Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя)

«Старосветские помещики» открывают миргородский цикл Гоголя. Написанный в Петербурге, цикл этот обращен к Украине. Став жителем столицы, Гоголь первые свои книги посвящает далекому захолустному малороссийскому миру. Провинциальная жизнь, от которой он с юности стремился оторваться, не оставлена за порогом. Наоборот, для настоящего общения с нею как бы нужна была особая дистанция. Петербург и стал этой дистанцией. Не раз уже замечали особенность гоголевского общения с дорогим ему явлением – это общение «из прекрасного далека». Для того чтобы вступить во взаимодействие с некоей областью жизни, Гоголю иногда необходимо оторваться от нее, нарушить непосредственную связь, обратиться к ней извне, обрести некоторую несоизмеримость с нею. Но отстраненность не отменяет родственности, не исключает связи, более того – не исключает любви. Разделяющая, разъединяющая дистанция становится залогом общения, творческого взаимодействия. Понятно, что такое общение оказывается драматичным, конфликтным, мучительным для обеих сторон. Но оно же приводит к откровению неких глубин, скрытых и в изображаемом мире, и в душе автора.

Конфликт между предметом повествования, то есть описываемым миром, и авторским взглядом на предмет, выраженным через способ повествования, – важнейший конфликт, разыгрывающийся в стиле «Старосветских помещиков».

Характеры героев повести статичны, в них все задано изначально, вместо обнаружения нового происходит раскрытие от века им присущего – но раскрытие на все большей и большей глубине. Неподвижность, неизменность их способа жизни неоднократно подчеркнута: действия героев происходят «всегда», «обыкновенно» или «никогда» не происходят. Автор сообщает о себе: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни». В мир, где время измеряется категориями «всегда» и «никогда», автор сходит «на минуту». Вследствие этого однообразная повторяемость жизненного распорядка героев не становится ведущим жизненным ритмом, ощущаемым в повести.

Способ повествования предельно разнообразен, подвижен, непредсказуем. Он является началом динамическим, которое драматически сталкивается с предметом неподвижным. Стиль, в противоположность предмету изображения (жизненному укладу старосветских помещиков), способен к импровизации. Словесные связи, осуществленные в повести, неожиданны и внешне не обусловлены. Стиль способен к игре, шалости, веселью, к которому внутренний уклад старосветской жизни повода не дает. Слово у Гоголя как бы стремится выразить предмет и тут же, вопреки своей служебной задаче, гипертрофированно развивает свою самостоятельную жизнь. О хозяйственной деятельности наследника имения говорится: «Накупил шесть прекрасных английских серпов, приколотил к каждой избе особенный номер и, наконец, так хорошо распорядился, что имение через шесть месяцев взято было в опеку». Пересказывая события, повествование заодно забавляется словесной игрой: серп месяца; шесть серпов – шесть месяцев. Эта игра не отягощается никакой смысловой нагрузкой. Она не более чем прихоть стиля. Игра ассоциациями – в эпизоде о диких котах: «…Древесные стволы были закрыты разросшимся орешником и походили на мохнатые лапы голубей. В этом лесу обитали дикие коты». Мохнатые лапы – явно кошачий атрибут, предвосхищающий в тексте появление самих котов, соотнесен с древесными стволами и голубями. А в конце эпизода снова возникает «птичье» сравнение как вариация на заданную тему: «коты были голы как соколы». Примененная к котам, поговорка обнаруживает свою странность: коты – в шерсти; отчего же они голы? и отчего голы соколы? Начинаясь с мохнатых лап голубей, эпизод кончается голыми соколами. Словесные образы откликаются друг другу, образуют свой маленький, чисто игровой сюжет.

Повествуя об устоявшихся, неповоротливых, тяготеющих к неподвижности формах жизни старосветского мира, Гоголь прибегает к изменчивому, импровизирующему, полному неожиданностей стилю. В том, что готово застыть и остановиться, взгляд Гоголя ищет возможности живого движения. Поиски переходят в прямое воздействие: движение провоцируется силой художественных средств и все элементы художественного мира приводятся в столкновение. Так, например, с помощью параллелизма синтаксических конструкций Гоголь может спровоцировать взаимодействие самых отдаленных пластов бытия: «…Священники были в полном облачении, солнце светило, грудные ребенки плакали на руках матерей, жаворонки пели, дети в рубашонках бегали и резвились по дороге». Попеременно, но в одном ритме перечисляется творящееся на земле и творящееся в небесах. Священники и солнце, грудные ребенки и жаворонки вовлечены этим единым ритмом в общий хоровод.

Задача Гоголя – не дать явлениям обособиться в своей косности, застыть в обособленности. Вечно подвижный, вечно меняющий точку отсчета авторский взгляд нарушает все границы, делает относительной неподвижность.

Эта сторона гоголевского стиля родственна немецкой романтической иронии. Сущность романтической иронии – в неудовлетворенности всяческой самодостаточностью. Она сводит друг с другом разобщенные, замкнувшиеся в себе пласты бытия. Соединение разобщенного не переходит в состояние итога и результата, оно тотчас снова иронически оспаривается. Сводя разъединенное, ирония разъединяет находящееся в тесной близости друг к другу. Она, по определению Ф. Шлегеля, – «постоянно воспроизводящее себя взаимодействие двух борющихся мыслей» ¹. Ирония воюет со всякой завершенностью. Отсюда – излюбленная романтиками форма фрагмента.

Гоголь создает в «Миргороде» вполне законченные повести. «Старосветские помещики» – повесть сюжетно оформленная, композиционно завершенная. Но предметы, в ней описанные, тяготеют к фрагментарному существованию. Ни один предмет не описан во всех подробностях под неизменным углом зрения, не получает единого и полного воплощения. Пока ведется описание, точка зрения на предмет меняется, и в нем обнаруживается совсем иная сущность, чем только что выявленная. Враждуя, иронически не совпадая друг с другом, различные ипостаси предмета не допускают обнаружения его целостного и законченного облика. Слово у Гоголя не фиксирует предмет в его однозначности. Предмет может вступить в любые (часто комические) связи. Это бросает самые противоположные оттенки на значение слова. Об Афанасии Ивановиче сказано: «…Он садился под навесом… и глядел, как кладовая беспрестанно показывала и закрывала свою внутренность, и девки, толкая одна другую, то вносили, то выносили кучу всякого дрязгу». Параллелизм синтаксических конструкций: «он садился и глядел», «кладовая показывала и закрывала», девки «то вносили, то выносили» – намекает на некое параллельное и родственное действование Афанасия Ивановича, девок и кладовой. Как это часто бывает у Гоголя, живое смешивается с предметным, причем предметное, неодушевленное как-то незаметно и вкрадчиво мимикрирует под живое, так что одно становится неотличимо от другого. Обособленность живого от неживого наглядно скомпрометирована.

Среди подробностей обстановки Товстогубов упоминается «ковер перед диваном с птицами, похожими на цветы, и цветами, похожими на птиц». Нет зафиксированных птиц и цветов, остановленных, завершенных. Есть нечто птичье-цветочное, переходящее одно в другое.

М. Бахтин, противопоставляя Достоевского Гоголю, пишет, что «завершенную целостную действительность» гоголевского героя Достоевский «превратил в материал его самосознания» ². Справедливый по отношению к Достоевскому, Бахтин не вполне справедлив к Гоголю. В гоголевских характеристиках, определениях я описаниях меньше всего завершенности. Постоянное движение, переключение из плана в план, сопряжение чуждого, осуществляемое через иронию, не позволяет явлению оставаться целостным и законченным. Явление перестает быть равным самому себе.

В гоголевском изображении мира прослеживается качество, которое можно назвать «двунаправленностью». Вчитаемся во вторую фразу «Старосветских помещиков»: «…Ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону, осененные вербами, бузиною и грушами». Смысл фразы в том, что «сфера этой необыкновенно уединенной жизни» замкнута и неподвижна. Неподвижность и замкнутость выражены именно тем, что «ни одно желание не перелетает за частокол», окружающий мир. Однако для передачи статичности избран динамичнейший глагол с отрицательной частицей, в то время как возможно было бы употребление и более нейтральных слов (например, «не попадает»). Хотя отрицательная частица и меняет плюс на минус (через отрицание динамики обозначает статичность), все же динамика слова «перелетает» сообщается всей фразе. Неподвижность выражена через движение – не вопреки ему, но одновременно с ним. Это одновременное присутствие противоположных оттенков мы и называем двунаправленностью гоголевского стиля.

В данной фразе она сказывается и в том, что, последовательно называя каждую из непроходимых преград (частокол, плетень, избы и т. д.), автор переходит от нее к следующей и так минует их все. Движение авторского взгляда через границу замкнутого мира осуществляется в той самой фразе, в тех самых словах, которыми отрицается возможность такого движения.

В «Старосветских помещиках» есть удивительное место: говорится, что «один только раз Пульхерия Ивановна пожелала обревизировать свои леса». Однако случившееся с ней в этой поездке описано в форме многократных действий. Переход от совершенного вида глагола к несовершенному резок и неожидан: «Отчего это у тебя, Ничипор», сказала она, обретясь к своему приказчику… «дубки сделались так редкими?»…»Отчего редки?» говаривал обыкновенно приказчик:…»пропали!»… Пульхерия Ивановна совершенно удовлетворялась этим ответом и, приехавши домой, давала повеление удвоить только стражу в саду».

Здесь происходит совмещение в одном событии однократности и многократности, совмещение, характерное для стиля Гоголя и совсем не считающееся с тем, что в реальности событие не может случиться «один только раз» и вместе с тем повторяться.

Одним из проявлений двунаправленности в стиле Гоголя является стремление разъединять и совмещать одновременно. Лессинг говорил, что средства и знаки, которые употребляет поэзия, – это «членораздельные звуки, воспринимаемые во времени… знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности»³. Этой особенности поэзии Лессинг противопоставлял живопись, где «все дается лишь одновременно, в сосуществовании» ⁴.

Принцип «одновременности и сосуществования» обнаруживается в словесном творчестве Гоголя.

В пределах одной фразы Гоголь может мгновенно и легко перенестись из старосветского поместья в столичную сферу: «Пол почти во всех комнатах был глиняный, но так чисто вымазанный и содержался с такою опрятностию, с какою, верно, не содержался ни один паркет в богатом доме, лениво подметаемый невыспавшимся господином в ливрее». «Богатый дом» возникает не просто как противопоставление, мимолетная ассоциация – он вместе с протекающей в нем жизнью на мгновение воплощается в повествовании, повествование само погружается в описание медлительных движений сонного лакея. Действие будто полностью сосредоточено в них в этот момент. Это не мешает, однако, в следующей фразе продолжать описание жилища Товстогубов так, словно никакой отлучки не произошло.

Для стиля Гоголя вообще характерно после отступлений, куда более длительных, чем в приведенном случае, продолжать повествование так, будто оно не отвлекалось от основного предмета. Рассказ о смерти Афанасия Ивановича перебивается отступлением о таинственных голосах, слышанных автором среди ясного дня. Это отступление имеет свой законченный лирический сюжет, требующий от читателя особой напряженности. Затем следуют слова: «Он весь покорился…» Это «он» звучит так, словно имя только что было названо, будто Афанасий Иванович ни на минуту не исчезал из поля зрения. Переключение плана Гоголь совершает с такой непринужденностью, что не испытывает потребности даже назвать по имени героя, который только что был упущен из виду.

Неотмеченность перехода от основного предмета к отступлению и обратно, столь характерная для стиля Гоголя, говорит о том, что этот переход не осознается как последовательная смена темы повествования. Два движения – самого предмета и отступления от него – почувствованы не как чередующиеся, но как одновременные.

В «Мертвых душах» читаем: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихоструйного треньканья.

1. «Литературная теория немецкого романтизма», Изд. писателей в Ленинграде, 1934, стр. 174.[↩]
2. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, «Художественная литература», М. 1972, стр. 81 – 82.[↩]
3. Г. Э. Лессинг, Избранные произведения, Гослитиздат, М. 1953, стр. 445.^[↩]
4. Там же.[↩]