принципиально новую модель присутствия Автора в тексте — на уровне высшем и во «внутреннем мире» романа одновременно.

1.  В строгом смысле первая проба повествования от первого лица — «Соглядатай», но то была повесть.[↩]
2. Перевод с английского С. Ильина.[↩]
3. Перевод с английского М. Маликовой. — А. З.[↩]
4. Ср. у Гоголя в «Записках сумасшедшего»: «Сначала я объявил Мавре, кто я. Когда она услышала, что перед нею испанский король, то всплеснула руками и чуть не умерла от страха. Она, глупая, еще никогда не видала испанского короля».[↩]