По направлению к поэтике. Габриэль Гарсиа Маркес в зарубежном литературоведении (1980–1986)

В 1967 году в аргентинском издательстве «Эдисьон Судамерикана» вышли в свет первые четыре издания романа Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». К этому времени были опубликованы сборник рассказов «Похороны Великой Мамы» (1962), повесть «Полковнику никто не пишет» (1961), романы «Палая листва» (1955) и «Недобрый час» (1966; первое издание 1962 года из-за внесенной цензором языковой правки не было авторизовано Гарсиа Маркесом), однако критика писателя не баловала. Полдюжины малопримечательных рецензий, два-три обзора произведений с неточным указанием времени их написания и снобистский ярлык известной узкому кругу специалистов знаменитости, в основном благодаря «Полковнику никто не пишет», – таков почти полный перечень письменных и устных откликов о писателе на 1966 год.

Прошло полтора десятилетия после появления романа «Сто лет одиночества», и к 1980 году общее число публикаций, посвященных писателю, подскочило до сотни статей в солидных литературных журналах, нескольких магистерских диссертаций (в том числе докторская диссертация перуанского писателя Марио Варгаса Льосы), полусотни монографий и книжных глав, пяти «персональных сборников» и неисчислимого множества рецензий, интервью и газетных статей рекламного характера. Роман «Сто лет одиночества» был переведен на тридцать два языка и его тиражи достигли к началу 80-х годов 12 миллионов экземпляров (не считая пиратских изданий).

Книжный бум, поднявшийся вокруг писателя, оказался устойчивым: после появления сборника рассказов «Невероятная и грустная история блаженной Эрендиры и ее бездушной бабки» (1972) и двух романов «Осень патриарха» (1975), «Убийство, о котором знали заранее» (1981) критика пересмотрела свое отношение к ранее замалчиваемым произведениям и принялась извлекать на свет божий все, что Гарсиа Маркесом было когда-либо написано. В 1981 году в Барселоне и в Боготе появились четыре семисотстраничных тома полного собрания публицистики писателя (издание подготовил французский литературовед Жак Жилар). В журнале «Нуэво индисе» за 1983 год испанский критик Дассо Сальдивар опубликовал и тщательно проанализировал стихи из цикла «Мои шалости» («Bobadas mias») двенадцатилетнего Габито (уменьшительное от Габриэль). Журнал «Испэник ревью» в этом же году поместил подготовленную Дональдом Мак-Греди, профессором Вирджинского университета, публикацию двух сонетов, приписываемых Гарсиа Маркесу и относящихся, по-видимому, к той эпохе, когда начинающий двадцатилетний поэт посещал литературные заседания группы колумбийских поэтов-надаистов «Камень и небо».

В 1981 году в Лондоне вышла в свет аннотированная библиография писателя¹, составленная английской латиноамериканисткой М. Е. Фау. Библиография – слово пугающе академическое. Иное дело библиография Фау. При чтении всей книги подряд, с начала до конца, она превращается в увлекательное повествование о том, как современность реагировала на появление произведений Гарсиа Маркеса – этого нового способа видеть и изображать мир.

В начале – середине 70-х годов реакция была защитной. Критики упорно оборонялись, отгородившись от «новых смыслов» (термин Ю. Лотмана) Гарсиа Маркеса мало что объясняющими ярлыками и штампами. «Роман-мир», «колумбийская Йокнапатофа», «роман-миф», «роман о виоленсии»², «семейный роман-эпопея» – так определяли жанр «Ста лет одиночества». Получилось, что в этот роман вписали «старые смыслы» – обыгранные и обкатанные на многих других произведениях определения. Так случается часто: неожиданность нового требует немедленной атрибуции, а в арсенале у критиков – общие места инертного «идеологического кругозора эпохи» (М. Бахтин).

Инерция общих мест литературоведения отразилась на работах наиболее проницательных исследователей: на превратившейся в клише концепции (автор – демиург) литературоведческой части монографии М. Варгаса Льосы «Гарсиа Маркес: история богоубийства»³; на многочисленных удачных наблюдениях монографии аргентинской исследовательницы Хосефины Людмер «Интерпретация «Ста лет одиночества»⁴ (автор настойчиво употребляет штампы неофрейдистской критики); на исследовании Лусилы И. Мены «Функция истории в «Ста годах одиночества»⁵ (Л. И. Мена пишет о набившей оскомину «циклической концепции времени» в так называемой философии Латинской Америки)… И только на рубеже последнего десятилетия благодаря работам Росальба Кампы, Альфонсо де Торо, Роберто Паоли, Хулио Ортеги стало ясно, что любая попытка такого рода прочтений обречена, поскольку одна из главных особенностей прозы Гарсиа Маркеса состоит как раз в преодолении жанровых канонов, романических клише и в их сознательной пародийной стилизации.

Изменилась и литературоведческая мода. Десять лет назад методологический аппарат исследований, посвященных творчеству Гарсиа Маркеса, базировался на положениях французского структурализма, на концепциях русских формалистов и на психоанализе, В конце 70-х – начале 80-х годов все более заметной стала методологическая переориентация: появились новые прочтения творчества писателя, аппарат которых включал в себя идеи, восходящие к лингвистической поэтике Р. Якобсона, к концепциям М. Бахтина, к основным положениям тартуской структурно-семиотической школы. Изменился и подход к теоретическим трудам: раньше из них заимствовались идеи и концепции, а в последнее время критика пытается перенять метод исследования, способ извлечения концепций из материала.

«Нижний» уровень нашего обзора – 1980 год – подсказан, во-первых, определенным изменением в подходе к творчеству Гарсиа Маркеса; во-вторых, тем, что библиография М. Е. Фау заканчивалась 1980 годом; в-третьих, стремлением познакомить читателей журнала с последними работами, отражающими сегодняшний день зарубежного литературоведения. Наш обзор не будет обзором в строгом смысле слова: рассказ об исследованиях, статьях и монографиях в нем выстроен не в обычной (тематической, хронологической) очередности, а по степени их приближения к внутренним смыслам произведений Гарсиа Маркеса, по глубине проникновения в материал и стройности научного анализа.

Начнем с тех работ, в которых произведения писателя рассматриваются как более или менее удачная иллюстрация к истории Колумбии последних трехсот лет и соотносятся с историческим романом. В тех случаях, когда перед исследователем стоит нелитературоведческая задача, – как, например, перед профессором Севильского университета Франсиско Моралесом Падроном в его монографии «Америка в зеркале романа»⁶, – такой подход оправдан. «Является очевидным тот факт, – пишет Моралес Падроц, – что Гарсиа Маркес пытался запечатлеть в войнах городка Макондо историю своей страны: период, начавшийся в 1830 году, когда политическая виоленсия стала типичной для колумбийского исторического процесса». Иногда вопросы Моралеса Падрона лучше проясняют эпический эсхатологизм Гарсиа Маркеса, чем ответы критиков. Глава нации из «Осени патриарха» вездесущ, от него «исходят все приказы и все страхи», его воля «движет вещами и людьми», он – стержень национального бытия. Что же будет, спрашивает профессор, когда не станет патриарха? Довольно решительно высказывается Моралес Падрон о значении романов, посвященных диктаторам (в том числе и об «Осени патриарха»), для понимания политических судеб латиноамериканских стран: «Прочтение романов о диктаторах дает нам урок политической теории гораздо более существенный, чем какой-либо учебник по этой теме». Выводы социолога Моралеса Падрона представляются более убедительными, чем оценки крупных ученых-литературоведов.

Однако в тех случаях, когда исследователь ставит перед собой задачу сугубо литературоведческую, а вся сложность переосмысления, переделки реальности сводится им исключительно к копированию этой реальности, и, прежде всего, ее социальных коллизий, результаты оказываются довольно спорными. Кубинский литературовед Вирхилио Лопес Лемус в своей книге «Гарсиа Маркес: неудержимая страсть»⁷ рассматривает во взаимосвязи трупную атмосферу гниения «Палой листвы», напряженные времена политического затишья повести «Полковнику никто не пишет», гражданские войны и банановую лихорадку романа «Сто лет одиночества» – и приходит к выводу, что Гарсиа Маркес – реалист, поскольку он блестяще живописует колумбийскую виоленсию и максимально придерживается фактов истории. Роман «Сто лет одиночества» Лопес Лемус целиком вписывает в традицию колумбийской литературы виоленсии.

Прямо противоположную точку зрения высказывает в своей монографии «Гарсиа Маркес: одиночество и слава. Жизнь и творчество писателя»⁸ колумбийский писатель и литературовед Оскар Кольясос. «Гарсиа Маркес, – пишет он, – максимально избегает установок так называемого романа о виоленсии, не поддается искушению написать историю, где виоленсия возникала бы в своих самых страшных проявлениях». В связи с темой насилия в литературе Кольясос рассматривает два произведения: «Великий Бурундун Бурунда умер» Хорхе Саламеа и «Похороны Великой Мамы» Гарсиа Маркеса. О влиянии произведений Саламеа на Гарсиа Маркеса писал ранее уругвайский литературовед, профессор Веракрусского университета (Мексика) Хорхе Руфинелли в своей монографии «Критика в движении»⁹. Связь произведений этих писателей очевидна: Кольясос даже называет Великую Маму «женским вариантом» героя Саламеа. И хотя речь в обоих произведениях идет об одном и том же – о безграничной власти центральных персонажей, Истинные масштабы которой познаются в момент их смерти, тем не менее, в отличие от Саламеа, «Гарсиа Маркес не превращает гиперболизацию в риторический прием. Пародия Гарсиа Маркеса строится по принципу легенды, а произведение Саламеа напоминает сатирический памфлет».

Чрезвычайно точно «развел» произведения Гарсиа Маркеса и литературу виоленсии мексиканский критик Эммануэль Карбальо в своей статье «Гарсиа Маркес: вчера и сегодня»¹⁰. «Гарсиа Маркес… не избегает постановки социальных и политических проблем; однако он их так вводит в роман, чтобы не автор определял, что это за проблемы и как они могут разрешиться, а сам читатель связывал концы событий, соединял факты, сам разбирался в их причинах и смысле». Кольясос с ним соглашается. «Повествование заставляет читателя учитывать логику, устанавливаемую рассказчиком», – пишет он о политических идеях романа «Сто лет одиночества». Повышенная читательская активность и «логика рассказчика» – суть элементы стиля. Таким образом, Кольясос и Карбальо вплотную подошли к необходимости целостного анализа произведений Гарсиа Маркеса.

Чтобы вписать гарсиа-маркесовский миф в контекст мифологизированной литературы XX века, некоторые, авторы рассматривают произведения писателя как набор символов, подлежащий расшифровке либо в историко-литературном, либо в философском контексте. Иначе говоря, в этих исследованиях предприняты попытки аллегорических толкований смыслов творчества Гарсиа Маркеса: все они исходят из той посылки, что внутри произведения – лишь набор символов, а истинные смыслы – вне текста. При этом существенного различия между символом и аллегорией авторы не видят. Несмотря на методологическую ошибочность такого подхода, в работах довольно много разрозненных наблюдений, которые можно будет корректно присоединить к общей линии исследований поэтики писателя после того» как символы и аллегории романов будут рассмотрены в контексте художественной структуры. Так, например, Карбальо пишет: «Сто лет одиночества» – это библия, с ее Новым и Ветхим заветом». Критик ничем не подкрепляет свое определение, но как не задуматься после этого над взаимопроникновением в романе языческого и христианского мифов, которое является неотъемлемой чертой латиноамериканского процесса культурной метизации? Чаще всего подобные наблюдения единичны: они вырваны из общей линии исследования, а иногда и опровергаются ею. Кольясос пишет о сочетании у Гарсиа Маркеса мифического и исторического измерений, о том, что «Сто лет одиночества» – «это Генезис и Апокалипсис», причем сосуществующие в рамках одного текста. Но он тут же замечает, что писатель – «антиинтеллектуален» и что он не концепции создает и не абстракции, а «рассказывает истории».

Одна из работ, где тщательно проанализирована символика Гарсиа Маркеса, принадлежит латиноамериканисту из Иллинойсского университета Майклу Паленсия-Роту. В статье «Пергаменты Аурелиано Бабилоньи»¹¹ исследователь выдвигает религиозно-мифологическую интерпретацию «Ста лет одиночества». По его мнению, в начале романа городок Макондо представляет собой аллегорию Нового Иерусалима, а в конце символизирует Вавилон (недаром последнего в роду зовут Аурелиано Бабилонья), но Вавилон не исторический, а мифологический, со всем сопутствующим ему комплексом значений мирового беспорядка. Роман в целом выстроен по принципу циклического мифа и представляет собой оппозицию устного предсказания и письменного Апокалипсиса.

Так же написана и книга Паленсия-Рота «Габриэль Гарсиа Маркес: круг, линия и трансформация мифа»¹². Здесь проанализированы все произведения писателя начиная с 1948 года (кроме последнего романа «Любовь во времена холеры»¹³). Главное внимание автор сосредоточивает на многочисленных мифологических и религиозных ассоциациях, возникающих при чтении произведений писателя. В монографии впечатляет не столько убедительность доказательств, сколько огромный мифологический материал, на котором возводится все здание концепции автора. Так, например, в основателях рода Буэндиа исследователь видит Адама и Еву, в «раннем Макондо» – первый день творения, в «очень старом сеньоре с огромными крыльями» (имеется в виду персонаж одноименного рассказа) – Икара, во временных циклах романа «Сто лет одиночества» – влияние «Упанишад» и «Махабхараты» и во всех текстах – многочисленных персонажей мировой истории и литературы: Улисса, Христа, Юлия Цезаря и т. д. Идеей, которая, по мнению Паленсия-Рота, организует все повествование, все творчество Гарсиа Маркеса как единый текст, является идея циклического времени. Эта идея, как отмечает Паленсия-Рот, «представляет собой определенного рода клише многих религий и философий».

Безусловно, библейские аллюзии – один из важнейших контекстов Гарсиа Маркеса. Но подбираемый к роману мифологический ключ часто противоречит истинным смыслам тех эпизодов, к которым этот ключ применяется. Ведь тот же Аурелиано Бабилонья наводит окончательный порядок в рукописях Мелькиадеса, написанных, как мы помним, на санскрите, и тем самым как бы упорядочивает «вавилонский беспорядок», совершает деяние, противоположное внероманному общепризнанному значению собственного имени. Это значит, что идея «вавилонский беспорядок позднего Макондо» – неверна и что писательская мифология объясняется не одними лежащими на поверхности источниками. Но и без мировой мифологии тоже не обойтись! как же тогда назвать появившееся в Макондо странное существо – полукозла и получеловека? По всей видимости, следует в первую очередь найти способ, с помощью которого писатель обрабатывает осколки мифов и самых различных заимствований. Недаром Гарсиа Маркес, еще будучи молодым журналистом, писал в небольшой заметке под названием «Общие места», что «литература с самого своего начала, а в последнее время – кино и комиксы произвели на свет целую серию общих мест (ср. «клише» у Паленсия-Рота. – И. П.), которые стоило бы преобразовать – хотя бы для того, чтобы проверить, что из этого выйдет»¹⁴. Писатель словно подсказывает, что как только будет найден заключенный в стиле механизм преобразования, можно будет преодолеть односторонние мифологические интерпретации и уяснить, какой миф «работает» в произведении и как.

Что же касается мифологической эволюции городка Макондо, гораздо более правдоподобными нам кажутся осторожные намеки Кольясоса. В его монографии акценты не проставлены, но становится очевидным, что «раннее» Макондо списано с Аракатаки – городка, где прошло детство писателя, «срединное» Макондо напоминает Боготу с ее суровой серьезностью и глубоко укоренившимся официальным католицизмом, а «позднее» Макондо – пестрый городок Барранкилью с массой публичных домов (в одном из которых арендовал комнату журналист Габриэль Маркес) и с книжной лавкой каталонца Рамона Виньеса (в которой будущий писатель и трое его друзей запасались литературой).

Паленсия-Рот в своей статье «Образ «Уробороса»: инцест в «Ста годах одиночества»¹⁵ предлагает рассматривать часта повторяющийся в романе мотив кровосмешения в качестве одного из структурообразующих (этой роковой страсти подчинены практически все члены рода Буэндиа). Необходимо оговориться, что эта работа принадлежит последователю мифологической школы, а не приверженцу неофрейдизма, как может показаться на первый взгляд. «Так же, как и у Софокла, – пишет литературовед, – каждый Буэндиа хочет «убить» своего отца… Так же, как и в «Эдипе», борьба против судьбы оборачивается актом подчинения судьбе». Наблюдения Паленсия-Рота прочитываются как попытка «вырвать» у психоаналитиков право на толкование мотива кровосмесительной связи – однако попытка, удавшаяся только наполовину. Неофрейдистская односторонность заменена в работе Паленсия-Рота односторонностью мифологической школы. Инцест не выпадает из романной структуры и не доминирует в ней, как это считает Паленсия-Рот, а вписан в нее – тем, что на уровне сюжета повторяет стилистический прием. Гарсиа Маркес любит играть буквальными значениями. Инцест – не что иное, как буквальное одиночество, воплощенное одиночество, одиночество родовой плоти¹⁶.

Дело в том, что в однобоких прочтениях своих произведений виноват в какой-то степени сам писатель. В многочисленных интервью Гарсиа Маркес всякий раз предлагает критикам очередную новую идею, вокруг которой он строил тот или иной свой роман. «Я хотел рассказать историю семьи, охваченной инцестуальной страстью», – цитирует высказывание писателя в своей статье Паленсия-Рот. А сам писатель, утверждающий, что у критиков «шоры серьезности на глазах», в следующем своем интервью говорит, что его целью было написание романа о солидарности, но солидарности, отсутствующей из-за давления одиночества. Уже год спустя появляется восьмисотстраничное исследование испаниста из ФРГ Виктора Фариаса «Манускрипты Мелькиадеса. Диалектика воспроизводства, расширенного отрицанием»¹⁷, целиком посвященное выяснению того, о какой же отсутствующей солидарности идет речь в романе; конечно, монография открывается соответствующей цитатой из Гарсиа Маркеса.

Для обозначения рода Буэндиа Виктор Фариас вводит понятие «род-класс»; развитие сюжета подает как «разрушение экономической базы Макондо»; тему романа трактует как «отрицаемую солидарность». «Шоры», о которых говорил Гарсиа Маркес, в этом исследовании кажутся черными очками: за своими вульгарно-социологическими категориями Виктор Фариас не видит писательские реалии. Характер художественной реальности Гарсиа Маркеса начинает постепенно прорисовываться из тех работ, авторы которых привязывают отдельные особенности прозы писателя к мировой литературной традиции. В своей статье «Америка, Гарсиа Маркес и Нобель» М. Паскаль¹⁸, литературный критик из Уругвая, пишет о процессе субъективизации рассказчика: по его мнению, уходя от бальзаковского объективизма, Гарсиа Маркес переводит рассказ от третьего лица к повествованию от первого лица. Так произошло и в «новом» французском романе: М. Паскаль ссылается на работу А. Роб-Грийе «Новый роман, новый человек». Прозу латиноамериканскую, как считает критик, отличает характер первого лица: тут «я» не индивидуальное, а коллективное.

В таких исследованиях чаще всего не говорится ничего конкретного о законах поэтики: авторы ограничиваются называнием ряда разрозненных имен «необходимых для понимания творчества Гарсиа Маркеса. Так, литературный критик испанского еженедельника «Камбио-16» Антонио Кабальеро в рецензии на новый роман Габриэля Гарсиа Маркеса «Любовь во времена холеры»¹⁹ пишет, что этот роман представляет собой пародию на литературу «магического реализма». В другой статье, посвященной выходу в свет этого же романа²⁰, колумбийский критик Гильермо Гонсалес Урибе пытается доказать, что отправной точкой в литературной традиции для нового романа Гарсиа Маркеса послужил известнейший, один из самых читаемых в Латинской Америке романов – «Мария», «изысканно-буколическое» произведение колумбийского романтика Хорхе Исаакса. Говоря о литературной традиции, критик Р. Эррера²¹ называет Фолкнера и Сервантеса; литературный критик «Юманите» Жан-Пьер Леонардини²² прибавляет к этим именам Л. Толстого и уточняет сравнение с Фолкнером. По его мнению, для Гарсиа Маркеса первостепенное значение имеет роман «Когда я агонизирую». Уже знакомый нам М. Паленсия-Рот упоминает новеллу Хорхе Луиса Борхеса «Алеф». В этой новелле Борхес попытался описать некую точку пространства, включающую в себя все мировые времена и пространства. Как считает критик, то, что Борхес в новелле описывает, Гарсиа Маркес «просто создает» в романе «Сто лет одиночества». Критик журнала «Тайм» Р. З. Шеффард²³ сравнивает не литературные традиции, а эпохи. Он считает, что в XX веке с латиноамериканской литературой происходят события, подобные событиям русской литературы XIX века. «От Мехико до Чили, – пишет Шеффард, – наблюдается взрыв литературной энергии, напоминающий эпоху Гоголя, Достоевского и Толстого».

. Такие выводы кажутся бесспорными испанскому литературоведу Пабло Луису Авиле, автору книги «Г. Гарсиа Маркес, Н. В. Гоголь, И. Б. Зингер: три параллельные структуры»²⁴. Автора интересуют лишь «чистые структуры», абстрактные схемы, а не живой текст. Поэтому его заключения могут быть отнесены только к типологическому сходству рассматриваемых произведений, а не к их генетическому родству. Однако сам Авила считает, что рассказы Гарсиа Маркеса «Последнее путешествие корабля-призрака», «Блакаман-добрый, торговец чудесами», «Очень старый сеньор с огромными крыльями», а также некоторые другие (из сборника 1968 года) не просто типологически сходны с гоголевской комедией «Ревизор», но прямо восходят к ней.

О пародийных пластах романа «Осень патриарха» пишет в своей статье «Патриарх Гарсиа Маркеса: отец, поэт и тиран» преподаватель Флорентийского университета Марта Л. Кенфилд²⁵. По ее мнению, в тексте романа очень много цитат: тут и переосмысленные сюжеты из «Энеиды», из романов Торнтона Уайлдера, целые строки из стихотворений Густаво Адольфо Беккера, Николаса Гильена и Рубена Дарио. Марта Л. Кенфилд считает, что открытые цитаты и скрытые стилизации нужны Гарсиа Маркесу для пародийного переосмысления. Необходимо отметить, что если такого рода прочтение романа и не проясняет внутренний смысл текстов, то, во всяком случае, превращается в «невольный комментарий» к этому тексту. Комментарий, требующий перепроверки в том, что касается смысла намека, отсылки или цитаты собственно у Гарсиа Маркеса, но с достаточной степенью точности указующий на внешний источник (литературный, историко-культурный, биографический). Односторонность такого подхода демонстрируют еще несколько исследований, посвященных роману «Сто лет одиночества».

В книге «Рождение и апофеоз романа» венесуэльский критик Аделис Леон Гевара²⁶ отстаивает параллель Сервантес – Гарсиа Маркес. Ту же самую работу проделал ранее колумбийский литературовед Самуэль Гарсиа в своей монографии «Три тысячи лет литературы в «Ста годах одиночества»²⁷. Оба автора цитируют те или иные места из «Дон Кихота», сравнивают описания сервантесовского героя с внешностью и чертами характера Хосе Аркадио Буэндиа и Аурелиано Бабилоньи, говорят об «отчаянном воображении» персонажей Гарсиа Маркеса и Сервантеса, противопоставляют воображение – полному пренебрежению героев мирскими заботами, бытом, «географией района», в котором они существуют, и приходят к выводу, что после таких безусловных перекличек и сходных мотивов «влияние Сервантеса на Гарсиа Маркеса представляется бесспорным».

Другие исследователи, среди них – профессор Флорентийского университета Роберто Паоли²⁸, – рассматривают «Сто лет одиночества» с точки зрения «раблезианской атмосферы», которая является, по Паоли, «организующим элементом» произведения. По мнению профессора, почти физиологический натурализм Гаргантюа и Хосе Аркадио Второго, проявляющийся во время любовных похождений и конкурсов обжор, раблезианский смех, которым исходят персонажи Гарсиа Маркеса, и вся общая карнавальная стихия – явное свидетельство ориентации Гарсиа Маркеса на знаменитое произведение Франсуа Рабле.

Итак, одни исследователи отстаивают параллель Гарсиа Маркес – Сервантес, другие выступают за «раблезианство» автора «Ста лет одиночества». Возникает вопрос: каким образом один и тот же текст одновременно может ориентироваться на традицию, в которой доминирует неоплатонизм, воображение, интеллектуальная стихия, и на противоположную традицию, в фокусе которой раблезианская физиология, плоть и плотское? В самом деле, Сервантес или Рабле?

Разногласия исчезнут, если будет преодолен односторонний подход – если стилистические пласты «Ста лет одиночества» будут рассмотрены не в отрыве, а в системе других координат романа. Критики неоднократно обращали внимание на то, что члены рода Буэндиа наделены двумя основными чертами, имеют две четко противопоставленные функции: работа над рукописями Мелькиадеса и продолжение рода Буэндиа. Всех, кто продолжает род, писатель стилизует под героев Рабле, нарочито акцентируя их «материально-телесный низ». Возникает «раблезианский» стилистический пласт. Что же касается «интеллигентов Буэндиа», работающих над буквализацией родовой памяти, их автор ориентирует на Дон Кихота, поскольку они поглощены идеей расшифровки рукописей Мелькиадеса, как герой Сервантеса – воплощением в жизнь рыцарского идеала. Поэтому – и Рабле, и Сервантес.

В стороне от вышеназванных работ стоит замечательное исследование преподавателя университета в Тулузе Жака Жилара, составителя и автора предисловия к трехтомному собранию публицистики Гарсиа Маркеса (Барселона, 1981). В своем предисловии, а также в статье «Группа из Барранкильи»²⁹, напечатанной в журнале «Ревиста ибероамерикана», Жак Жилар рассказывает о том времени, когда будущий писатель зарабатывал себе на хлеб коротенькими трехстраничными заметками юмористического содержания, которые он писал для колумбийских газет «Эль Эральдо» (Барранкилья) и «Эль Универсаль» (Картахена). Длинную узкую колонку со своей заметкой развлекательного характера или небольшой рецензией на новую книгу Гарсиа Маркес называл «Жираф». Собранные Жиларом статьи Гарсиа Маркеса позволяют проследить, что и как читал писатель, поскольку почти на каждую книгу он откликался небольшим «Жирафом».

Как отмечает Ж. Жилар, формирование эстетики писателя проходило в кругу друзей – будущих колумбийских поэтов и прозаиков. В группу входили Альваро Сепеда Самудио, Альфонсо Фуэнмайор и Херман Варгас. К ним был близок и выдающийся колумбийский художник Алехандро Обрегон. Эстетическая программа группы никак не была оформлена документально, однако система притяжений и отталкиваний, которую вырабатывали молодые литераторы во время интенсивного общения, отражалась в коротких заметках Гарсиа Маркеса. Группа принимала поэта Леона де Грейффа, которого столичная критика обвиняла в космополитизме, и отвергала Эдуардо Кабальеро Кальдерона и Хорхе Саламеа, инспираторов литературного национализма. «Старшим товарищем» молодых литераторов был не только Обрегон, но и малоизвестный пожилой каталонец Рамон Вйньес, держатель букинистической лавки. Именно Вйньес, человек необычайной образованности, порекомендовал Гарсиа Маркесу книги Борхеса, Фолкнера, Хемингуэя, а также «Бестиэрий» тогда еще вовсе неизвестного Хулио Кортасара.

Благодаря предисловию Жака Жилара, а также его статье «Группа из Барранкильи», которая открывает цикл наиболее важных исследований творчества Гарсиа Маркеса в журнале «Ревиста ибероамерикана»; появилась возможность дополнить и уточнить общетеоретические рассуждения о «влияниях» и «заимствованиях» конкретно-биографическими сведениями о круге чтения писателя.

Сразу после вручения Гарсиа Маркесу Нобелевской премии мировую печать запрудили многочисленные популярные статьи и бойкие заметки газетных репортеров. Как это ни удивительно, но именно журналисты, мало заботящиеся о литературоведческой стороне дела, извлекли для своих заметок сюжет, который раскрывает стиль художественного поведения писателя. Естественно, журналисты и не заметили, что в руках у них оказалось нечто большее, чем просто эффектный эпизод биографии писателя. Может быть, именно потому, что они не были скованы сугубо литературоведческим взглядом.

«Тот, кто не противоречит себе, – догматик, а всякий догматик – реакционер, – цитирует Гарсиа Маркеса в упоминавшейся статье «Гарсиа Маркес – человек» Р. Эррера. – Я противоречу себе каждую секунду, и в частности – в литературном деле. Я бы не смог достичь определенного творческого уровня, если бы не противоречил себе, не исправлял себя и если бы постоянно не ошибался. В противном случае я бы писал все время одну и ту же книгу». Противоречить собственной косности, догме, общепринятой форме поведения, повсеместно разрушая любой штамп, – художественное кредо писателя.

О становлении стиля Гарсиа Маркеса в конце 40-х – начале 50-х годов пишет в своей статье критик Виктор Родригес-Нуньес. Его статья «Жираф-пилигрим. Гарсиа Маркес: прибрежная публицистика»³⁰ представляет собой одновременно рецензию на первый том полного собрания публицистики писателя и вполне самостоятельное исследование о сущности его стиля. Противопоставление народного творчества изысканному и утонченному вкусу «профессиональных ценителей» является, по мнению Родригеса-Нуньеса, главным в тех заметках, в которых Гарсиа Маркес защищал культурный быт жителей колумбийского побережья. Темой, объединяющей эти заметки, критик считает «экстравагантность». Подобной точки зрения придерживается и Жак Жилар: «Поведение Гарсиа Маркеса со временем становится все более ясным, – пишет он. – Оно заключается в отказе от установленных ценностей и академизма».

Практически все, кто писал о публицистике Гарсиа Маркеса, приходили к выводу, что журналистская деятельность имела колоссальное значение для становления стиля писателя. Да и сам Гарсиа Маркес признавался, что «редакторы жаловались на чрезмерную литературность моего стиля, а критики – на его чрезмерную публицистичность». Однако, ограниченные узкими рамками одностороннего подхода (публицистика «в себе»), зарубежные литературоведы так и не пришли к единому мнению относительно того, в чем же конкретно заключалось это значение.

Четко сформулировать основные стилистические приемы писателя удалось Росальбе Кампе, латиноамериканистке из Римского университета, автору статьи «Смысловые приемы в рассказах Гарсиа Маркеса»³¹. По ее мнению, всю ответственность за правдоподобие повествования Гарсиа Маркес возлагает на рассказчика. А рассказчик волен делать с языком и сюжетом все, что пожелает. В свою очередь персонажи рассказов, столкнувшись с кораблем-призраком, старым ангелом, чудесным утопленником, даже и объяснять не намерены, почему и каким образом может существовать в их реальном мире такое чудо. Для них, указывает Кампа, важней это чудо классифицировать. Исследовательница никак не называет мировосприятие персонажей Гарсиа Маркеса, но, по всей видимости, она описывает буквально-непосредственное отношение к миру. Автора статьи отличает поэтическое обращение с терминологией: стилистический ключ к Гарсиа Маркесу она называет «поиском утраченных сигнификатов». Кампа приходит также к пониманию некоторых закономерностей эволюции стиля писателя. «Игровое жонглирование повествовательными условностями, когда мир «сам себя рассказывает», должно было привести к исчезновению диалога и усилению роли безличного или многоголосого рассказчика (процесс, который достаточно очевиден при переходе от «Ста лет одиночества» к «Осени патриарха»). Односторонность выводов Кампы заключается в том, что «техническое оснащение» текста понимается ею как нечто самодостаточное и не подкрепляется исследованием смысла приемов – их функции в более широком контексте. Кроме того, выбранная литературоведом терминология не позволяет объяснить одно из важнейших свойств слова Гарсиа Маркеса: «утраченные сигнификаты», о которых пишет Кампа, есть не что иное, как прямые, первичные, буквальные значения слов.

Статья канадского литературоведа Рахили Керстен «Гарсиа Маркес и искусство правдоподобия»³² посвящена стилю романа «Сто лет одиночества». Рассмотрев несколько фраз, Керстен делает следующее наблюдение: Гарсиа Маркес вводит элементы «непосредственной реальности», чтобы усилить «правдоподобие рассказываемого» и «закрепить реалистичность вымышленного мира». Писателю также свойственны многочисленные повторы: они «высвечивают конструкцию произведения». Кроме того, как подметила Керстен, Гарсиа Маркес часто добавляет к обычному выражению какое-нибудь слово, которое «трансформирует клише (exprecion comun) в нечто вызывающее или юмористическое». Таким стилистическим приемом писатель разоблачает «лживый газетный язык».

Североамериканский литературовед Ричард Предмор, автор статьи «Мир морали в «Убийстве, о котором знали заранее»³³, считает, что «нежелание толпы» оспорить «авторитарное слово» традиции, преодолеть «идеологическое клише» приводит к убийству главного героя романа Гарсиа Маркеса «Убийство, о котором знали заранее». Автор рассыпает по роману «многочисленные свидетельства, создающие атмосферу неточности, и благодаря им поддерживается на острие читательский интерес к повествованию, не угасающий несмотря на абсолютную неизбежность самого преступления». Нежелание преодолеть окаменевшее авторитарное «слово-клише» страшно в первую очередь потому, что само слово взято из пресловутого «кодекса чести»: роман напичкан клише и штампами, согласно которым «только пролитая кровь может восстановить оскорбленную честь». Абсолютное доверие толпы к подобным нравственным императивам приводит к безнравственному преступлению – несмотря на то, что сам Гарсиа Маркес в тексте «от рассказчика» непрерывно разрушает клише и штампы, издевается над «авторитарным словом».

Р. Предмор блестяще, на наш взгляд, соединил проблему романного слова с романным сюжетом, продемонстрировал действие «эгоизма толпы» на уровне стиля. Однако его работа – скорее исключение из правил. В большинстве исследований рассматриваются узкие, частные проблемы.

Так, например, разбирая различные произведения Гарсиа Маркеса с точки зрения их временной организации, многие литературоведы подменяют подлинную – индивидуально-авторскую – модель времени одной из самых модных ныне – концепцией циклического времени. Идея циклического времени в художественном мире писателя является общей для работ Марты Л. Кенфилд, Альфонсо де Торо, Росальбы Кампы, Майкла Паленсия-Рота и многих других. Временной цикл «прошедшее – будущее» вне его связи с развитием сюжета был обнаружен и проанализирован еще пятнадцать лет назад в монографии М. Варгаса Льосы на примере романа «Сто лет одиночества». С тех пор идея циклического времени у Гарсиа Маркеса принимается исследователями как нечто бесспорное.

Вместе с тем при анализе конкретного материала – скажем, романа «Осень патриарха» – исследователи приходят к выводу о неподвижности повествовательного настоящего и не обнаруживают никаких следов временного цикла «прошедшее – будущее». Окончательных выводов о временной организации произведений писателя до сих пор не сделано, но не так давно ряд литературоведов вплотную подошли к мысли, что односторонне поставленный вопрос не способен разрешить даже некоторых из сложных проблем прочтения Гарсиа Маркеса.

Связать художественное время с позицией рассказчика то есть не вычленять один круг вопросов из других, предложил упомянутый преподаватель Гренадского университета П. Л. Авила на материале повести «Невероятная и грустная история блаженной Эрендиры и ее бездушной бабки». «Рассказчик, – пишет исследователь, – обращает внимание на то, что его точка зрения совпадает с точкой зрения персонажей рассказываемых им историй, как будто эти истории – его личный дневник. Таким образом, рассказчик становится объектом истории… художественное время превращается в фокус повествования, в повествовательный центр».

Авила как бы наметил тот путь, по которому должен идти литературовед, чтобы не замкнуться в одностороннем прочтении.

С ним вполне согласен тоже ранее нами упомянутый Р. Паоли. «Знаменательное наблюдение, – — пишет итальянский исследователь в статье «Карнавальное начало и циклическое время в «Ста годах одиночества», – что сегодня роман – не только рассказ о приключениях, но и приключения рассказа, подтверждается концовкой «Ста лет одиночества», в которой экстериоризуется процесс повествования, и автор (точнее было бы – рассказчик. – И. П.) поднимает забрало и раскрывает свой вымысел для того, чтобы даже самый наивный из его читателей открыл этот повествовательный прием». Если бы Паоли вспомнил об еще одном «знаменательном наблюдении», которому Р. Якобсон дал название «поэзия грамматики», то он обнаружил бы, что в момент саморазоблачения рассказчика в тексте романа появляется «настоящее нарративное» время. Иными словами, Гарсиа Маркес преодолевает временной цикл «прошедшее – будущее», как будто воплощает замысел преодоления общих мест, о котором он писал в заметке 1950 года. Характерно, что в качестве общего места им рассматривается и безысходная циклическая модель латиноамериканского времени.

За последние годы интерес к фигуре рассказчика нового латиноамериканского романа усилился. Как нам кажется, это вызвано необходимостью уяснить особенности авторского мировоззрения, «вписать» его в эпоху либо литературное направление. Соотношение повествования и повествователя, творения и творца, слова героя и слова автора было в этом смысле решающим.

Говоря о раздвоении рассказчика у Гарсиа Маркеса, М. Паленсия-Рот утверждает, что манускрипты Мелькиадеса относятся к роману Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», как вставные новеллы у Сервантеса – ко всему тексту «Дон Кихота». Уточняя сравнение, Паленсия-Рот доказывает, что соотношение автора романа и Мелькиадеса – автора пергаментов, в которых зашифрована судьба Буэндиа, эквивалентно соотношению Сервантеса, автора романа о Дон Кихоте, и Сида Ахмета Бен-Инхали, вымышленного автора рукописи «Дон Кихота». Следовательно, подытоживает литературовед, рассказчик в романе «Сто лет одиночества» – Мелькиадес. Той же точки зрения придерживается и О. Кольясос. «Эта история рассказана не анонимным рассказчиком, скрывающим под анонимностью свое всеприсутствие. Эта история рассказана Мелькиадесом, который наблюдает за самим собой в своих приключениях, смертях и возрождениях, и Габриэлем (Габриэлем Маркесом, эпизодическим героем романа. – И. П.), который послужил Мелькиадесу медиумом». К Паленсия-Роту и Кольясосу присоединяется и критик Исайя Пенья Гутьеррес, автор статьи «Карпентьер и Гарсиа Маркес: Генезис, Сотворение и Апокалипсис в «Потерянных следах» и «Ста годах одиночества» ³⁴. Как считает Пенья Гутьеррес, «Мелькиадес в определенной степени – хозяин всех секретов происхождения, он почти бог-создатель».

К сожалению, и в анализе позиции рассказчика мы тоже сталкиваемся с замкнутым прочтением: исследователей интересует прием, благодаря которому персонаж Мелькиадес превращается в рассказчика Мелькиадеса, причина такого превращения, его смысл в связи с проблемой художественного времени или авторского слова остаются вне их интересов.

Среди исследователей, которым свойствен целостный подход, неожиданно оказался Хорхе Луис Борхес, известный аргентинский поэт, прозаик и философ. В потоке писем, полученных Гарсиа Маркесом в связи с вручением ему Нобелевской премии, одно показалось новоиспеченному лауреату особо интригующим. В нем угадывалась рука Хорхе Луиса Борхеса: характерные приемы его стиля, эпизоды его судьбы, типичный борхесовский «филологический» юмор. Борхес – один из главных учителей колумбийского прозаика («учитель языка», по выражению Гарсиа Маркеса). Его письмо прочитывалось как реакция на один из лучших романов талантливого ученика, причем реакция литературоведческая: учитель как бы проговаривался о сущности собственного метода, высвечивал особенности преломления своей художественной традиции в работах ученика.

Письмо – маленькая борхесовская новелла, правда анонимная. Но как его опубликовать?

Гарсиа Маркес послал письмо в редакцию крупнейшего португальского литературного еженедельника «Жорнал де летраш, артез э идейаш» с просьбой идентифицировать автора. Редакция опубликовала текст письма вместе с авторитетным мнением литературного критика Г. Гонсалеса³⁵, решительно высказавшегося за борхесовское авторство.

«Однажды жаркой летней ночью 1938 года, – писал Борхес, – мне приснились «Сто лет одиночества». Я увидел этот роман в таких подробностях и деталях, что понял: я не имею права его написать, это должен сделать кто-то другой. И так как не было в то время автора, который смог бы описать этот сон, я принялся описывать темы очень близкие, хотя их отношение к модели «Ста лет одиночества», увиденной мною во сне, строилось по принципу отталкивания. Так я написал новеллы «Сад скрещивающихся тропинок», «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», «Тема предателя и героя», «Бессмертный» и другие. Но идея Макондо продолжала мучить меня…»

Комментируя борхесовское письмо, литературный: критик журнала отмечает, что только Борхесу, привыкшему в своих новеллах играть с пространством и временем, могла прийти в голову такая блестящая догадка: «Миф Макондо должен был отрицать историческое время… Последний Буэндиа, прочтя старинный манускрипт, восстановил бы начало настоящего времени».

«И вот, когда идея Макондо полностью овладела мною, – продолжает Борхес свое письмо, – я, желая от нее избавиться, решил посвятить себя написанию эссе против аллегории (Г. Гонсалес полагает, что Борхес имеет в виду свое эссе «Повествовательное искусство и магия». – И. П.). Многие поздравляли меня с теми верными догадками, которые я высказал об этом литературном приеме, – я его называю «эстетической ошибкой», – но никто не знал, что это была только лишь попытка отдалиться от моего Макондо, от моих Буэндиа. Так что, по сути дела, Нобелевскую премию должен был получить я. Но раз уж вышло иначе – тем лучше: написав роман и получив за него премию, Вы освободили меня от тяжкого груза – от необходимости написать роман о Макондо. А может быть, много лет назад и Вам снилась моя новелла «Человек из розового кафе» и все Ваше творчество – это тщетная попытка уйти от ее сюжета… Позвольте же мне чувствовать себя далеким вдохновителем Ваших исканий».

В коротеньком письме Хорхе Луиса Борхеса, подчеркивает Г. Гонсалес, мы обнаруживаем удивительно глубокие мысли о романе Гарсиа Маркеса и о творчестве самого Борхеса. Столь емкие и точные оценки не часто встречаются даже в специальных монографиях, посвященных творчеству этих писателей.

Целостный подход с элементами структурно-семиотического анализа, объединяющий исследования различных внутренних уровней текстов Гарсиа Маркеса – художественный мир, «зык, стиль, сюжет, – характерен для двух глав монографии профессора Остинского университета (Техас), крупнейшего перуанского литературоведа, поэта и философа Хулио Ортега «Поэтика перекодировки»³⁶, посвященных соответственно двум романам – «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». В первой главе Хулио Ортега останавливается на четырех основных пластах художественного мира и времени: мифологический мир и время создания Макондо; мир исторический и время, вводимое войнами полковника Аурелиано Буэндиа; циклическое время старения и смерти; уничтожение Макондо. Основной вывод исследователя сводится к тому, что время в Макондо не обычное историческое время: оно заменено временем чтения, оно стремится к тому, чтобы стать временем книги. «В этом романе игра между «реальностью» и «фантазией» никогда не приводит к дуализму… С помощью введения времени в повествование (то есть материализации времени. – И. П.) фантазия превращается в часть реальности, становится ее непосредственной возможностью», – пишет Ортега.

В главе об «Осени патриарха» автор монографии конкретизирует свою точку зрения, Он рассматривает текст романа как определенным образом закодированную информацию, Политический код романа несет в себе сообщение об абсолютной власти. Власть стремится продлить до бесконечности время своего существования, превратить его в непрерывную длительность и с этой целью узурпирует все имена собственные в романе. При этом сам диктатор в собственном имени не нуждается. Код народной культуры соотносится с политическим кодом как культурная комедия с политической трагедией. Народ, стремящийся утвердить себя в качестве полноправного рассказчика и хозяина своего художественного мира, языком и стилем разрушает, карнавализует и пародирует упорядоченный код абсолютной власти. Два предыдущих кода объединяются в последующем, мифологическом, с тем, чтобы оправдать гиперболические фигуры текста и языковой гротеск, вывернуть наизнанку реальный мир и подвести читателя к осознанию смерти патриарха. Акцент ставится на слове «осознание», поскольку со смерти – мнимой смерти – роман начинается. В финале романа «весь народ достигает зрелости познания»; с разрушением политического мифа мир, вывернутый наизнанку, взрывается и народная культура осознает свою «созидающую социальную мощь». Эта «мощь» закодирована уже в самом начале – в виде коллективного рассказчика. Его Ортега дешифрует как «коллективное я» народной культуры. Коллективный рассказчик является истинным создателем художественного мира, он по-театральному разыгрывает этот мир для самого себя – с тем, чтобы в этом театре миф о диктаторе был разрушен окончательно. Слово «жанр» Ортега не произносит, но из его понимания «Осени патриарха» как «книги об освобождающем сознании» можно сделать следующий вывод: Гарсиа Маркес создает «роман сознания».

Ортега подходит к пониманию творчества Гарсиа Маркеса ближе многих других зарубежных литературоведов прежде всего потому, что последовательно преодолевает односторонность и узость каждого из предложенных им кодов. Но при этом исследователь остается в пределах односторонности собственного метода, основанного на понимании культуры как многослойного пирога информационных кодов. Пользуясь терминологией Ортега, необходимо отметить, что он довольно точно выделяет код-носитель, верно определяет структуру кода, но практически ничего не говорит о парадигматической, вертикальной кодовой связи. Вместе с тем, как нам кажется, целое романа Гарсиа Маркеса зависит прежде всего от нее.

Произведения писателя предполагают несколько иной подход к себе. Прежде всего подход с точки зрения поэтики. При этом под поэтикой следует понимать и особенности стиля, и авторскую модель мира, и социокультурные причины, вызвавшие к жизни произведения Гарсиа Маркеса, а не механистическое сочетание односторонних наблюдений, называемых в каждом случае очередным контекстом. Для того чтобы обнаружить общую идею, регулирующую взаимодействие различных художественных уровней – от стиля (то есть «сцепления слов») до мировидения (то есть «сцепления идей»), – необходимо выстроить систему, в центре которой – в ее первом круге – будет рассмотрено слово писателя. В последнем – смысл этого слова для мировой культуры.

Появление подобного исследования явилось бы логическим продолжением работ советских и зарубежных литературоведов, пишущих о Габриэле Гарсиа Маркесе.

1. M. E. Fau, G. G. M.: an annotated bibliography (1946 – 1980), London, 1981. Здесь и далее нами принято сокращение «G. G. M.» – Габриэль Гарсиа Маркес.[↩]
2. Виоленсия – политическое и социальное насилие; для литературы виоленсии (также для литературы тестаменто – свидетельства и для литературы протеста) характерна повышенная публицистичность.[↩]
3. Mario Vargas Llosa, G.G.M.: Historia de un deicidio, Barcelona, 1972.[↩]
4. Josefina Ludmer, Cien afios de soledad: una interpretation, Buenos Aires, 1972.[↩]
5. Lucila I. Mena, Funciуn de la historia en «Cien afios de soledad», Barcelona, 1979.[↩]
6. Francisco Morales Padrуn, Amйrica en sus novelas, Madrid, 1983.[↩]
7. Virgilio Lуpez Lemus, G.G.M.: una vocaciуn incontenible, Habana, 1982.[↩]
8. Oscar Collazos, G.G.M.: la soledad y la gloria (su vida y su obra), Barcelona, 1983.[↩]
9. Jorge Ruffinelli, Critica en marcha, Mexico, 1982.[↩]
10. Emmanuel Carbаllo, G.M.: ayer y hoy. – «Dialogos» (Mexico), 1983, N110.[↩]
11. Michael Palencia-Roth, Los pergaminos de Aureliano Babilona. – «Revista iberoamericana» (Pittsburg), 1982.[↩]
12. M. Palencia-Roth, G.M.: circulo, linea y transformation del mito, Madrid, 1983.[↩]
13. Такой перевод представляется нам более точным, чем предложенный Л. Синянской вариант – «Любовь во время чумы». Для обозначения чумы в своих произведениях Гарсиа Маркес употребляет слово «peste». В названии романа мы читаем «colera». Намекая на кочующий сюжет «пира во время чумы», писатель сохраняет особенности своего стиля: не «во время», а «во времена» (en los tiempos), не эпизод истории, а эпоха.[↩]
14. Gabriel Garcia Mбrquez, Textos costeios. Obra periodistica, v. II, Bogotб, 1981, p. 650.[↩]
15. М. Palencia-Rоth, La imagen del «Urуboros»: el incesto en «Cien anos de soledad». – «Cuadernos americanos» (Mйxico), 1981, N4, v. 237.[↩]
16. О смысле оппозиции «инцест – одиночество» см. выступление М. Эпштейна на дискуссии о новом латиноамериканском романе: «Латинская Америка», 1982, N 6.[↩]
17. Victor Farias, Manuscritos de Melquiades. Dialйctica de la reproduction ampliada de Negaciуn, Frankfurt am Main, 1981.[↩]
18. M. Pascal, Amйrica, G.M. y Nobel. – «Estudios Uruguay» (Montevideo), 1983, N85.[↩]
19. »Cambio-16» (Madrid), 1986, N736.[↩]
20. Guillermo Gonzбlez Uribe, De «Maria» a «El amor en Los tiempos del cуlera». – «El Espectador» (Bogotб), 1985, N140.[↩]
21. R. Herrera, G.G.M.: el hombre. – «Boletin de asociaciуn europea de los profesores de espanol» (Madrid), 1983, N29.[↩]
22. Jean-Pierre Leonardini, «Cent ans de solitude» et le reste. – «L’Humanitй» (Paris), 22 octobre 1982.[↩]
23. R. Z. Sheffard, Where the fiction is fantбstica. – «Time» (Amsterdam), 1983, N10.[↩]
24. Pablo Luis Avila, G.G.M., N. V. Gogol, I. B. Singer: tres estructuras paralelas, Granada, 1980.[↩]
25. Martha L. Сanfield, El patriarca de G.M.: padre, poeta y tirano. – «Revista iberoamericana» (Pittsburg), 1984, N128 – 129.[↩]
26. Adelis Leуn Guevara, Nacimiento y apoteosis de una novela, Mйrida (Venezuela), 1981.[↩]
27. Samuel Garcia, Tres mil anos de literature en «Cien anos de soledad», Medellin (Colombia), 1977.[↩]
28. Roberto Paoli, Carnavelesco y el tiempo ciclico en «Cien anos de soledad». – «Revista iberoamericana» (Pittsburg), 1984, N128 – 129.[↩]
29. Jacques Gilard, El grupo de Barranquilla. – «Revista iberoamericana» (Pittsburg), 1984, N128 – 129.[↩]
30. Victor Rodriguez-Nъnez, La peregrinaciуn de la girafa. G.M.: su periodismo costeno. – «Casa de Amйricas» (Habana), 1983, N137.[↩]
31. Rosalba Campa, Las tecnicas del sentido en los cuentos de G.M. – — «Revista iberoamericana» (Pittsburg), 1984, N128 – 129.[↩]
32. Raquel Kersten, G.G.M. y el arte de lo verosimil. – «Revista iberoamericana», 1980, N110 – 111.[↩]
33. Richard Predmore, El mundo moral de «Crуnica de una muerte ammciada». – «Cuadernos hispanoamerieanos» (Madrid), 1982, N390.[↩]
34. Isaia Pena-Gutiйrrez, Carpentier y G.M.: gйnesis, fundaciуn y apocбlipsis en «Los pasos perdidos» y «Cien anos…» – «Casa de las Amйricas» (Habana), 1984, N143.[↩]
35. »Carta apуcrifa de Borgesa Garcia Marquez’-. – «Jornal de letras, artes e ideias» (Lisboa), 23 novembro – 6 desembro 1982.[↩]
36. Julio Ortega, Poetics of change, Austin (Texas), 1984.[↩]