№4, 1979/Публикации. Воспоминания. Сообщения

Письма и интервью

Драматургии Шона О’Кейси посвящено, как известно, множество работ в Советском Союзе и за рубежом. Значив тельное критическое наедемте самого О’Кейси имеет первостепенное значение для изучения проблематики его творчества. О’Кейси всегда отличала чрезвычайно активная творческая позиция. Он с готовностью комментировал собственные произведения, книги своих современников; его перу принадлежит множество острополемических статей, преимущественно о театре, в которых он со свойственной ему бескомпромиссностью излагал свои взгляды на искусство, нисколько не смущаясь тем, что эти взгляды, как правило, шли вразрез с общепринятыми и устоявшимися. Сразу же следует сказать, что О’Кейси часто может казаться чересчур эмоциональным, чересчур язвительным, излишне самоуверенным в споре со своими противниками, но за страстностью, иногда нетерпимостью всегда стоит последовательный, убежденный в правоте своей позиции художник. Его письма и интервью в этом смысле не исключение: эмоциональные резко субъективные, порой противоречивые суждения складываются при ближайшем рассмотрении в последовательную, эстетически стройную систему, в свете которой эволюция его творчества закономерна.

Особенно резким, порой даже задиристым выглядит О’Кейси в своих интервью. Он ни на секунду не упускает инициативы, почти всегда именно им диктуется ход беседы, определяется ее настрой. Как эссеист, как критик О’Кейси изъясняется излишне витиевато, стройность его позиции подчас теряется в изысканных, но растянутых построениях, изобилующих метафорами и аллегориями; зато жанром интервью он, тонкий мастер драматического диалога и блестящий собеседник, владеет в совершенстве.

Пафос художественных и критических произведений О’Кейси, его пьес, многотомного лирико-эпического романа-автобиографии, статей о театре, литературе, при всем многообразии проблематики и неоднозначности критического осмысления действительности, остается неизменным: это влюбленность в жизнь, в ее тяготы и радости; это несгибаемый оптимизм, умеющий подняться над пороком и суеверием. Отсюда и демократизм его эстетики – категорическое неприятие элитарного искусства, упадочнических настроений, борьба за искусство преобразующее, революционное (и по содержанию, и по форме), народное (и не умильно-благодушное, а остросоциальное и правдивое). Разумеется, такая позиция не могла не вызвать резкой неприязни со стороны буржуазной критики, которая делала все от нее зависящее, чтобы принизить значение художественных побед О’Кейси-драматурга и О’Кейси-прозаика.

Этим антагонизмом, очевидно, во многом объясняется та задиристость, которой «грешил» О’Кейси в своих статьях, письмах и интервью.

О’Кейси судит о произведении искусства исключительно с позиции художника, отстаивает эту позицию средствами художественной выразительности, противопоставляет теоретической оснащенности, образность мышления, богатый жизненный опыт, живость реакции и, как правило, одерживает победу.

Современная О’Кейси английская и ирландская театральная критика скомпрометировала себя в его глазах еще в пору премьеры «Плуга и звезд» (1926) – одной из трех знаменитых теперь дублинских трагедий (вернее сказать, трагикомедий) драматурга. Тогда одни критики обвиняли автора в «фотографичности», другие, напротив, в «карикатурности», и никто не желал признавать, что «низкий» жанр мелодрамы талантом О’Кейси впервые поднялся до социальных обобщений. Вдохновение, одновременно трагическое и комическое, породило не «кухонный» натурализм дублинских доходных домов и не нелепые карикатуры на их обитателей, а картину общественного распада необычайной глубины и силы. Шоу писал О’Кейси: «Вы и впрямь безжалостный дьявол и кровожадный головорез своего народа, и в этой пьесе («Серебряный кубок». – А. Л.) Вы не пощадили никого, ровным счетом никого. Ваша правда всегда одна и та же – ирландцы не имеют права на существование. Вас будут подозревать в шекспировском человеконенавистничестве до тех пор, пока до них не дойдет, что это и есть Ваша любовь к людям, настоящая любовь…»

Впоследствии, когда окончательно сформировался театр О’Кейси – театр-синтез, взявший из греческого театра его праздничность, хор, строгий ритм; из шекспировского – титанических героев, фабульные антитезы; театр, в равной мере питавшийся фольклором ирландской патриархальной старины и буднями революционно-освободительной борьбы рабочего класса, – критика поспешила объявить его пьесы непригодными для постановки, его героев – ходульными, а идеи его драм – поверхностными.

Некоторые пьесы О’Кейси не лишены определенных недостатков: героическая патетика выглядит порой чересчур абстрактной, очевидны схематизм композиции многих его поздних пьес, чрезмерная гиперболизированность характеров, в действиях которых просматривается логика общественного поведения и редко личного, – в этом смысле критика, естественно, была обоснованной. Однако продиктована эта критика была не столько частными недостатками, сколько принципиальным неприятием театра героической символики – театра новаторского, по меркам английской драматургической традиции.

Сам О’Кейси со свойственным ему пренебрежением к теории подчас не замечал, приемами какого театра он оперирует. Так, он отрицает всякую свою причастность к экспрессионизму, а между тем влияние экспрессионизма, по крайней мере в двух его пьесах («Серебряный кубок», «За оградой»), очевидно. Впрочем, это объясняется еще и тем, что экспрессионистская техника для О’Кейси лишь один из множества приемов спектакля-синтеза, в котором эти приемы растворяются. Шекспировский театр – единственный, чье влияние на себя О’Кейси признает, влиянием которого гордится. Он, как и елизаветинцы, говоря его же словами, «буквально помешан на жизни, на ее искрящемся юморе и невыносимых тяготах». Экспрессионизм сам по себе чересчур прямолинеен («слишком много костей»), символизм излишне расплывчат, но это вовсе не значит, что театр О’Кейси не воспользовался приемами театра Толлера и Крэга.

Гораздо сложнее отношение О’Кейси к реализму. С одной стороны, он ругает «салонных» драматургов, модных в 20 – 30-е годы, – Ноэля Коуарда и Фредерика Лонсдейла, – за изображение искусственных, неестественных людей. «Беда большинства современных драматургов», говорит он, в том, что «они строят жизнь по драме, вместо того чтобы строить драму по жизни». Но вот в другом интервью О’Кейси замечает; «Почему, собственно, следует писать для сцены так, как говорят люди в жизни? Разве заурядная болтовня стоит того?» В другом месте еще определенней: «Что вы носитесь с реализмом?! Театр не место для реализма. Хватает реализма на мостовых…» Последнее высказывание как будто бы вполне показательно: больше всего на свете драматург боится приземленности, «зеленая богиня реализма» не дает ему покоя. Позиция О’Кейси по этому вопросу раскрывается вполне, когда он обращается к своему любимому Фальстафу: «…В том-то все и дело, что Фальстаф не списан с жизни… Фальстафы «не водятся» на улице. Фальстаф гораздо шире, чем жизнь…» Становится ясно, какой «реализм» О’Кейси обвиняет в приземленности, презрительно именует «мелкотравчатым». Это то самое бескрылое бытописательство, тот самый «кухонный» натурализм, в котором его обвиняли недальновидные критики в 1926 году, натурализм, верный жизни лишь в деталях, скользящий по ее поверхности.

В чем, в чем, а в бескрылости и мелкотравчатости О’Кейси не могут упрекнуть даже самые его ярые противники. Его поэтический дар, столь живо проявивший себя в пьесах и прозе, сквозит в его письмах и интервью. Его высказывания, как уже говорилось, могу! показаться не вполне обоснованными, чрезмерно эмоциональными, зато это всегда суждения большого художника, которому принадлежат слова: «Все, что пишется, поется и ваяется, должно писаться, петься и ваяться кровью. Во всяком произведении должен быть слышен крик человека; пусть это будет страшный крик, жалобный крик, грозный крик, но если крика нет, то нет и искусства».

Настоящая публикация составлена по материалам английской и американской прессы, а также по следующим изданиям:

David Кrause, A Self-portrait of the Artist as a Man: Sean O’Casey’s Letters, Dublin, 1968;

Saros Cowasjee, Sean O’Casey: the Man behind the Plays, Edinbourogh-London, 1963;

Gabriel Fallon, Sean O’Casey, the Man I knew, Boston, 1965;

«The World of Sean O’Casey» (ed. by Sean Me Cann), London, 1966;

«The Sting and the Twinkle Conversations with Sean O’Casey», Macmillan, London, 1974.

 

Цитировать

О’Кейси, Ш. Письма и интервью / Ш. О’Кейси // Вопросы литературы. - 1979 - №4. - C. 176-201
Копировать