№2, 2021/Зарубежная литература и искусство

Пиранделло: теория и практика «юморизма»

«Юморизм» (1908), главная теоретическая книга Луиджи Пиранделло, появилась на свет примерно в середине его творческого пути: предыдущие работы к ней подводят, последующие ее иллюстрируют. Создается впечатление, что он долго искал эту теоретическую капсулу, нашел и закрылся в ней от внешнего мира. Конечно, он по праву принадлежит своей эпохе, эпохе модернизма — и творчеством, и всем комплексом идей, но при этом сохраняет в своем времени известную обособленность, не примыкая ни к каким сильным течениям, не входя ни в какие группы, не демонстрируя никаких прочных зависимостей. Веризму, особенно поначалу, он многим обязан, но все-таки и по этим долгам в конце концов полностью рассчитался. И в жизни он сторонился всякой публичности, и в смерти пожелал оказаться от всех отгорожен: катафалк, на котором хоронят нищих, никаких венков и цветов, никаких провожающих, в том числе родственников и друзей.

Известная обособленность замечается и в теоретических трудах Пиранделло. Дело не в том, что его идеи мало с чем в окружающей его интеллектуальной атмосфере перекликаются — это не совсем так, да и не это главное. Перекликаются — например, с идеями Габриэля Сеайля, довольно заметного, хотя и не первого ряда критика и теоретика искусства (известного в России, в частности, по книге о Леонардо да Винчи, переведенной в 1898-м): на его «Эссе о гении в искусстве» (1883) Пиранделло часто ссылается в «Искусстве и науке» (1908). В «Юморизме» он использует некоторые положения своего боннского преподавателя Теодора Липпса, разработчика «психологической эстетики», автора книги «Комическое и юмор» (1898). Использует и разработки Альфреда Бине, психолога из числа малых позитивистов. Непрерывно спорит с Бенедетто Кроче1. Все это, однако, контекст скорее научный, чем собственно литературный.

Конечно, обе литературно-теоретические книги Пиранделло были представлены им на конкурс по замещению должности ординарного профессора, так что не вызывает удивления наличие в «Искусстве и науке» статей чисто литературоведческого характера или такого же типа экскурсов в «Юморизме», но все же этим вряд ли полностью объясняется тот факт, что в своем манифесте Пиранделло не зовет никого встать под его знамя, что он оформлен отнюдь не как программа. Он делает вид, что просто исследует определенный литературный стиль, не более того, хотя, конечно, это не так: юморизм в его понимании — не просто отрасль литературы, а то, к чему литература должна стремиться и чем она должна быть.

Полемизируя с Кроче, Пиранделло возражает против разделения интуитивной и теоретической сфер духа и утверждает, что искусство не может быть отделено от интеллектуальной сферы. В оценке искусства нельзя полагаться лишь на вкус: критик должен раскрыть ту имплицитную научность, которая в нем содержится. При этом больше всего у Кроче Пиранделло не устраивает отождествление интуиции и выражения и понимание искусства как первой ступени познания, что исключает из творческого процесса все субъективные элементы духа, то есть чувство и волю, и превращает искусство в нечто подобное механизму. (Кроче, надо сказать, платил Пиранделло категорическим неприятием как его теории, так и практики: Пиранделло, по его суждению, заблудился между философией и искусством, не в силах выбрать либо то, либо другое [Croce 1940]).

Полностью расходясь в исходных установках, Кроче и Пиранделло совпадали в некоторых выводах. Оба отвергали риторику: правда, Кроче видел в ней прежде всего бесполезный набор формальных инструментов, а Пиранделло не устраивали принцип подражания и рабская прикованность к традиции. Оба пренебрегали номенклатурой литературных направлений. Оба отрицали самостоятельную эстетику литературных жанров. При этом идею юморизма в формулировке Пиранделло Кроче решительно забраковал.

Пиранделло отделяет юморизм от всех, казалось бы, близких ему модусов — и от комического, и от сатирического, и от иронического. Человеку свойственно обманываться в отношении самого себя: комический писатель над этим самообманом смеется, сатирический по этому поводу негодует, юмористический сквозь комичность этой иллюзии видит ее серьезность и трагичность. Юморизм все разлагает и расчленяет, тогда как традиционная литература ищет, прежде всего, согласия, гармонии, композиции, организации целого по законам разума. Истинных юмористов мало: к очевидным Свифту и Стерну Пиранделло прибавляет из итальянцев Макьявелли, Дж. Бруно, О. Ландо, Дж. Тассони, Дж. Белли. Пульчи не юморист: он стал бы юмористом, если бы смог вложить свои скорби в какого-нибудь персонажа или в какую-нибудь сцену и посмеялся бы над ними. Ариосто тоже не юморист, поскольку ищет не контраста, а согласия, что выражается в иронии, ирония разрушает контраст, но остается комической, не перерастает в драму. Контраст возникает у Сервантеса, в «Дон Кихоте» трагическое и комическое соединяются.

Дело, однако, не сводится к противостоянию реальности и идеала, как можно подумать, если взять за образец юморизма «Дон Кихота». Идеал, если он присутствует в юмористическом произведении, предстает искаженным и сниженным (но и, напротив, в человеке, который, казалось бы, полностью утратил человеческий образ, обнаруживается нечто человеческое). К примеру, читатель, знакомясь с доном Аббондио из романа Мандзони, проникается к нему не только законным чувством негодования, но и некоторым сочувствием. Еще один пример юмористического персонажа — Мармеладов из «Преступления и наказания» Достоевского. Пиранделло цитирует его реплику, обращенную к Раскольникову («О государь мой, вам, может быть, все это в смех, как и прочим, и только беспокою я вас глупостию всех этих мизерных подробностей домашней жизни моей, ну а мне не в смех!»). «В этом выражается протест юмористического персонажа против тех, кто при виде его останавливается на первом поверхностном впечатлении и не видит в нем ничего, кроме комизма» [Pirandello 1993: 130].

Обычно в процессе создания произведения искусства рассудок скрывается, он невидим, он предстает как форма чувства. При создании юмористического произведения рассудок выходит на первый план, он анализирует и разлагает чувство, но из этого разложения вырастает новое чувство — «чувство противо­положности». Рефлексия как некий бесенок переводит любую мысль, любую эмоцию, любое душевное движение в свою противоположность. Это становится возможным и оправданным благодаря тому, что однозначность отсутствует как в обществе, так и личности. Дело не в том, что общественные отношения лицемерны и лживы по своей сути — это банально, и с этим согласился бы писатель любого направления. Дело в том, что сути никакой нет: внешний мир понимается Пиранделло как некая фантасмагория, как некая череда иллюзий, в которой нет никакого скрепляющего стержня, никаких объективных закономерностей, ничего кроме пустоты, и именно такой образ мира является предметом изображения юмористического писателя.

Что касается человека, взятого в отдельности, то в нем сосуществует несколько мобильных систем, образованных страстью и разумом, волей и инстинктами; единой индивидуальностью он не обладает — задачей юмористического писателя является обнаружение этого плюрализма личностей, заключенных в одном теле. Человек носит одновременно две маски, внутреннюю и внешнюю. Внутренней он закрывается от той бездны, которая таится в нем самом, внешней — от мира, не столько скрываясь от него, сколько скрывая от самого себя таящуюся в мире бездну. Но и мир предстает перед человеком под маской: человек принимает за внешнюю реальность собственное витальное чувство.

Маска — центральный для Пиранделло символ (так же как зеркало: мир — это система зеркал, которые отражают друг друга). Символ не то чтобы новый, новое в том, что, снимая маску, истину не обнаруживаешь — обнаруживаешь другую маску. Снять все маски нельзя: под ними просто ничего нет. Познание, куда бы оно ни было направлено, во внешний мир или во внутренний, обречено блуждать в лабиринте. Именно это блуждание и описывает юмористический писатель. Картина мира — крайне пессимистическая, под такое знамя мало кого можно привлечь, все-таки манифесты обычно указывают дорогу не в пустоту.

В своей литературной практике Пиранделло последовательно шел к реализации принципов «юморизма». Труднее всего это было в поэзии (он издал шесть поэтических сборников, последний в 1912 году — с характерным названием «Невпопад»; затем писал уже только для себя). Абсурдность жизни, тупики логики — ко всем этим темам Пиранделло в своей лирике подходит, но развернуть их не может. Мешает, прежде всего, гармонизация, неизбежно присутствующая в лирике, сколь угодно трагической, и в классической лирике особенно (а Пиранделло работал по преимуществу с классической метрикой). Он и сам в автобиографической заметке 1924 года признавался, что в определенный момент ощутил поэзию как препятствие на пути к аналитическому разложению и фрагментации реальности, в чем видел главную свою задачу.

Легче было в новеллистике. Новеллы Пиранделло писал с 1880-х годов до конца жизни (последняя опубликована за день до смерти). В начале 1920-х годов решил объединить их в мегасборник, новелл должно было быть 365, по числу дней года; до искомой цифры не дотянул, всего получилось около двух с половиной сотен. В своих ранних новеллистических опытах он еще довольно близок к веристам, но быстро от этой зависимости избавляется. Избавляется от этнографизма, при том что фон и почва у него с веристами общие — итальянский Юг, Сицилия (потом к Сицилии прибавится Рим). Избавляется от линейной связи причин и следствий, от доминанты внешнего — событий и фактов. Обобщенный герой пиранделловских новелл — не представитель (тем более не типический представитель) среды, сословия, клана, рода, традиции, этноса. Он выкинут из всех этих рядоположенностей. Он потерял все свое состояние, он на грани нищеты, его бросила жена, от него отвернулись родные, его все считают сумасшедшим (и он сам себя таковым считает), он изгой и нелеп в своем изгойстве. Он неизлечимо болен («Муж моей жены»), собрался покончить с собой («Восход солнца»), уже покончил («Вечером, герань»), его смерть также представлена в каком-то нелепо-гротескном виде, например от укуса мухи («Муха»). Но так же нелепо и избавление от смерти (в «Восходе солнца» герой свое самоубийство попросту проспал).

Именно в этом терминальном состоянии, на пороге смерти или, во всяком случае, за границей нормальной человеческой жизни, к нему приходит осознание истины, открытие того, что его личность — это всего-навсего маска, и, как следствие, распад внутреннего единства индивида. «Я не мог произнести в сознании своем «я» без того, чтобы тут же эхом не отозвалась во мне бездна других «я»» («Когда я был сумасшедшим»). «Поездка» («Il viaggio») начинается так, как будто ее написал не Пиранделло: обстоятельное знакомство с персонажами, описание застывшего в своей вековой монотонности сицилийского городка.

  1. См.: [Anderson 1982; Stella 1984; Caputo 1996]. Б. Реизов, не вдаваясь в подробности, связывает идеи Пиранделло со всеми «упадочными» направлениями мысли того времени: «…релятивисты, агностики, фрейдисты, экзистенциалисты шли в том же направлении» [Реизов 1970: 335].[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2021

Литература

Андреев М. Л. Драмы Пиранделло в истории жанра // Диалог со временем. 2019. № 67. С. 291–298.

Реизов Б. Г. Роман Луиджи Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л.: ЛГУ, 1970. С. 331–345.

Anderson G. Il saggista Pirandello lettore di Gabriel Séailles // Pirandello saggista / A cura di G. Andersson, P. D. Giovanelli. Palermo: Palumbo, 1982. P. 13–21.

Caputo R. Lʼ «Umorismo» nel pensiero critico del primo Novecento // Caputo R. Il piccolo padreterno. Saggi di lettura dell’opera pirandelliana. Roma: Euroma, 1996. P. 159–171.

Croce B. Luigi Pirandello // Croce B. La letteratura della nuova Italia. In 6 vols. Vol. VI. Bari: Laterza, 1940. P. 353–371.

Frassica P. «I Giganti» e la poetica dell’incompiuta // Le fonti di Pirandello / A cura di A. Alessio, G. S. Katz. Palermo: Palumbo, 1996. P. 121–133.

Gioviale F. La poetica narrativa di Pirandello. Tipologia e aspetti del romanzo. Bologna: Pàtron, 1984.

I miti di Pirandello / A cura di E. Lauretta. Palermo: Palumbo, 1975.

Il teatro nel teatro di Pirandello / A cura di E. Lauretta. Agrigento: Centro Naz. di Studi Pirandelliani, 1977.

Pirandello L. L’Umorismo. Milano: Baldini e Castoldi, 1993.

Stella V. Pirandello e la filosofia italiana // Pirandello e la cultura del suo tempo / A cura di S. Milioto, E. Scrivano. Milano: Mursia, 1984. P. 5–30.

Villa E. Dinamica narrativa di Luigi Pirandello. Padova: Liviana, 1976.

Цитировать

Андреев, М.Л. Пиранделло: теория и практика «юморизма» / М.Л. Андреев // Вопросы литературы. - 2021 - №2. - C. 203-221
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке