Плодотворное исследование

А. В. Чичерин, О языке и стиле романа-эпопеи «Война и мир», изд. Львовского университета, 1956, 74 стр.

То глубокое удовлетворение, которое оставляет небольшая работа А. Чичерина, разделят как исследователь творчества Л. Н. Толстого, так и теоретик литературы. Ценность книги – не только в разработке ее непосредственного предмета, обозначенного в заглавии. По сути дела, подлинным предметом ее является не язык «Войны и мира», а весь художественный стиль этого великого произведения, как он проявляется в структуре поэтической речи. Автор заявляет об этом в первой же фразе: «Язык поэзии и прозы нас интересует не как совокупность приемов или особенностей, а как воплощение коренных свойств мышления и, в конечном счете, мировоззрения писателя» (стр. 3).

Совершенно бесспорно, что синтаксическое построение фразы представляет собой формальный момент в художественном произведении. Как раскрыть связь этого формального момента с содержанием произведения? В этом – цель исследования А. Чичерина. Он не стремится описывать особенности языка «Войны и мира», классифицировать их по рубрикам (лексика, фразеология, синтаксис). Лингвистический аспект проблемы в каком бы то ни было виде отстраняется автором, ибо не входит в его задачи. А. Чичерин выработал свой подход к анализу единства содержания и формы в литературном произведении, выявил этот подход на примере языка романа Толстого как клеточки художественного целого. При этом, излагая свои методологические принципы в начале работы, автор озабочен тем, чтобы как можно определеннее заявить о них, обнажить и подчеркнуть, полемически заострить, вызвать на спор, – качество, не столь часто встречающееся в литературоведческих трудах.

Вопрос сразу ставится очень остро. Сопоставляя стиль Пушкина и Льва Толстого, заявляет исследователь почти демонстративно, можно начать с любого элемента, любой частицы произведения, и в ней найти «признаки руководящей идеи, творческой методологии целого». «Мы начнем с эпитета» (стр. 4). В центр внимания выдвинуты такие элементы художественного единства, которые можно действительно определить как «частицу», деталь. Обычно рассмотрением этих элементов завершается анализ произведения; к ним обращаются, когда уже разобраны характеры, композиция, сюжет. Такова традиционная последовательность анализа, и как общая схема она вполне основательна. Но у Л. Чичерина своя задача, и он считает возможным не следовать обычной схеме.

Недостаточно говорить об обусловленности формы содержанием, надо показать, как содержание проникает собою все элементы формы, вплоть до деталей. Так можно было бы выразить существо методологии исследователя. Поэтому и возможно, не соблюдая иерархии категорий, начать с эпитета или мелкой языковой ячейки. «Не заключено ли в лексике, фразеологии, в синтаксическом строе то, что формирует и образы и композиционный строй обширного произведения?» (стр. 3). Можно сопоставить пушкинский эпитет, обнаруживающий преимущественно постоянные, устойчивые свойства, с эпитетом Толстого, фиксирующим изменчивое, подвижное, моментальное, и на этом сопоставлении уяснить различие художественных систем того или другого писателя в целом. И это будет не формалистическое выведение толстовских эпитетов из пушкинских, но изучение движения художественной мысли, выразившегося также и в эпитетах.

Центральная и наиболее интересная часть книги – анализ синтаксических особенностей языка «Войны и мира» с точки зрения их эстетического значения. Следя за мыслью исследователя, мы как будто присутствуем при том, как под пером художника безразличные к какому бы то ни было идейному смыслу грамматические формы превращаются в форму художественную, то есть образуют нечто такое, что неотделимо от содержания романа Толстого. Ученый останавливается на роли причастных и деепричастных оборотов, однородных членов, придаточных предложений, соединительных и противительных союзов в структуре толстовской фразы. Все это – специально лингвистические понятия, но как таковые они ни на минуту не занимают А. Чичерина. В их грамматической природе не заложена та художественная функция, в которой они выступают в прозе Толстого. Функция эта всецело заимствована ими у писателя, из его мысли. Деепричастие может как угодно и совершенно различно употребляться разными художниками, но когда оно попадает в качестве составного в толстовскую фразу и таким образом включается мельчайшей частицей в эстетическую систему огромного романа, его использование становится закономерным. И А. Чичерин показывает эту закономерность. Деепричастные обороты, «проникающие внутрь главного предложения и друг в друга», «расчленяют единый образ «а составные части, не обрубая, а напротив, показывая связующие артерии и нервы», выполняют в пределах сложного предложения задачу «расчленения сложного потока жизни» при сохранении вместе с тем ощущения единства этого потока. «Грамматическая форма дополнительных предложений еще более усиливает это вхождение одного действия в другое…» Подобным же образом и звенья однородных членов дают «раскрытие сложности единого действия» (стр. 28). Языковые элементы, различные по своей грамматической форме, выступают в художественной роли чрезвычайно сходной, что обусловлено единством проникающей их мысли. Они, эти элементы, становятся, таким образом, необходимым моментом в осуществлении художественного содержания.